华钟彦戏曲研究的方法特点及治学理路

赵兴勤，赵 韡

华钟彦（1906.10—1988.7），名连圃，字钟彦，辽宁沈阳人。十岁入私塾读书，师范毕业后曾教初中一年，后考入东北大学。“九一八”事变后，转学考入北京大学国文系，1933 年毕业。历任天津女子师范学院、东北大学（北京）、北京私立京华美术学院、东北师范大学、东北大学（沈阳）、长白师范学院、新乡师范学院、河南大学等校教职。1937 年受聘教授。社会兼职有唐代文学学会常务理事、中国韵文学会理事等。著作有《花间集注》（商务印书馆1935 年版）、《戏曲丛谭》（商务印书馆1937 年版）、《中国历史文选》（东北师范大学历史系中国史教研室1953 年版）、《华钟彦诗词选》（北岳文艺出版社1989 年版）、《东京梦华之馆论稿》（河南大学出版社1991 年版）等，主编作品有《五四以来诗词选》（河南大学出版社1987 年版）、《诗歌精选》（高等教育出版社1990 年版），校理作品有《老子注译》（高亨著）。后来，在相关人员的共同努力下，其代表性著作及《诗经会通》《诗经十论》《中国文学通论》《东京梦华之馆论稿补遗》《华钟彦诗词选补编》等未刊稿合辑为三卷本百余万字的《华钟彦文集》，由河南大学出版社于2009 年出版。

华先生是著名的古代文学研究专家、诗人，并被论者称作“最正统的汉诗吟诵者”①谢桃坊：《诗词格律教程》，成都：四川文艺出版社，2017 年，第215 页。《华钟彦自述》谓：“1982 年唐代文学学会在西安召开，邀我参加此会，我又在会上大声呼吁唐诗写作与吟咏的重要性，得到与会名家的共鸣。会后秘书处鉴于吟咏古法，行将断绝，委托我组织唐诗吟咏研究小组，以继承发展古法吟咏的坠绪，为写作创造条件。”（高增德、丁东编：《世纪学人自述》第三卷，北京：十月文艺出版社，2000 年，第139 页。）在吟诵教学方面，华钟彦曾为学生开设选修课“古典诗词的吟咏与创作”；在吟诵研究方面，华钟彦撰有《关于近体诗的读法》《唐诗吟咏的研究》《再论唐诗的吟咏》《唐诗的赏析与吟咏》等论文。。学界对他的《花间集注》、《词学引论》（《河北省立女师学院期刊》第1 卷第2期，1933 年）、《词学起源的时间考》（《北强月刊》第2 卷第1 期，1935 年）等论著大都耳熟能详，但较少有人知晓他早年曾涉足古代戏曲研究，1937 年就由上海商务印书馆推出了《戏曲丛谭》一书，在学术界引起较大反响，为任中敏、谭正璧、王季思等戏曲研究名家所关注。对于这样一位较早涉足古代戏曲研究的学者，除康保成教授的《华钟彦先生的〈戏曲丛谭〉及其他》（《湛江师范学院学报》2010 年第1 期）等少数文章论及外，很少有人寓目，即使如《中国戏曲曲艺词典》（上海辞书出版社1981年版）、《中国曲学大辞典》（浙江教育出版社1997 年版）、《中国昆剧大辞典》（南京大学出版社2002 年版）等专书，对其也只字未提，未免令人遗憾。

一、华钟彦戏曲研究的学术特点

在戏曲研究方面，华钟彦除《戏曲丛谭》外，散篇论文只有《曲谱新编略例》（《河北省立女师学院期刊》第3 卷第2 期，1935 年）、《从古典的清官戏说起》（《开封师院学报》1978 年第5 期）寥寥数篇，另有《桃花扇题词》十五首（《世界日报·明珠》1935年11 月29 日）。可以说，《戏曲丛谭》乃是其最重要的戏曲研究成果。约略说来，该著大致体现出如下几方面的学术特点：

