“文艺复兴”在中国——杭州国立艺术院的理论与批评

曾小凤

（中央美术学院 国家主题性美术创作研究中心，北京 100012）

一般来说，文艺复兴（Renaissance）是指14到16世纪发生在欧洲的一场思想文化运动，从意大利开始，进而传播到欧洲其他地区，其以人文主义精神为核心的价值理念和在文学、艺术等领域的丰硕成果，深刻地影响了欧洲的知识生活和现代化进程。作为一种西方观念，文艺复兴在晚清西学东渐思潮下进入中国，它所标志的文明、进步、科学、文化、人文主义等思想与理念，落实为晚清至五四一代知识分子借鉴西方文艺复兴从而复兴中华的一系列文化主张和文化实践。

在中国的“文艺复兴”这样一个总体方向下，我注意到1928年林风眠领导创办的杭州国立艺术院（中国美术学院前身）。1928年，林风眠从国立北京美术学校辞职后，在蔡元培的支持下，到杭州西湖边上创办了杭州国立艺术院。为了推动中国艺术的发展，建校之初，林风眠在学校里组织了一个社团——艺术运动社，相继创办了一系列刊物——《亚波罗》（1928—1936年）、《亚丹娜》（1931年）、《神车》（1933—1935年），通过展览和批评的方式，扩大艺术的社会影响力。这些刊物的名称，都源自古希腊神话，带有很强的西方文化色彩。其中，“亚波罗”是古希腊神话里的阿波罗，代表着光明和预言，是掌管文艺之神。“亚丹娜”是古希腊神话里的雅典娜，她是古希腊城邦雅典的守护神——战争女神，同时也是一位掌管艺术的女神。最后创刊的《神车》，取自阿波罗的神车，寓意文以载道，传播文艺批评思想。西方从文艺复兴时代开始，阿波罗和雅典娜的形象大量出现在文艺作品里，代表的是一种崇尚美和艺术的希腊精神。杭州国立艺术院从1928年建校起，通过这三本刊物大量介绍西方文化艺术思想，形成一种鲜明的特色，以推动和实现中国的“文艺复兴”。

怎么复兴中国的文艺？1928年，杭州国立艺术院建校后，林风眠发表《致全国艺术界书》，热情地宣称：

不论“五四”在文学同科学上的功劳多大，不论“五四”在艺术上的罪过好多，到底“五四”还是文学家思想家们领导起的一个运动！全国的艺术界的同志们，我们的艺术呢？我们的艺术界呢？起来吧，团结起来吧！艺术在意大利的文艺复兴中占了第一把交椅，我们也应把中国的文艺复兴中的主位，拿给艺术坐！[1]44

这里的“文艺复兴”，不是说要搬来西方文艺复兴时代的艺术，而是要注重开展艺术运动，让艺术真正介入社会，进而达到改造社会、美化人生、复兴中国文艺的目的。在林风眠的带领下，20世纪30年代的杭州国立艺术院师生不仅搞创作、办展览，还进行艺术理论和批评研究，形成一股推动中国“文艺复兴”的力量。

一、林风眠：呼唤具有“历史观念”的“艺术批评”

1928年，《亚波罗》杂志发表林风眠的《我们要注意》，提出在中国开展艺术运动的两个重要观点：

第一，要从创作者本身着眼，怎样才可以使艺术时时有新的倾向，俾不致为旧的桎梏所限制；第二，要从享受者的实际着眼，怎样才可以使大家了解艺术，使可从艺术的光明中，得到人生合理的观念，同正当感情的陶冶。[2]11

其中，沟通创作者和享受者的一个重要桥梁，就是发展艺术批评。在力图挽救中国艺术危机的大局里，林风眠在执掌杭州国立艺术院之初就定下了用具有历史观念的艺术批评引导新艺术创作的基调。1929年，艺术运动社第一届展览会在上海举办，林风眠在展览期间发表《重新估定中国的画底价值》一文，提出在西洋艺术直接冲进来的环境中，中国的艺术家要善于学习西方艺术的新方法，进行中西画艺术的融合：第一是“绘画上单纯化的描写”，第二是“对于绘画的原料、技术、方法，应有绝对的改进，俾不再因束缚或限制自由描写的倾向”，第三是“绘画上基本的训练，应采取自然界为对象，绳以科学的方法，使物象正确的重现，以为创造之基础”，[3]557以使中国绘画有复活的可能。林风眠展出的《人类的痛苦》（图1），可以说就是这三点的具体应用。画面由纷繁复杂的各类形象构成，裸体、烂尸、鲜血、孔雀、希腊古瓶、狮身人面像……在总体上传达出一种怪诞、不安和死亡的气氛，非常形象化地展现了“痛苦”的主题。

