敦煌壁画反弹琵琶舞姿形象来源新议

兰 凌

（四川师范大学 服装与设计艺术学院，四川 成都 610101）

在敦煌壁画中，反弹琵琶舞姿形象共出现51处，时跨盛唐、中唐、晚唐、五代至宋代。[1]1反弹琵琶舞姿形象源出何处，传播及演出事实如何，不少学者对此提出了自己的看法。王克芬认为：“敦煌壁画中反弹琵琶而舞的形象，在中唐以后大量出现，很可能与吐蕃统治敦煌时期有关。西藏定日地区至今还有反弹四弦琴舞蹈的形式，吐蕃占领敦煌后，可能将这独特的舞蹈带到了敦煌。”[2]134又说：“也不能排除西域昭武九姓原有乐舞中就可能有反弹乐器而舞的动作，以显示舞蹈者的精湛技艺。”[3]26牛龙菲认为：“反弹琵琶是莫高窟中常见的一种带有杂技意味的炫技弹奏姿态。……这种‘舞蹈表演’，应该是唐代‘二部伎’中所谓‘立部伎’的舞乐。”[4]336-337曹佳坞认为：“这很可能是当时沙洲（敦煌）一带特有的舞蹈形式。”[5]33葛承雍认为：“这种舞姿与希腊王宫前男祭司舞蹈献祭仪式相似。”[6]11他又依据长安唐贞顺皇后墓石椁线刻画，指出：“‘反弹琵琶’最早来源为开元二十五年（737年）男性胡人的艺术造型，其从男性舞者转变为女性舞伎的过程，正是从长安皇家艺术吸纳异域外来文化中开启，传播至敦煌艺术工匠创作之中的”，并推断： “来自异域的绘画粉本是敦煌这一独特造型的传播来源”。[6]9高德祥认为：“反弹琵琶舞姿是琵琶舞中的一个姿态，并不是完整舞蹈。……这种舞蹈形式是在吸收‘胡旋舞’‘胡腾舞’等外来舞蹈的基础上而形成，是唐乐舞发展到高峰时期创造出的一种新的舞蹈形式。”[1]1上述观点均颇具启发性。但唐代文献史籍中并无“琵琶舞”之名。那么，反弹琵琶舞姿形象究竟源出何处？其图像粉本究竟是来自中原还是异域？学界对此尚无确切共识，故仍有深入讨论之必要。

一、从观无量寿经变及相关密教文化语境来考察

敦煌壁画中的经变，“专指将某一部佛经的几个品，或几部相关佛经组成的首尾完整、主次分明的大画”[7]2。西方净土变是敦煌壁画中数量最多的一种经变，包括无量寿经变、阿弥陀经变、观无量寿经变。观无量寿经变在初唐才出现，到盛唐便迅速取代无量寿经变和阿弥陀经变，成为敦煌壁画西方净土变的主体。莫高窟第172窟是盛唐时期的洞窟，也是最早在经变中出现反弹琵琶舞姿形象的洞窟。其主室南壁存有反弹琵琶舞伎形象，其北壁有反弹琵琶共命鸟形象，均出自观无量寿经变。在莫高窟中唐第112窟南壁、134窟西壁、231窟南壁、236窟南壁、237窟南壁、238窟南壁、449窟南壁，西千佛洞第 18 窟西壁，莫高窟晚唐第 8 窟西壁、160窟西壁、337窟西壁，莫高窟五代第 55 窟南壁也有反弹琵琶舞姿形象，均出自观无量寿经变。[1]6-7因此，要追溯敦煌壁画中反弹琵琶舞姿形象的来源，首先必须考察观无量寿经变的图像来源。

观无量寿经变在唐代异军突起，施萍婷认为“与高僧善导的《观无量寿佛经疏》有密切的关系”[8]88。唐太宗贞观十五年（641年）冬，善导（613—681年）赴并州石壁谷玄中寺，师承道绰并集其大成，后至长安。“著有《观经疏》（四卷，又称‘四帖疏’）及《往生礼赞》《般舟赞》《观念法门》《法事赞》（各一卷，又称‘具疏’）等五部九卷称为五部九帖”①原文如此。据《大正新修大藏经》，《法事赞》二卷。《法事赞》（二卷）与《往生礼赞》《般舟赞》《观念法门》（各一卷）合四部五卷，又称“具疏”。“具疏”与《观经疏》（四卷）合五部九卷，又称“五部九帖”。[9]156，“造《弥陀经》十万余卷，画净土变相三百余壁满长安并从其化”[9]204。可见善导是当时西方净土变的主要传布者。《酉阳杂俎·寺塔记》载：“（赵景公寺）三阶院西廊下，范长寿画西方变及十六对事，宝池尤妙绝，谛视之，觉水入浮②《脉望馆》本作“深”。壁。”[10]807金维诺分析：“这说明隋代范长寿已创作了以《观无量寿佛经》为依据的附有十六观的《西方净土变》，并描绘得很动人，所画七宝池，觉水入深壁。也说明隋、初唐之际，中原开始流行《观无量寿佛经变相》。善导大师在《观念法门》中说：‘又若有人依观经等画造净土庄严变，日夜观想宝池者，现生念念，除灭八十亿劫生死之罪。’也是倡导依观经画造净土变。这也从另一方面证明，中原西方净土变的绘制早于莫高窟，中原绘画对敦煌艺术具有深重影响。”[11]32

