作为他者的世界——论徐则臣《北上》中的他者

容雪丹

(福建师范大学文学院,福建 福州 350007)

西方国家用坚船利炮轰开古老中国紧闭的国门,客观上带了来当时中国以外的、世界上所流行的经济、政治、文化等现代因子。《北上》中,作家徐则臣塑造了多个清末民初来华的他者形象,这些形象出现在晚清中国大运河的历史现场,和中国人民一起参与古老运河的历史建构。

一、复杂的他者形象

谈及清末民初来华的外国人,大多数中国人会不由自主地将其与负面形象联系起来。《北上》中,侵华的各国远征军带来了残酷的战争和惨无人道的掠夺。但也有许多非负面形象的外国人,只有将他们也考虑进他者形象,才能构成相对完整的他者。徐则臣意识到他者形象是十分复杂的:既有用自己的医术救治中国人却被义和团逼得自杀但不曾后悔来中国的比利时人戴尔定;也有想要利用中国人的贪图小利心理来吸纳教民的趾高气昂的圣言会传教士;还有宣扬慈爱救赎,在生死关头却暴露其凶残一面的教父。《北上》中除了有组织、有规模的远征军和传教士,也不乏自发来到中国的外国人,比如受到马可·波罗及其游记影响的小波罗兄弟,这是两个独特的他者形象。

对于马可·波罗是否来过中国,尽管历史学家们一直争议不断,但小波罗兄弟十分笃定他们的偶像马可·波罗曾沿着中国大运河南下,见证了元朝时期的恢弘中国。由此,小波罗雇了一艘船沿着中国大运河北上,随行的还有翻译谢平遥、挑夫邵常来和船主及其两个徒弟。随船的一行人,若不是生计所迫,他们大概率是不会和一个“洋鬼子”在同一艘船上朝夕相处的。除了谢平遥,这些人一开始和当时大部分的中国人一样,认为“这世界上只有两个国家,一个是中国,一个是外国”,他们对世界的印象是狭隘乃至盲目的。

对待外来的他者,当时国人大多持有3种态度:一是“少见”所以“多怪”,对外国人充满了好奇;二是听信耸人听闻的传言,觉得他们“会吃人眼睛,挖人心肝”,挖掉小孩子的眼睛用来做照相机,对外国人十分恐惧;三是极度排洋,如义和拳的拳民和不由分说就朝小波罗扔石头的小孩子,对外国人十分排斥。实际上,这3种态度是相互交杂的,人们常常是因为少见所以“多怪”,进而听信可怖的谣言,加之侵华外国人的卑劣行径,排洋心理在当时极其普遍。但中国人并非冥顽不灵的石头,如果有机会接触外国人,了解世界,也会像谢平遥那样,逐渐懂得分辨不同的外国人。

因为小波罗这个他者,和小波罗一起沿大运河北上的中国人对外国人与世界的看法逐渐发生了变化。小波罗清楚自己在中国是一个外来者、异乡人,认可“咱们长出这张奇怪的脸就是用来被看的”的说法,常常大方展示自己异于中国人的外貌形象。沿运河北上途中,小波罗对每一个重要城市都怀有极大的热情,热衷于感受和记录当地风俗人情。错过镇江时他遗憾不已,因为他想“好好看看南北运河是如何在此地交汇的”;船行至邵伯闸,他被这座水利工程蕴含的中国智慧所震撼并感叹不已。他不仅热爱中国风物,对中国人民也和善友好。小波罗出手阔绰,花高价雇请同船的随行人员,在扬州时分食物给岸上瘦弱的孩子。在被第一任船主抛弃时,甚至被中国义和拳固执无知的拳民伤害时,他也没有因此仇恨中国,临终前还将自己的财物分发给结识的中国朋友。

小波罗赠送给一众中国友人的物品带有鲜明的现代性意味,相机、手枪、鹰洋……在晚清的中国,这些可称得上是新鲜的外来货,它们是资本主义经济和科技发展的见证,它们从世界上的外来他者手中传送到中国人手中,这实际上隐喻着“现代性”在中国的传播,它们影响了这些中国人及其后代。《北上》中,这些物件被当作传家宝传承着,各人后代的发展或多或少与其从小波罗那儿得来的物件有关:邵家百年都是船民,周家每一代都会讲意大利语,谢家一直注重对中国大运河的保护,孙家的摄影技艺传承数代,延绵不断。这些物件既参与了中国的现代化历程,又见证了中国的现代化历程。