其一，格局严整，覆盖面广。从书名来看，《戏曲丛谭》似乎是若干性质相近文章的拼盘，其实不然，它有着严整的格局和较为紧密的内在逻辑联系。全书凡十章，第一章专门探讨戏曲渊源；第二章谈戏曲、散曲的体制，并比较词与曲之异同；第三章专论戏曲声律，涉及声韵、腔谱、板眼、衬字、犯调、曲禁等多方面的内容；第四章则专论宫调，重点探讨宫调之沿革、南北宫调性质及用法、宫调与工尺、宫调与曲牌；第五章则考证古剧中脚色之来源；第六章谈南北曲之区分，论及南北曲性质、南北曲宫调以及南北曲所用曲牌、伴奏乐器、套曲之联套等诸多差异；而七、八两章则从声韵、曲谱、用语、曲牌、板式、联套以及务头设置、宾白撰写等角度，分别论及南、北曲之作法；第九章讲度曲方法，包括发声、行腔、出字、收音、肖情、合乐等专业性很强的内容；第十章述及流派，对元、明、清三代戏曲发展史上的代表作家、艺术风格及戏曲流派作了较为全面的论述。就全书内容而论，涉及戏曲起源、戏曲流派、剧作风格、场上角色、南北曲之界分、南北曲作法、演唱之吐字发声等许多层面，覆盖面较广，且上下联系贯通，互为照应。

华钟彦《戏曲丛谭》出版之时，尚处于古代戏曲研究的初始阶段。1913 年，王国维的《宋元戏曲史》由《东方杂志》自第9 卷第10 期开始刊载（第9 卷第10、11 期，第10 卷第3、4、5、6、8、9 期）；1914 年，吴梅的《顾曲麈谈》由《小说月报》自第5 卷第3 期开始刊出，连载至次年的第6 卷第10 期。1915、1916 年，商务印书馆接连推出王国维《宋元戏曲史》、吴梅《顾曲麈谈》的单行本。1925 年，王季烈的《螾庐曲谈》附在由商务印书馆印行的《集成曲谱》各卷卷首出版。到了1926 年10 月，吴梅的《中国戏曲概论》则在上海大东书局印行。1930 年4 月，商务印书馆出版了贺昌群的《元曲概论》。1934 年3 月，卢前的《中国戏剧概论》在世界书局出版。1935 年6月，卢前又在商务印书馆推出了他的《明清戏曲史》。1936 年，周贻白的《中国戏剧史略》《中国剧场史》亦由商务印书馆印行。总体来看，这类研究大致侧重于两个层面：一是戏曲史的探讨，一为戏曲之本体研究。王国维是戏曲史研究的开山大师，吴梅是戏曲史与曲之本体研究兼顾的另一位大师。浦江清在《悼吴瞿安先生》一文中说：“近世对于戏曲一门学问，最有研究者推王静安先生与吴先生两人，静安先生在历史考证方面，开戏曲史研究之先路。但在戏曲本身之研究，还当推瞿安先生独步。”①王卫民编：《吴梅和他的世界》，石家庄：河北教育出版社，2002 年，第61 页。唐圭璋对此也表达出相似的看法，曾谓：“近代研究戏曲贡献最大的，当推海宁王静安（名国维）先生和吴瞿安先生两人。静安先生从历史考证方面研究中国戏曲的源流与发展，作《宋元戏曲史》，开辟了研究戏曲的途径；瞿安先生则从戏曲本身研究作曲、唱曲、谱曲、校曲，并集印了很多古本戏曲，为中国文学史、戏曲史提供了极珍贵的资料。他自己不仅能作、能谱，并且能吹、能唱、能演”②唐圭璋：《回忆吴瞿安先生》，王卫民编：《吴梅和他的世界》，石家庄：河北教育出版社，2002 年，第83 页。，“瞿安先生守吴江的音律，写临川的丽曲，实兼有文学、音乐、戏剧各方面的长处”③唐圭璋：《回忆吴瞿安先生》，王卫民编：《吴梅和他的世界》，石家庄：河北教育出版社，2002 年，第84 页。。而华钟彦的戏曲研究，既着力于“史”的探讨，又围绕曲之本体的方方面面，提出了不少中肯见解。