图1 林风眠《人类的痛苦》，布面油画，1929年（原作已佚）

结合林风眠20世纪30年代出版的一系列艺术理论著作——《艺术与新生活运动》《一九三五年的世界艺术》《艺术丛论》等，可见其重视美学和社会实践的艺术批评观。首先是1934年出版的《艺术与新生活运动》，作为一部在20世纪30年代新生活运动背景下写作的书，从艺术的层面回应了怎么推进新生活运动。围绕“生活艺术化”的目标，林风眠的观点可以概括为六个方面：（一）在理论上阐明艺术的本质就是“感动人的力量”；（二）在“为艺术的艺术”和“为人生的艺术”价值立场上，提倡“为人生的艺术”；（三）指出艺术对于人生的意义——慰藉人生、表现人生、提高人生；（四）指出艺术与生活的关系——“生活影响到艺术，又影响到生活”；（五）指出艺术家的社会责任——“要以情感为基础，要在适当的艺术技巧之中表现出来”；（六）指出艺术家的“思想与生活必须统一，才能产生伟大的艺术作品”，最后的结论是“在我们的时代，艺术家应该负起时代的使命，以艺术作为改造社会的一种推进力”。[4]67

对艺术的社会化和社会的艺术化的强调，和林风眠留学回国后倡导艺术运动的理念是一致的。从举办北京艺术大会，“实行整个的艺术运动，促进社会艺术化”，到创办杭州国立艺术院，积极推动新艺术的发展，其内核都是强调艺术介入社会，带有强烈的艺术启蒙色彩。

《一九三五年的世界艺术》是一本译著，介绍了1935年世界范围内的艺术运动。林风眠在弁言中讲自己“想给一九三五年的世界艺坛一个比较详尽的观察”[5]114，通过编译文章了解世界艺术的情况、艺术家和批评家的意见和态度。从中，我们可以看到西方世界对现代派艺术的最新批评被同步译介到中国，形成一种新艺术见解。比如，怎么评价野兽派艺术？《野兽主义之结算》一文介绍了野兽派创始人马蒂斯的最新作品，认为他的创作“将色彩笔触的振动，推得很远”，不像早期作品在色彩上具有强烈视觉冲击力了。批评家把马蒂斯这类削弱了色彩表现力的创作，看作是一种“停顿”。[6]19

以马蒂斯1933年为美国巴恩斯基金会创作的壁画《舞》（图2）为例，整幅画采用单纯化的蓝色、黑色、粉色画出，裸体人物充满了巧妙的动感效果，表现出一种生命的韵律。联系林风眠1934年画的一幅《裸女》（图3），人物的身体整个在一个挤压的空间里，呈现为一个圆拱形，明显受到马蒂斯绘画的启发。在画法上，林风眠更倾向于野兽派早期的风格，画面以线条表现为主，很粗犷，避免过分装饰化。这或许和西方批评家对马蒂斯最新作品的批评有联系。

图2 马蒂斯《舞》，壁画，350cm×1300cm，1933年，美国巴恩斯基金会（Barnes Foundation）藏

图3 林风眠《裸女》，布面油画，81cm×63.5cm，1934年，私人收藏

《艺术丛论》是一部论文集，收录了林风眠回国后写的一系列艺术理论文章。在《什么是我们的坦途》中，林风眠从美学理论出发，批评了当时中国美术界的“乱动”现象：“有人在竭力摹仿着古人，有人在竭力临摹外人既成的作品，有人在弄没有内容的技巧，也有人在竭力把握着时代！”[7]51

1934年，林风眠写作这篇文章时，带领杭州国立艺术院师生举办了一个展览，中国画和西洋画并列展出，作品在题材选择上、风格上各有不同，显示出一种艺术的新倾向。油画《构图》（图4）是林风眠展出的新作，色彩、形、线条具有一种构成意味，与《人道》《人类的痛苦》等早期作品形成差异。相比画风浓烈的西画，林风眠同时期创作的中国画在形式风格上趋于单纯、简练，显现出在中西绘画艺术探索上的不同取向。