小波罗赠送给朋友的礼物中有一个礼物是罗盘,在古代,中国人信崇风水,需要观测天象,研究地理,罗盘应运而生。随着中国与世界的交流日渐增多,罗盘被阿拉伯人带出中国并传到西方,其制作技艺被不断改进完善,应用也越来越广泛,马克思在《机器、自然力和科学的应用》一书中说:“罗盘(指南针)打开了世界市场并建立了殖民地。”[1]鸦片战争爆发的主要原因便是英国需要打开世界市场,向中国倾销其商品。无论是英国霸占印度使其成为自己的殖民地,还是侵略中国倾销商品,走的基本都是海上航线,这一路线与指南针(罗盘)密不可分。“不仅西方塑造了中国的现代性自我,中国形象也作为文化‘他者’参与建构西方现代性。”[2]中国古代的罗盘参与建构西方的现代性,英国在一次次扬帆起航中积敛大量原始资本,进行海外殖民扩张,促进了英国资本主义经济发展。

值得指出的是,《北上》详细叙写了孙过程对小波罗的态度转变过程。孙家和邻居产生矛盾,械斗过程中将传教士牵涉进来,洋人的枪误伤了孙过程的父亲,孙母受到巨大打击含恨离世,后来孙家兄弟为父母报仇火烧教堂远走他乡,为了“不被杀”加入义和团。孙过程和外国人有着巨大的隔阂和矛盾,但就是这样一个人,在阴差阳错之下,竟成为小波罗的贴身护卫。在他和小波罗同船的过程中,最令他感到匪夷所思的是小波罗的生活方式,他从已有的生活经验出发,无法从小波罗的日常生活中总结出实际内容,因为小波罗不急于赶路,一路上只是漫无目的地看。

中国人做事讲究实干,追求一个实在的结果,即使是在乱世中,中国人仍旧是勤勤勉勉、兢兢业业地劳作。因此,当面对一个每日只是坐在船上乱看,随心而行,不疾不徐的外国人小波罗,想必不仅是孙过程,大部分中国人都会感觉到困惑。迷茫的孙过程在小波罗的引导下,尝试单纯地看运河的流淌,细细品味咖啡的苦与甘,观察照相机的结构,体味漫无目的的生活。最终,他从小波罗那里弄明白:

任何一件哪怕漫无目的的事情,都可能有意义,无意义本身可能正是它的意义。

晃晃荡荡的一辈子也可能是值得过的。[3]

“一种文化不可能自己定义自己,只有通过‘他者’才能定义自己,各种‘他者’的总和构成该文化所认为的‘世界就是这样的’世界图景。”[4]不得不承认,这个外来的他者给当时的中国人带来了一种新的生活方式和思考方式。孙过程意识到还有另外一种过生活的方式,逐渐意识到高鼻梁深眼睛的外国人也是各有区别的,这正体现了晚清中国从“天朝上国”狭隘的传统形态向多元的现代形态的过渡。

孙过程的后代孙宴临受家族和邻居摄影大师郎静山的影响,对绘画和摄影产生了浓厚的兴趣。她曾独自背着相机来到大运河边,边走边拍,记录船民的生活,“拍出他们在静止的影像中流动的故事”。她也常常独自在家中作画,将自己的灵感诉诸纸上。无独有偶,和小波罗同行的船主的二徒弟周义彦的后人周海阔,收集和大运河有关的“边角料”做成金砖博物馆,是想“为本地存一份细节鲜活的简史”。这些人做的许多事,如果按照世俗利益的眼光来看待,也许可以被称为“无意义”,但“无用之用”在某一个瞬间却有可能有其大用处。孙宴临的摄影作品和周海阔的博物馆对于中国大运河文化的传承具有巨大的价值,孙宴临的画可以在谢望和拍摄《大河潭》资金缺乏时助其一臂之力。以上种种与他们做事的初心或许并无关系,但这就像随处播种的种子,如果任其自由生长,也许有一天就会生根发芽,长成浓荫大树,给后人留下一片乘凉之处。

二、世界对中国的想象

他者打开了中国的大门,促使中国人开眼了解中国以外的世界。在中国与世界渐渐从隔膜走向交流融合的过程中,他者在中国也实现了“中国化”。从古至今,关于中国大运河的作品数不胜数,但大多都是以中国人的视角来回溯大运河。《北上》中,在以不同阶级、不同时代的国人视角来看这条运河的同时,还引入外来的他者视角,不但有谢平遥、邵常来这类土生土长的中国人对大运河的感受,还有小波罗兄弟的视角,他们对大运河作了另一种观望。