同是本体研究，吴梅的《顾曲麈谈》着重讨论的是宫调、音韵、南北曲作法、作剧法、作清曲法、度曲方法，仅在最后一章“谈曲”，涉及戏曲史层面的内容，其他强调最多的乃是作曲的方法、技巧以及所应遵守的法则。王季烈的《螾庐曲谈》所探讨的也是度曲、作曲、谱曲等问题，只是在最后一章涉及传奇源流、作家考略、词曲掌故以及律吕、旋宫考证等与戏曲史、音乐史相关内容。同样，许之衡于1922 年印行的《曲律易知》也论及北曲宫调、引子、粗细曲、犯调、声韵、衬字、体例、过曲节奏、南曲宫调、套曲配搭诸内容，唯在“余论”部分，始对元、明南戏之后有代表性剧作逐一点评。就谋篇布局来看，华钟彦的《戏曲丛谭》，有受吴、王、许诸书影响的印痕，正所谓“英雄所见同如此，未必依谁马首瞻”①华钟彦：《论诗》，鞠盛主编：《全国诗社诗友作品选萃》新一集，北京：群言出版社，1992 年，第6 页。，但在对戏曲史的把握上似乎更进了一步。其无论是讨论戏曲史上的某一现象，还是探寻曲之本体，都特别注重放在“史”的框架内予以搜剔、爬梳、探索，故所得结论往往较为客观公允。

其二，思想开放，视野开阔。华钟彦写作《戏曲丛谭》时，年方而立。当时的戏曲研究虽说还处于开创之时，但毕竟有不少学界名流著述在先，华氏敢于厕身其间，发表自己的意见，还是很难得的。他在该书自序中说，《戏曲丛谭》一书意在“溯渊源，辟流派，总体制，核声律，较南北之异同，定宫商之正变。或师成说，或举创获。师成说者，非苟同也，于理不可易也；举创获者，非苟异也，于义则为得也”②华连圃：《戏曲丛谭》自序，北京：中国戏剧出版社，2015 年，第2 页。。明言对成说虽有所借鉴，但并不盲从，而是有着自己的独立思考，发“前人未尝言”③华连圃：《戏曲丛谭》自序，北京：中国戏剧出版社，2015 年，第2 页。之“言”，补“前人之阙失”④华连圃：《戏曲丛谭》自序，北京：中国戏剧出版社，2015 年，第2 页。，坚持实事求是，追求的是“不可易”之“理”。

前辈学人，多论及戏曲起源。题名渊实者，早在清光绪三十一年（1905）于《新民丛报》第四年第五号发表的《中国诗乐之变迁与戏曲发展之关系》一文中曾谓：“杂剧传奇，自宋之诗余出，诗余自汉之乐府出。”⑤俞为民、孙蓉蓉编：《历代曲话汇编·近代编》第一集，合肥：黄山书社，2009 年，第91 页。很显然，认为戏曲乃源自汉乐府。而清末进士姚华径谓：戏曲之源乃是诗歌，“由诗歌、乐府、长短句而递变为戏曲，以成今剧”⑥姚华：《说戏剧》，见俞为民、孙蓉蓉编：《历代曲话汇编·近代编》第二集，合肥：黄山书社，2009 年，第213 页。。刘师培则认为，“戏曲者，导源于古代乐舞者也”⑦刘师培：《原戏》，见俞为民、孙蓉蓉编：《历代曲话汇编·近代编》第三集，合肥：黄山书社，2009 年，第28 页。。王国维却推测，“歌舞之兴，其始于古之巫乎？”⑧王国维：《宋元戏曲史》，长沙：岳麓书社，1998 年，第1 页。华钟彦乃综合前人诸说，认为无论俳优伎艺还是古时之歌舞，都算不上戏曲，“盖当时俳优，或歌而不舞，或舞而不歌，皆不得以戏曲名之”⑨华连圃：《戏曲丛谭》，北京：中国戏剧出版社，2015 年，第3 页。；直至北齐，“始有歌舞相合以演一故事之戏”⑩华连圃：《戏曲丛谭》，北京：中国戏剧出版社，2015 年，第3 页。，认为“代面”之表演，效兰陵王“指挥击刺之容，并作兰陵王入阵曲以歌之，其歌舞之式，虽甚单简，然后世戏曲之根源，实基于此也”⑪华连圃：《戏曲丛谭》，北京：中国戏剧出版社，2015 年，第3 页。。这一判断，是合乎客观实际的，较王国维以“其事甚简”，故视代面而为“舞”又进了一层。