佛教壁画主要是为便于信众瞻仰佛像、观看佛画领悟教义而绘制，什么经变置于何方位、该画何内容，都会严格按照佛经的提示构图创作，并遵守严格的绘制仪轨，而且都有出自经文的、约定俗成的、信众都能明确理解的含义，不会随意绘画，也不会轻易改变。否则，就无法达到宣扬佛法之目的。莫高窟盛唐第172窟《观无量寿经变》中首先引入反弹琵琶舞姿形象则说明当时画师受到了某种观念上的重大影响而作出了改变。从出现的时间点来推断，其来自中原影响的可能性更大。

同一佛窟中相同历史时期的佛教造像通常用意一致且相互关联。在莫高窟绘有反弹琵琶舞姿形象的龛窟内，均有较多的密教图像遗存。如最早出现反弹琵琶舞姿形象的莫高窟盛唐第172窟，其主室东壁门南上即绘有不空羂索观音。敦煌壁画中的不空羂索观音图像，一般认为源自中原。王静芬考证：《不空羂索陀罗尼经》的汉文本大多译于693—709年的一段短时间内，其时武则天当政，因此，当时的佛教被称为“武后之密教”。出生于中国的印度僧人慧智（婆罗门使节之子）于693年观东都洛阳佛寺壁画后，撰《赞观世音菩萨颂》，描述所见壁画，自“伊尼鹿彩覆其肩”一句，可知壁画所画菩萨为不空羂索观音。这是不空羂索观音像首度出现在中土的文字记录。慧智所居洛阳佛授记寺（武则天当政前后称敬爱寺），是武则天时期最重要的翻译中心之一。[12]21可见中原此类题材的绘制早于莫高窟。

在敦煌壁画中，《五台山图》最早出现在吐蕃统治时期的莫高窟中唐第159窟，其主室西壁帐门北侧《文殊变》中绘有反弹琵琶舞姿形象。在《文殊变》下方，绘有《五台山图》屏风画二扇。莫高窟中唐第112窟主室南壁绘有典型的反弹琵琶舞姿形象，其西壁龛下也绘有《五台山图》。有关《五台山图》的最早记载，出自唐蓝谷沙门慧祥的《古清凉传》，其中提到唐高宗龙朔年中（661—663年），敕西京会昌寺沙门会赜与内侍掌扇张行弘，携画师张公荣等十余人，共往五台山。会赜等“目睹佳祥”，“赜又以此山图为小帐，述略传一卷，广行三辅”。扎洛认为：“会赜等所绘的‘小帐’，即是小障子，也就是屏风画，是最早的《五台山图》。”[13]97可见吐蕃时期的敦煌屏风画与会赜“小帐”之间有一定的渊源关系。而吐蕃遣使求《五台山图》是在唐穆宗长庆四年（824年），与吐蕃统治敦煌之时相去甚远，说明敦煌最早的《五台山图》与吐蕃直接关系不大。宿白说：“中唐时期莫高窟的密教形象，无论因袭本地的盛唐因素，或是来自中原的新样，都是一派唐风。”[14]48故从观无量寿经变及相关密教文化语境来推断，敦煌最早的反弹琵琶舞姿形象绘画粉本应来自中原。

二、反弹琵琶与羯鼓曲《婆罗门》

目前可知中原最早的反弹琵琶舞姿图像为“开元二十五年（737年）长安唐贞顺皇后墓石椁线刻画”[6]9。唐贞顺皇后（武惠妃）出生于崇佛家庭，能歌善舞。《历代名画记》：“谈皎，善画人物……《武惠妃舞图》，并传于代。”[15]186开元二十三年（735年），唐玄宗正式提出了儒、佛、道三教合一的政策，还亲自注释了《金刚经》。武惠妃死于“三教并重”的开元末期，其石椁立柱上刻画的反弹琵琶舞伎形象立于莲花、忍冬花、宝相花之上（图1）[16]94,98，可以认为这些伎乐与佛教有关。刻绘于武惠妃石椁立柱上的迦陵频伽（图2）[16]99、莲花童子形象（图3）[16]100，用意无疑是祈愿往生极乐净土，因此，程旭认为其“乐舞场面是佛曲乐舞繁荣的缩影”[16]97。