小波罗初到中国时,戴假辫子,用中国筷子,酷爱吃辣菜,喜欢喝中国茶,认为中国的纸笔是最理想的写作方式,甚至直言“要是眼窝浅一点,鼻梁再低一些,头发不那么鬈,我会更帅”。可见,小波罗刚接触中国文化时,更多是感到好奇,他尝试快速融入中国,融入的方式就是尽可能模仿中国人可以看得见摸得着的生活习惯。但此时的小波罗在对中国文化充满新鲜感的同时,更有对其西方身份的得意。

随后,小波罗开始了他的北上之旅,开始了他真正体认中国运河之路。

“马可·波罗在中国的传奇见闻,激发了欧洲对中国和整个世界的想象力。”小波罗兄弟在未来到中国之前,就是通过想象与中国建立联系,来到中国后,他们从想象进入现实。行船不久,他们就遇上了一大片铺天盖地的油菜花,小波罗激动又震撼,不仅是因为这油菜花的规模如洪水一般巨大,更是因为这油菜花让他想起在意大利故乡和父亲一起看过的油菜花,离家千里的乡愁被勾起。在小波罗看来,故乡的油菜花和中国此地油菜花的关系,就是维罗纳和北京城的关系。实际上,小波罗未曾去过北京城,他对北京城“伟大”的印象是靠想象得来的,可见,虽然小波罗已经抵达中国,但他仍在按道听途说和纸上描述想象中国。在中国的油菜花地里,他闻着花香,在想象中品味乡愁,怀念家乡。“油菜花地是野性的舒展,也是乡愁的记忆,连接了他对故乡及少年时光的回忆,乡土中国的诗意又一次发挥了民族黏合的功能。”[5]即使中国和世界的发展进度不一样,但是人类的情感在美好事物面前却往往是相通的。

小波罗关于中国的自我想象还包括对人的想象,尤其是对中国女性的想象。小波罗对中国媳妇高呼“中国姑娘甩意大利女人半条运河呢”;在即将抵达扬州时,小波罗会心一笑,因为“马可·波罗为扬州广而告之,整个欧洲都知道这地方出美女”;在第二任船主老陈提出要带老婆上船时,小波罗表示“有个女人好啊,说话听不懂那也是个软软的女声”;小波罗还喜欢一丈青扈三娘和林冲娘子,在他的想象里,这两位有性格的奇女子“一定有羞花闭月的美貌”。总而言之,小波罗对中国女性的认知大多来自想象,而他想象中的中国女性可以用貌美、温柔概括,这明显不符合事实。

小波罗对中国女性的想象可以看作是世界对中国进行想象的一个缩影。古代中国历来有与世界各国友好往来的历史,张骞开辟丝绸之路,玄奘西行取经,郑和下西洋,各国来华的使者历朝历代不曾间断……这些交往活动使得中国走向世界,促进了世界对中国的了解,也激起世界对中国的想象。而这种想象往往是有失偏颇的。同样,中国了解世界、了解他者也大多是通过想象,尤其是在实行闭关锁国的明清,中国孤立于世界,逐渐落后于资本主义国家。想象促使他者进入中国,促使中国重新认识世界。想象在中国与世界的关系中,仿佛是一剂动力。1840年鸦片战争后,中国在与世界各国的交战中节节败退,割地赔款,以往美好的中国形象每况愈下。实际上,在1750年前后中国形象已经开始发生改变,西方社会出现大量贬低中国形象的书籍,小波罗不可能不知道,也不可能接触不到这些书籍,但他仍选择按照马可·波罗的游记中那个繁荣富足、和平的中国形象对清末的中国进行想象,并在19世纪末20世纪初抱着对中国美好且诗意的想象来华。周宁认为,西方对中国的形象主要在乌托邦和意识形态之间摇摆。但其实不管是美化中国还是丑化中国,实际上西方对中国的想象都是一种“表意实践”,即出于自身需求对中国形象进行想象与建构。然而历史证明,由想象出发,结果却往往和实际情况有巨大出入,有时会令人失望,甚至会带来灾难式的后果。因此,如果想要进一步促进中国与世界的友好来往,深入接触才是正确的选择。