尤其值得注意的是，在为戏曲溯源时，华氏并未囿于前人成说，而是根据《说文》《尔雅·释诂》等字书对“戏曲”“倡优”“巫”的阐释，结合《乐记》《尚书》《楚辞》《谷梁传》《史记》《列女传》《汉书》《战国策》以及明人王骥德《曲律》、胡应麟《诗薮》等古代典籍的相关记载，综合研判后而下断语的。结论建构在厚实的文献基础之上，就显得比较坚实有力，富有说服力，反映出作者开阔的学术视野。

在华钟彦看来，戏曲之源，非其一端。汉魏以来的鱼龙曼衍、倡优杂戏、吞刀吐火、徒手搏击、神怪鸟兽种种奇怪异端表演，皆是“后世戏曲场面上之渊源”①华连圃：《戏曲丛谭》，北京：中国戏剧出版社，2015 年，第7 页。。而南北朝至唐代，因有“踏谣娘”之类滑稽戏、参军戏的出现，才“为歌舞戏，演故事”②华连圃：《戏曲丛谭》，北京：中国戏剧出版社，2015 年，第5 页。，将戏曲发展推向一个新的阶段。他认为：“有唐一代，为中国戏曲变迁之重要关键，后世戏曲，莫不导源于此。”③华连圃：《戏曲丛谭》，北京：中国戏剧出版社，2015 年，第6 页。戏曲史家周贻白就曾将唐代视作由歌舞杂技向具有一定情节的小戏转化的蜕变期，曾谓：盛唐之时，“已有以故事情节为主，由演员装扮人物，用歌唱或说白以及表情动作，根据规定的情境表演出来略如今日我们所见的戏剧了”④周贻白：《中国戏曲发展史纲要》，上海：上海古籍出版社，1979 年，第32 页。。可谓所见略同。不过，后出转精，周氏论述得更为明确、详尽。

应该指出的是，场上表演很少为当时论者所关注，“向来论曲之书，未论及此”⑤许之衡：《曲律易知》，见俞为民、孙蓉蓉：《历代曲话汇编·近代编》第三集，合肥：黄山书社，2009年，第81页。。许之衡的《曲律易知》虽专列“论排场”一章，但所述却是不同套曲在感情色彩表达上的差异。而华钟彦则不然，他在论及唐代以戏弄调谑为主的小戏时，已关注其在表演时“颇重技艺”这一特点，认为场上表演应曲、舞、技三者皆具，且尤重技艺呈现，将演技提至促发戏曲走上成熟之主要动因的高度来认识。