图1 武惠妃石椁立柱上的反弹琵琶舞伎图

图2 武惠妃石椁外迦陵频伽图

图3 武惠妃石椁外莲花童子图

那么，武惠妃石椁立柱上刻画的反弹琵琶舞姿形象究竟取材于何种佛曲舞乐？ 今据相关史料考证如下。

首先，《资治通鉴·唐纪三十一》载：“初，武惠妃薨，上悼念不已，后宫数千，无当意者。”[17]6862在唐玄宗追思益深之时，“（开元）二十八年（740年）十月，玄宗幸温泉宫，使高力士取杨氏女于寿邸，度为女道士，号太真，住内太真宫。天宝四载（745年）七月……进见之日，奏《霓裳羽衣曲》”[18]363-364。又，“天宝十载（751年）……上又宴诸王于木兰殿，时木兰花发，皇情不悦。妃醉中舞《霓裳羽衣》一曲，天颜大悦，方知回雪流风，可以回天转地”[18]365-366。《唐会要·诸乐》：“天宝十三载（754年）七月十日，太乐署供奉曲名，及改诸乐名。……《婆罗门》改为《霓裳羽衣》。”[19]615-617从某种意义上讲，杨贵妃是作为武惠妃的替代人物入宫的，二人舞蹈之内容极有可能相同或者类似。据此推测，武惠妃擅长之舞极有可能为《婆罗门》。《婆罗门》有舞，“唐李公佐《南柯记》内谓于天竺院观石延舞《婆罗门》，盖为大曲之舞”[20]315。在武惠妃石椁立柱上刻画带有佛教色彩、源自《婆罗门》的反弹琵琶舞姿形象来寄托唐玄宗的情感，应在情理之中。

其次，认为反弹琵琶舞姿形象出自《婆罗门》，还可从敦煌壁画中的迦陵频伽反弹琵琶图像来考察。田青研究了《迦陵频伽舞》《婆罗门》《霓裳羽衣舞》三者之间的关系，认为：“天竺古有《迦陵频伽舞》，表演者以人扮鸟，著鸟衣，是很有名的佛教乐舞”，“唐代最著名的乐舞……《霓裳羽衣舞》，便是它的化身”。“《霓裳羽衣舞》的前身叫《婆罗门》”。[21]32迦陵频伽与婆罗门教有关，严耀中认为：“如夹带在佛教里进入中国的婆罗门教鸟形神物，很可能便是被称为‘妙音鸟’的迦陵频伽”[22]154。在祭祀中结合乐舞，是婆罗门教的一大特点，其主神之一湿婆便是舞蹈之神。莫高窟盛唐第 172 窟北壁的《观无量寿经变》中，下层有共命鸟反弹琵琶与迦陵频伽及众鸟共舞（图4）[1]9。在莫高窟中唐第238窟北壁（图5）[23]218-219、369窟南壁，西千佛洞第18窟东壁、西壁，莫高窟晚唐第160窟、192窟、337窟均有迦陵频伽反弹琵琶舞姿形象。[1]6-7莫高窟第196窟塑、画均为晚唐时期代表作，在其南壁《阿弥陀经变》的七宝铺地上，有一共命鸟正在反弹琵琶起舞，另四身迦陵频伽在奏乐。迦陵频伽与共命鸟都是妙音鸟，其鸣声被用来比喻佛说法声音之动听。施萍婷认为：“这就是‘是诸众鸟，皆是阿弥陀佛欲令法音宣流，变化所作’经文的最好解释。”[8]72伽陵频伽反弹琵琶而舞，为反弹琵琶舞姿形象出自《婆罗门》提供了旁证。