小波罗沿大运河北上就是这样一个深入接触中国的过程。他流连于扬州温柔乡,也遇见过大运河沿岸的乞丐,他可以凭外国友人的身份得到特殊优待,也因这个身份被绑架甚至被砍伤。受伤以前,小波罗每到一个重要的运河城市,都要上岸走动观察,广泛接触各类中国人,友好的官员、被生活磨灭好奇心的底层百姓、带有偏见朝他扔石子的小孩子、凶残的义和团拳民……他也深入了解中国的大运河,凶险的清江闸,令人叹为观止的邵伯闸,运河沿岸的油菜花、芦苇荡,肥美的野味……受伤之后,他大部分时间都躺在船里的床上,听谢平遥给他讲大运河,既听书上官方的描述,也听谢平遥从民间了解的大运河。受伤之前,大运河于小波罗,只是一个上了岸就会忘掉的东方古国的奇观,小波罗对中国以及大运河的了解,是受想象激发的,是由新鲜感带来的表层了解;受伤以后,他开始主动、深入地认识大运河。

这是一个由动到静,由表层进入内里,由兴奋到沉潜的过程。“《北上》通过‘他者’与‘自我’相互对照的视角,从运河空间展现出晚清中国的复杂面影与多维样态。”[6]以小波罗为侧影,《北上》展现了一个外来的他者被“中国化”的过程。笔者认为,小波罗在生命的最后才真正爱上中国大运河,还有一个客观原因,那就是他在临终前才说出来中国的初衷——找寻“消失”的弟弟费德尔·迪马可。受伤之前,他每到一个城市,都不忘去寻找教堂,打听弟弟的消息,他是带着明确的目的来中国的,为此耗费了许多时间和精力;受伤之后,迫于身体原因难以走动,他在七星庄的教堂处摔倒在泥水里,伤口恶化后,发现自己即使想要继续找寻弟弟也心有余而力不足,最后“小波罗想明白了”,意识到不能荒废时间,得抓紧机会多了解大运河。正是这样一个带有不得已的处境,成为了小波罗真正爱上中国大运河的契机。

三、 世界与中国的深入接触

小波罗去世后,作者巧妙引入了小波罗的弟弟费德尔·迪马克(马福德)的故事。相比起小波罗的侧面展示,马福德的故事则是从正面彰示他者的“中国化”过程。

费德尔·迪马克来中国是做马可·波罗的,在他的想象中,他来到中国要“在水上走,在河边生活;跟中国人友好相处,想娶一个中国姑娘做老婆”。可是事与愿违,怀着美好期盼的他却是以参军的方式来到中国,一开始他是在嘻哈玩笑中开赴战场,很快,八国联军、清军和义和拳之间的激烈战争让他见识到战争的残酷。义和拳拳民苦练的“金钟罩”在现代武器枪炮面前毫无招架之力,在蒙昧与现代的交锋中,充满了杀人、尸体、痢疾,这些都和他的初衷背道而驰,这不是他想象的中国,他也不是他想象中来到中国的自己,但这的确是真实的晚清中国。在备受欺凌的时代,中国有其蒙昧的一面,也有其奋勇的一面,正如费德尔·迪马克所言,“各种优劣完全背反的品质,他们照单全收,却又和谐地熔于一炉,装进同一个身体里”。中国人的身上,劣根与勇气并存,这或许就是促进中国不断走向现代化的巨大张力。

由于感受到想象与现实天差地别,由于无法忍受残虐的战争,费德尔·迪马克装扮成一个中国人逃跑了,逃到他在战争中心心念念的心上人秦如玉家里。秦如玉是费德尔在异国他乡的精神慰藉,她的身上闪现着人性的温润光芒。费德尔·迪马克从此以战争中结识的朋友大卫给他改的中国名字马福德在中国扎根。战乱中,他和秦如玉成为了一对平凡的中国夫妻。

马福德因想象从外国来到中国,来到中国后因为现实被排除在世界之外。战争加速了马福德对中国的依归。他和秦如玉缩在家里,他把皮肤晒黑,把胸毛拔掉,一直留着大胡子,学说中国话,在运河边做中国男人做的工作。“多元文化的元素需要跨文化的对话和国家的宽容,多元文化的交流体现在丰富其他文化的传统艺术元素上。”[7]他者小波罗和马福德与中国进行了跨文化对话,在这个过程中不同的文化碰撞出奇妙的火花,马福德和他的朋友大卫还帮助秦如玉家制作传统的杨柳青年画。在上述交流过程中,马福德身上的他者色彩一点点褪去,当他用蹩脚的意大利语和意大利绅士风度去搭讪,却被回答他是“一个中国人”时,他乐了,他成为了一个正儿八经的中国人。但他们最终没能逃过战争的魔爪,秦如玉因为保护孙女不幸被日本人的狼狗咬死,马德福悲痛欲绝。他因为大运河来到中国,因为大运河和秦如玉相识相恋相守,“温柔、贤淑又热情”的秦如玉,拥有中国女子的传统美德,是马福德与中国最直接最实际的联系,在这异国他乡,秦如玉是唯一一个知道他真实身份的人。但联结来自世界的他与中国的“纽带”——秦如玉,却成为了列强与中国的战争的牺牲品,马德福最终选择了与列强同归于尽,他至死都是站在和平的一边,永远留在了中国。