图4 林风眠《构图》，布面油画，1934年

总结来看，林风眠的艺术理论和批评可以概括为三个方面：（一）对艺术之本质的理论认识与创作探索——“感动人的力量”。林风眠的创作和理论是紧密相关的，那就是围绕艺术的本质即“感动人的力量”展开新艺术的探索。（二）对艺术的社会化和社会的艺术化之关系的论述。从艺术运动的开展和社会现实的需要出发，林风眠倡导“为人生的艺术”，并身体力行地将艺术创作融入社会生活中，形成改造社会的一种推进力。（三）重视美学的艺术批评功能。这是林风眠独特的美学观或者艺术批评观。在五四至20世纪二三十年代的科学主义思潮中，基于对蔡元培“以美育代宗教”理论的理解，林风眠认为艺术的本质为情感的表达，在科学所不能解决的人生意义问题上，艺术从人的普遍的情感需求出发，起到安慰人类感情、维系人类情感的重任。进一步，林风眠区分了知识、意志、情感所分别对应的哲学、政治、艺术等三对不同范畴。在1929年的《知与感》中，林风眠将“知得”对应科学研究，将“感得”对应艺术和审美，而艺术的价值“不是由知得得到的，乃是由感得得到的”[8]1，因而艺术家在创作中要凭自己真实的情感去观察自然、感得自然、表现自然。?

我们把题意公式化，b3=2a3可知 b2·b=2a2·a 其中‘b2=2a2’可由以‘a’为边的正方形的对角线‘b’为边长作正方形即可。因为b>a 所以 b2·b>2a2·a 即 b3>2a3得知：“立方倍积”问题不成立。

二、林文铮：在个人与集团之间的批评

林文铮和林风眠是同乡、同宗、同学，1920年两人一起到巴黎留学。林风眠进的是法国巴黎高等美术学院，学绘画；林文铮进的是巴黎大学，学文学和西洋美术史。1928年，杭州国立艺术院建校，林风眠任院长，林文铮为教务处长兼西洋美术史教授，携手开拓美术教育和艺术运动事业。在杭州国立艺术院创办的《亚波罗》《亚丹娜》《神车》等刊物上，林文铮发表了大量文章，1931年汇编成《何谓艺术》一书出版。

对于开展艺术运动，林文铮是积极的理论支持者，做了大量艺术批评工作。《首都美术展览会之意义》（1928年）是林文铮回国后写的第一篇批评文章，对林风眠带领杭州国立艺术院同人举办展览的意义做了充分估量，认为这次展览含有“社会艺术化的重要意义”。[9]218

在《中国艺术之将来》（1931年）、《油画之新园地》（1935年）等文章中，林文铮呼唤反映时代的“历史画”创作，指出“中国绘画之将来，无论在国画或油画方面均以人物为主体，自然之描写副之”[10]10，油画“这块新园地不是如何新奇的东西，就是欧洲人所放弃，中国人所遗忘的历史画！”[11]22这番批评，是针对当时中国美术界学西方现代派绘画而只画风景、静物、肖像的现状而发的，具有重要的现实意义。

在林文铮的建议下，杭州国立艺术院以林风眠为首的教师创作了一批历史画。这些作品以中国从古至今的历史人物为题材，如林风眠的《十年树木，百年树人》（图5），是一幅表现民国教育事业开拓人的现实人物题材绘画。画面中的蔡元培、张静江、吴稚晖、李石曾四人被称为“国民党四大元老”，奠定了中国现代教育的格局。方干民的《总理授遗嘱图》（图6），表现孙中山总理临终前授遗嘱的感人一幕。这幅画在构图上很明显受到伦勃朗《杜普教授的解剖课》的影响，既具有肖像画的特征，又富有情节的表现力，传达出一种革命薪火相传的精神。这种历史画的创作直接体现了艺术家的社会责任，成为艺术介入社会、反映时代的重要体现。