图4 莫高窟盛唐第 172 窟北壁共命鸟反弹琵琶舞姿，王峰临摹

再次，在唐开元盛世，崇尚自河西地区流传至长安的胡部新声是宫廷音乐最为显著的特征。杜佑《通典·四方乐》载：“有新声自河西至者，号胡音声，与龟兹乐、散乐俱为时重，诸乐咸为之少寝。”[24]3726唐代诗人王昌龄在玄宗开元十二年至十三年（724—725年）间曾经游历河西地区。[25]96他所作《从军行七首（其二）》中有“琵琶起舞换新声”之句，[26]1444可见他曾观赏河西地区“琵琶起舞”的“新声”表演。此处“新声”所指为何？据王昌龄《殿前曲二首（其二）》：“胡部笙歌西殿头，梨园弟子和凉州。新声一段高楼月，圣主千秋乐未休”[26]1445，可知是指“胡部新声”。岸边成雄说：“至于‘新声’两字之由来，因其与南北朝时西凉乐不同（后者称为旧声），系唐代新传入之西域系之音乐故也。”[27]47唐玄宗在“开元二十四年（736年），升胡部于堂上”[28]476，即以胡部新声代替西凉乐，并从制度上予以确立。王昌龄所见河西地区的“琵琶起舞”，会不会是舞者偶尔即兴为之？中唐诗人李益《夜宴观石将军舞》诗云：“微月东南上戍楼，琵琶起舞锦缠头。更闻横笛关山远，白草胡沙西塞秋。”[26]3223可见“琵琶起舞”确有其事并流传了很久。

考察开元二十五年（737年）前自河西至长安之胡部新声，涉及“献乐”的事实有二：其一为“《凉州》，宫调曲。开元中，西凉府都督郭知运进”[29]1117；其二为“《婆罗门》，商调曲。开元中，西凉府节度杨敬述进”[29]1128。据《唐方镇年表》，郭知运开元二年（714年）至开元九年（721年）为陇右节度使，开元九年卒于军中。[30]1198-1199则郭知运献《凉州》当在开元二年至开元九年之间。杨敬述于开元七年（719年）至开元九年担任河西节度使，[30]1217-1218其献《婆罗门》当在此期间。以上可知反弹琵琶舞姿形象或出自胡部新声《凉州》《婆罗门》其中一曲的舞蹈表演。而要知其究竟出自何曲，则可通过莫高窟盛唐第172窟南壁《观无量寿经变》乐队使用的乐器来判明。

在莫高窟第172窟南壁《说法图》下方平台上（图6），[31]99有两舞伎，一拍腰鼓，一反弹琵琶，相对而舞。两侧各一组8人的乐队坐奏。左侧乐器以吹管和打击乐器为主，包括答腊鼓、腰鼓、鸡娄鼓、鼗鼓、羯鼓、异型笛、海螺、拍板和排箫；右侧乐器以弹拨乐器为主，包括筝、琵琶、阮咸、箜篌、拍板、竖笛、筚篥和笙。[31]99《通典》载：“（龟兹乐）乐用竖箜篌一、琵琶一、五弦琵琶一、笙一、横笛一、箫一、筚篥一、答腊鼓一、腰鼓一、羯鼓一、毛员鼓一（今亡）、鸡娄鼓一、铜钹二、贝一。”[24]3723《乐府杂录》对胡部新声所用乐器也有记载：“乐有琵琶、五弦、筝、箜篌、觱篥、笛、方响、拍板。合曲时亦击小鼓、钹子。”[32]46隋时九部乐即有选用龟兹、天竺各部的乐器来合奏佛曲之先例。《乐书》载：“隋大业中，备作六代之乐。华夷交错，其器千百，炀帝分为九部。……西凉与清乐并，龟兹、五天竺国之乐并，合佛曲、法曲也。”[33]739天宝十三载（754年），唐玄宗“又诏道调法曲与胡部新声合作”[28]477。从莫高窟第172窟南壁《观无量寿经变》中乐队使用的乐器看，明显具有用龟兹乐器与胡部新声乐器合奏佛曲的特点。《婆罗门》是佛曲。[34]111《凉州》既为唐大曲名，亦为软舞曲之一：“软舞曲有《凉州》《绿腰》……《甘州》等”[32]48，因此，所谓“琵琶舞”不会与之混淆，故可排除《凉州》。

图6 莫高窟盛唐第172窟南壁乐队及反弹琵琶舞伎③ 图片来源：图1—3，程旭《唐武惠妃石椁纹饰初探》，《考古与文物》2012年第3期；图5，王惠民《弥勤经画卷》，《敦煌石窟全集：6》，香港商务印书馆，2002年，第218-219页。图6，郑汝中《音乐画卷》，《敦煌石窟全集：16》，香港商务印书馆，2002年，第99页。