《北上》由一篇楔子式的考古报告和3部分正文组成,这样一部涉及繁多史实的作品,各个部分却不是按时间线顺序叙述,也不是像作者之前的作品《耶路撒冷》那样按对称结构进行排布。作品以1949年新中国成立为节点,把发生在1949年之前的事件归入历史范畴,1949年之后的事件则归为现实范畴,这可以更好地把握《北上》“历史”和“现实”两条线索。“历史”这条结构线索,主要包括第一部的“1901年,北上(一)”、第二部的“1901年,北上(二)”和“1900—1934年,沉默者说”;而“现实”这条结构线索,包括第一部的“2012年,鸬鹚与罗盘”“2014年,大河潭”“2014年,小博物馆之歌”、第二部的“2014年,在门外等你”以及第三部的“2014年6月:一封信”。5部分杂乱但相互关联。

在历史这条结构线索中,徐则臣花费大量笔墨描写小波罗一行人从杭州出发,沿着运河北上的故事,要把第一部的“1901年,北上(一)”和第二部的“1901年,北上(二)”联系起来,才能看出这个故事的完整面目,而这个故事也呼应作品名字《北上》,它可以视为历史这条线索中的主线;而第二部的“1900—1934年,沉默者说”实则是小波罗的弟弟费德尔即马福德的自述,笔墨较少且分量相对较轻,可以看作次线。在历史这部分,相比于弟弟马福德,小波罗的故事可以被视为主线,而把历史和现实两条结构线索相比较,历史又可以看作主线。现实的结构线索涉及的时间点更多,5部分内容讲述了邵常来父子、谢望和、孙宴临、马思意以及胡念之等人的故事,但不同于“1901年,北上(一)”“1901年,北上(二)”的时间承续关系,现实部分众人之间更多是依靠生活逻辑发生联系。第一部的“2012年,鸬鹚与罗盘”讲述了邵常来的后人邵秉义、邵星池跑船的故事,邵星池创业受挫,将祖传的罗盘卖给周海阔,此人是第一部的“2014年,小博物馆之歌”中小博物馆民宿的老板。罗盘既是邵家船民历史生活的见证,也是周海阔与大运河相关的民宿的镇店之宝,还是第一部的“2014年,大河潭”中出场的孙宴临镜头下流动船民故事的一个重要纪念。“大河潭”的主人公谢望和因制作《大河潭》这档节目与孙宴临相识相恋。楔子式的“2014年:摘自考古报告”的那封信,与第二部的“2014年,在门外等你”的考古学家胡念之去济宁发掘沉船有着隐秘的联系。最终,现实这条结构线索的人物在独立的第三部的“2014年6月:一封信”因《大河潭》汇聚到一起。

更为巧妙的是,历史和现实这两条线并非平行关系,徐则臣巧用家族传承的方式把这两条结构线索编织成一个有机的整体。周海阔实际上是小波罗北上第一任船主的徒弟小轮子即周义彦的后代,孙宴临是护送小波罗北上的孙过程的后人,孙过程与谢平遥在运河上结下深厚的友谊,其后人竟又因大运河产生了奇妙的情感纠葛。这些家族的香火绵延不绝,不同的家族具有不同的特点,这些特点都和小波罗留下的物件密切相关。而第二部的“2014年,在门外等你”中的马思意、胡静之、胡念之则是马福德的后人。同时代的人,历史与现实,中国与世界,都因中国大运河而交汇在一起。而且,只有将《北上》的大运河叙事置于一百年中国现代性展开过程中去讨论观察,才能真正读出作品厚重的历史意识和独特的中国现代性。《北上》各部分详略得当,重要的部分铺开来写,次要的部分适当收住,打破章节间的均衡感,使得《北上》写法具有现代性特色。

《北上》中,徐则臣用大量笔墨塑造了他者形象如小波罗、马福德和大卫,这些倾慕中华文化、赞赏中国大运河的从世界他国来的外国人丰富了他者形象,“徐则臣在运河叙事中借用这些西方他者,一方面强化了运河本身作为中国经济、文化交流渠道的历史事实,另一方面,也凸显了运河作为人类文明遗产的世界性”[8]。