图5 林风眠《十年树木，百年树人》，布面油画，1931年（原作已佚）

图6 方干民《总理授遗嘱图》，布面油画，1937年（原作已佚）

林文铮的艺术批评，还涉及雕刻和建筑。在《莫忘记了雕刻和建筑》（1928年）中，林文铮指出要发展和时代社会有密切关系的艺术，“那么非把各种艺术各自发展不为功，尤其是雕刻和建筑两门！”[12]261

《所望于刘先生》是一篇评论刘既漂建筑艺术的文章。作为最早一代留法的建筑设计师，刘既漂回国后担任了杭州国立艺术院建筑设计系主任，林文铮在文章中评论其建筑设计作品是“极其新颖，不落古今中外之陈式”[13]8。

1929年西湖博览会举办。杭州国立艺术院主导了这次博览会的整体设计，包括建筑、徽标图案、陈列设计。林风眠担任博览会艺术馆筹备主任，刘既漂担任艺术股主任。在这次博览会上，刘既漂为博览会的建筑作了大量设计，尤其是宣扬了他主张的“美术建筑”的设计理念，这是一种将中西建筑元素进行调和的艺术风格。如西湖博览会的大门（图7），很鲜明地体现了其设计理念：正面是一个城堡式的西欧建筑，在造型上采用了从曲线到直线的设计手法；内面则是一个完全中国式的建筑造型，采取的是中国传统牌楼的设计。还有革命纪念馆、丝绸馆、博物馆、教育馆、艺术馆的大门，均根据其用途和特性作风格化设计，在总体上调和中西建筑艺术特点，追求极富文化意趣的装饰美。

图7 1929年西湖博览会大门，上：正面，下：内面，设计者：刘既漂

三、李朴园：走向“大时代”的艺术批评

李朴园的艺术批评和理论活动，也是围绕杭州国立艺术院的教学和创作展开的。1927年李朴园跟随林风眠南下杭州，在杭州国立艺术院教美术史论，同时主持刊物《亚波罗》《亚丹娜》的编辑工作，撰写了大量文章。1930年出版的《艺术论集》，集中体现了李朴园的艺术批评思想。该书分三个部分：第一部分介绍拉斐尔前派，也就是19世纪英国的美术改革运动；第二部分讲述19世纪法国的艺术演变史，从大卫、德拉克洛瓦、印象派一直讲到米勒，这是整个西方世界进入现代艺术的前史；第三部分是《艺术大会与艺术运动》，介绍杭州国立艺术院的展览与艺术运动事业。

就艺术批评，李朴园发表过一篇专门的研究文章——《艺术之批评》：

我相信，大家一定都有这种感想：觉得社会上特别对于艺术界底是非，太没有一定的标准。……我以为，只有等着有一批有教养的批评家出来，一面为群众教导着艺术家，使他们知道怎样去产生好的作品；一面为艺术家教导着群众，使他们知道怎样去欣赏好的艺术作品。等艺术家们知道在当时当地应当产生怎样的艺术作品，等一般的读者知道怎样的作品才算得是好作品之后，艺术界才能有一种澄清的现象，艺术才能寻得到一条正当的前途。[14]1-2

呼唤“一批有教养的批评家出来”，是李朴园认为真正使得艺术界“有一种澄清的现象”，艺术真正找到“一条正当的前途”的前提条件。至于批评家的教养，那就是“须具有一般的常识”，“须具有一般的哲学头脑”，“须具有美的哲学的修养”，“须具有一般的史的知识”，“须具有艺术史的特殊修养”。[14]2-5这一方面强调了批评家在艺术家和民众之间起到的重要桥梁作用，另一方面也对批评家的专业性、职业性提出要求。1929至1930年，教育部在南京举办第一次全国美展，在杭州举办西湖博览会，李朴园对这两个展览中的很多参展作品都不满意，追寻其原因，他认为是画家们忘记了中国的艺术史，不懂得用艺术史发展的眼光去鉴别艺术和指导创作。写作一部中国艺术史，让艺术家了解中国传统艺术的特征，尤其是指导当代的艺术创作，是李朴园1931年写作《中国艺术史概论》的重要出发点。这部书用当时正在中国兴起的唯物史观来整理中国的艺术史传统，梳理和呈现了从原始社会到20世纪30年代初中国艺术的变迁历史，主要论及雕刻、绘画、建筑等造型艺术。本着从社会物质生活方面探讨中国艺术的发展演变，李朴园富于开创性地将五四以来产生的新绘画、建筑、雕塑等写进了艺术史，用一种发展的唯物史观进行批评和指导创作。这对于当时正在探寻前途和出路的中国美术界，具有重要的现实意义。