《羯鼓录》记述了唐开元、天宝年间羯鼓逸事，卷末附有羯鼓诸宫曲、诸佛曲调和食曲等汉文曲名或梵文音译曲名。在其记载的诸宫曲太簇商调中，即有《婆罗门》。羯鼓深受唐玄宗的喜爱和推崇。《新唐书·礼乐十二》载：“帝（唐玄宗）又好羯鼓。……帝常称：羯鼓，八音之领袖，诸乐不可方也。”[28]476在莫高窟盛唐第172窟南壁《观无量寿经变》中描绘的乐队正有如此情景——羯鼓地位最高。“乐伎肤色不同，颇似一小型多民族乐队。鼓置于乐队前排，其中敲羯鼓的乐伎帽子高耸，与众不同，可能有领奏的作用。”[31]99林谦三认为：“羯鼓的直接源流，可以上溯于印度鼓。这乐器传入中国内地的时期及其过程，大致是在晋代（尤其可能是东晋）从印度中亚而传入北地……隋唐燕享乐中，这鼓用在保有东晋以来传统的龟兹乐，以及其后传来的疏勒、高昌等乐，唐代也用之于天竺乐，却不用于伊朗系的康国、安国诸乐，这就说明着这鼓的传来路径。”[35]92-93莫高窟盛唐第172窟南壁《观无量寿经变》乐队图像，形象地揭示出反弹琵琶舞姿形象源自胡部新声羯鼓曲《婆罗门》的演出特点。

三、反弹琵琶舞姿图像粉本的“东源西流”

唐开元时期，或因边将献乐，胡部新声羯鼓曲《婆罗门》自河西流传至长安，其中的反弹琵琶舞姿形象显示了舞者的精湛技艺。这种绝妙舞姿吸纳融合了传播沿途及中原等地的舞蹈艺术精粹，极易吸引宫廷画家的目光。《旧唐书·音乐二》载：“大抵散乐杂戏多幻术，幻术皆出西域，天竺尤甚。……睿宗时，婆罗门献乐，舞人倒行，而以足舞于极銛刀锋，倒植于地，低目就刃，以历脸中，又植于背下，吹筚篥者立其腹上，终曲而亦无伤。又伏伸其手，两人蹑之，施身绕手，百转无已。”[36]1073婆罗门舞人表演散乐杂戏的动作均异乎寻常，推想其反弹琵琶，边舞边奏，也绝非难事。唐玄宗即位后，“置内教坊于蓬莱宫侧，居新声、散乐、倡优之伎”[28]475。由此可见，在开元时期活跃在宫廷内的画家，均有机会在现场观看“新声”表演并图画其舞姿舞容。

吴道子（约689—759年）是专职宫廷画家，深得玄宗的信任，“因授内教博士，非有诏，不得画”[15]175。《唐朝名画录》引《两京耆旧传》云：吴道子在长安、洛阳两京“寺观之中图画墙壁，凡三百余间。变相人物，奇踪异状，无有同者”[37]15。经变（特别是净土变）是佛教画中构图宏伟、结构严密、制作精细的一种图像，吴道子制作极多。《历代名画记》也记载：吴道子在西京兴唐寺、安国寺绘有壁画《西方变》。[15]63-64据金维诺研究，莫高窟盛唐第172窟的《西方净土变》“在用笔设色与形象塑造上就明显富有吴家样特点”。“渡海天王”是盛唐以后流行而具吴家样特色的作品，第172窟“《文殊变相图》就具有渡海的特色，和以后绢画上传摹的渡海天王，显然是一脉相承的。天王的威严，侍从的勇猛，充满了战斗气氛。而侍从的形象不少是以动物的面貌特征和人的表情结合在一起，这正是吴道子所创造的‘巨壮诡怪’的鬼神形象”。[38]62“吴道子奉旨描绘过以玄宗李隆基为中心的历史题材和政治性的肖像画”[38]61。例如开元十三年（725年）唐玄宗东封泰山之后的“次年”，[39]35吴道子在东都洛阳弘道观画《东封图》[15]74。开元二十年（732年），唐玄宗幸潞州（今山西长治市），旨令吴道子、韦无忝、陈闳同制《金桥图》，以赞玄宗在潞州任别驾时金桥出过祥瑞，[39]34图成，时谓三绝。在画史中，关于吴道子等人画稿粉本和摹写拓本的记载较多见。综合考虑以上情况，盛唐最初出现的反弹琵琶舞姿形象画稿粉本极有可能出自吴道子或同时代其他画家之手，随后又从中原传播至敦煌并被引入敦煌壁画中。

结语

敦煌壁画中的反弹琵琶舞姿形象出自胡部新声之羯鼓曲《婆罗门》中的舞蹈表演。其流传路线，极有可能是在唐开元期间，或因边将献乐，自河西流传至长安，成为宫廷画家的绘画原型，其粉本随后又自中原传播至敦煌，并被引入壁画中。其演出事实的“西源东流”及舞姿形象粉本的“东源西流”，正是敦煌壁画反弹琵琶乐舞图呈现出多民族乐舞文化融合特征的原因。