对于“前途”“出路”这类问题，李朴园在20世纪30年代的文章中作了大量观察，包括《中国艺术的前途》《国画底出路》《中国艺术家底出路》等，反映了当时中国美术界的发展动态及存在的问题。就雕刻艺术，李朴园评论了刘开渠的作品，并对中国雕刻艺术的复兴作了观察。1934年，刘开渠创作完成雕塑《淞沪抗日阵亡将士纪念碑》（图8），旨在纪念在淞沪抗战中牺牲的国民革命军将士，作品在当时引起很大的关注。《神车》杂志专门有一期《刘开渠雕刻专号》，大量文章围绕刘开渠的雕刻艺术展开讨论。李朴园撰文《论中国雕刻艺术底复兴并及刘开渠先生底雕刻》，解读了这座纪念碑雕塑蕴含的巨大精神力量：

图8 刘开渠《淞沪抗日阵亡将士纪念碑》局部，1935年

士官所表现的是和平坚定而双目直注敌人的肝腑，士兵所表现的是勇敢服从而愤怒。由这两个立像，代表了全中华民族上下两个阶级在目前这大时代里所保持的态度。[15]35

原雕塑立在杭州西湖边，上部为两个立像，军官手握望远镜，右手指向东方，士兵手握步枪作冲锋状。底座四边为四块浮雕——《纪念》《抵抗》《冲锋》《继续杀敌》，表现了人民对殉难者哀悼和爱国志士英勇抗敌的情景。李朴园的解读在当时全国抗日运动风起云涌的紧要关头，既抓住了刘开渠雕塑注重表现人物精神气质的特点，同时也借此阐发了一种高亢的民族进取精神。

李朴园的另一学术关注点是工艺美术。1936年《近代中国艺术发展史》出版，涉及绘画、雕刻、建筑、工艺美术等类别，李朴园负责撰写中国工艺美术的发展史。参与写这部书的时候，正值20世纪30年代主张生活艺术化、生活生产化的新生活运动。在这过程中，杭州国立艺术院的图案、工艺美术创作起到了积极作用。以实用美术系的雷圭元为代表，他带领学生做了一系列图案、漆画、蜡染作品的设计，刊载在《美术生活》上。如漆画《夜之海》《献花》（图9）①图片来源：图1，《北洋画报》1929年第7卷第331期；图4，《美术杂志》（上海）1934年第3期；图5，《亚丹娜》1931年第5期；图6，《少年画报》1938年第6期；图7，西湖博览会纪念明信片，1929年；图8，吕章申主编《开渠百年——纪念刘开渠诞辰110周年作品集》，安徽美术出版社，2014年；图9，冯健亲主编《中国现代漆画文献论编》，江苏凤凰美术出版社，2016年。，作品中的女人体形象在风格上很明显受西方现代派的影响，讲究抽象的形式构成，整体上追求唯美和装饰感。对于工艺美术的本体意义，李朴园认为：“所谓工艺美术者，实在是：工艺美术家们，把艺术的手段，加在可以实用的物具上，便成为一种又适用又完美的物具——即所谓工艺美术品是已。”[16]4基于唯物史观的艺术批评观，李朴园将“适用”和“完美”作为评判工艺美术价值意义的标准——既要适应人们日常生活之用，又要和艺术的作用相融合，给人一种美的享受。

图9 雷圭元《夜之海》（左）、《献花》（右），漆画，1931年

结论：让艺术坐上中国“文艺复兴”的第一把交椅？

通过林风眠、林文铮、李朴园三个人的艺术理论与批评实践，我们看到杭州国立艺术院自1928年建校以来为推动中国的“文艺复兴”运动，在绘画、雕刻、建筑、工艺美术等创作领域开展的一系列创作探索和理论建设。他们创办学术刊物《亚波罗》《亚丹娜》《神车》等，主张艺术风格的中西融合，倡导艺术走向生活、艺术家的时代责任，通过艺术的社会化和社会的艺术化实现中国的“文艺复兴”，就像林风眠《致全国艺术界书》所宣扬，要让艺术坐上中国“文艺复兴”的第一把交椅。对于艺术批评，以林风眠为首的杭州国立艺术院同人自一开始就确立了方向和目标，那就是要建立具有历史观念的艺术批评，“领导艺术上的创作和时代产生新的倾向”，使艺术界“有一种澄清的现象”，推动艺术“寻得到一条正当的前途”。杭州国立艺术院20世纪30年代的历史画创作、建筑设计、工艺美术运动，正是在艺术批评的引导和推动下发展形成的一种具有时代性的艺术新倾向。

历史地看，文艺复兴可以说是近代中国走向现代之思想革命与文化转型所借鉴的欧洲典范。在西方，文艺复兴发源于14至16世纪以意大利为中心的人文科学研究，但它的影响不限于文学艺术领域，作为一个整体现代性的观念，深刻地影响了西方现代化的历史进程。正是这一点，深深地吸引了晚清至五四一代知识人。葛兆光的《一个历史事件的旅行——“文艺复兴”在东亚近代思想和学术中的影响》一文，讲述了文艺复兴在日本和中国近代思想和学术中的影响。作为一个历史事件，文艺复兴在明治时代的日本有着广泛传播，并对晚清民初的中国产生较大影响。[17]120

但对文艺复兴历史意义的不同理解，在近代中国产生了两种不同的变革思路：一种是“向后”看，以晚清梁启超、邓实等人的“古学复兴”论为代表，强调回到古典重新发现中国文化传统的价值；一种是“向前”看，以五四新文化运动的旗手胡适、陈独秀等人为代表，对文艺复兴的引介，为的是推动启蒙运动和建设民族国家。

林风眠强调让艺术坐上中国“文艺复兴”的第一把交椅，属于第二种取向。基于对意大利文艺复兴时期艺术成就的认识，林风眠主张中国的“文艺复兴”首先是要来一场艺术的全面革命。这里与以陈独秀、胡适为首的新文化运动者对文艺复兴的一般理解，似乎具有微妙的分歧和隐性的批判。在陈独秀那里，他是把文艺复兴看成“革故更新”，比如著名的《文学革命论》宣称：“自文艺复兴以来，政治界有革命，宗教界亦有革命，伦理道德亦有革命，文学艺术亦莫不有革命，莫不因革命而新兴而进化”[18]，因此开展新文化运动不仅仅在文学艺术领域，而应当是政治、宗教、伦理道德、文学、艺术的全面革命。胡适是五四一代中宣扬文艺复兴最力者，提出“中国文艺复兴”论，这成为他毕生追求的一种文化理想。所谓“中国文艺复兴”的具体内涵，是“它包含着给与人们一个活文学，同时创造了新的人生观。它是对我国的传统的成见给与重新估价，也包含一种能够增进和发展各种科学的研究的学术。检讨中国的文化的遗产也是它的一个中心的工夫”[19]1451。

简单地说，文学革命只是中国“文艺复兴”的第一阶段，而在中国开展“文艺复兴”的真正意义是要冲破文学、艺术的范畴，扩展到整个政治、社会和生活世界中。这也是“中国文艺复兴”论在五四之后深入人心的一个根本原因。

反观林风眠1928年创建杭州国立艺术院后开展的一系列运动，他把实现民众启蒙及推进民族发展，寄希望在艺术上来一场彻底的革命。应该说，在这次宣称中国“文艺复兴”的运动中，林风眠领导杭州国立艺术院师生开展的一系列艺术运动，对传统美术从形式到内容进行了较为彻底的清算，对西方现代主义艺术理论和创作进行了几乎同步的译介和运用，对艺术如何真正介入社会进行了实验主义的探索，使中国传统绘画再也不能以其固定的结构和形式在社会上发挥作用，这对于现代主义美术的建设和发展产生了重要影响。但仅仅依托美术的革命，并不能改变近代中国积贫积弱的历史现实，也很难求得中国政治上的进步和文化的发展。而后者作为中国社会的历史和现实，决定了现代意义的艺术运动开展的路径和方向。但仅仅是艺术，并不能打通艺术和社会、民众及时代的关系，从而也无法真正达到改造社会、美化人生、复兴中国文艺的目的。