还有，此前的各家戏曲史著述在探讨戏曲成因时，很少有人留意隋唐变文与戏曲的关系，而《戏曲丛谭》则注意到变文“变化经典史实或佛经故事”的故事性与近似“流行歌曲之文”⑥华连圃：《戏曲丛谭》，北京：中国戏剧出版社，2015 年，第10 页。的通俗性以及人物对话时运用代言体的戏剧性，认为“以敦煌唐曲观之，其影响于后世戏文，实非浅鲜”⑦华连圃：《戏曲丛谭》，北京：中国戏剧出版社，2015 年，第8 页。。这一观点在当时颇具前瞻性。在敦煌变文中，人物对话处处可见。如《大汉三年季布骂阵词文》，写季布“高声直喊呼‘刘季！公是徐州丰县人。母解缉麻居村墅，父能牧放住乡村。公曾泗水为亭长，久于阛阓受饥贫。因接秦家离乱后，自号为王假乱真。鸦鸟如何披凤翼，鼋龟争敢挂龙鳞。百战百输天不佑，士卒三分折二分。何不草绳而自缚，归降我王乞宽恩。更若执迷夸斗敌，活捉生擒放没因’”⑧张鸿勋编著：《说唱艺术奇葩：敦煌变文选评》，兰州：甘肃人民出版社，2000 年，第31 页。。语言浅近通俗，生动形象，朗朗上口，直叙与比喻并用，动作性很强，与说唱文学中人物对话及后世地方戏中之唱词极为相类。又如《孔子项讬相问书》，夫子问小儿曰：“汝知何山无石？何水无鱼？何门无关？何车无轮？何牛无犊？何马无驹？何刀无环？何火无烟？何人无妇？何女无夫？何日不足？何日有余？何雄无雌？何树无枝？何城无使？何人无字？”小儿答曰：“土山无石。井水无鱼。空门无关。舆车无轮。泥牛无犊。木马无驹。斫刀无环。萤火无烟。仙人无妇。玉女无夫。冬日不足。夏日有余。孤雄无雌。枯树无枝。空城无使。小儿无字。”⑨张鸿勋编著：《说唱艺术奇葩：敦煌变文选评》，兰州：甘肃人民出版社，2000 年，第104 页。

这种一问一答，前者设疑、后者解说的对话方式，对后世戏曲确有影响。元代南戏《牧羊记》“过堤”一出，曾收有以问答形式对唱的“小放牛”一曲。至早期二黄，则发展成独立的短剧。还有，京剧《卖水》中的“表花”、黄梅戏《打猪草》中的“对花”，皆似有受其影响的印痕。足见华钟彦之推测，是颇有道理的。

再者，是对宋代“杂剧词”场上功用的论述。关于“杂剧词”，时而见于古籍。《宋史·乐志》云：“真宗不喜郑声，而或为杂剧词，未尝宣布于外。”①《二十五史》第七册，上海：上海古籍出版社、上海书店，1986 年，第5611 页。当时，还有了撰写“杂剧词”的专门家。吴自牧《梦粱录》曾谓：“向者汴京教坊大使孟角球曾做杂剧本子，葛守诚撰四十大曲。”②吴自牧：《梦粱录》卷二○《妓乐》，西安：三秦出版社，2004 年，第312 页。可见，撰写“杂剧词”与大曲，各有人专司其事。《武林旧事》卷八“皇后归谒家庙”述及，“念致语、口号。勾杂剧色，时和等做《尧舜禹汤》，断送《万岁声》”③周密：《武林旧事》，北京：中国商业出版社，1982 年，第163 页。，“勾杂剧，吴国宝等做《年年好》，断送《四时欢》”④周密：《武林旧事》，北京：中国商业出版社，1982 年，第164 页。。《东京梦华录》卷九“宰执亲王宗室百官入内上寿”条亦载及，“小儿班首入进致语，勾杂剧入场，一场两段，是时教坊杂剧色：鳖膨、刘乔、侯伯朝、孟景初、王彦喜而下，皆使副也”⑤孟元老撰、伊永文笺注：《东京梦华录笺注》下册，北京：中华书局，2006 年，第833-834 页。。又谓：“女童进致语，勾杂戏入场，亦一场两段讫，参军色作语。放女童队，又群唱曲子，舞步出场。”⑥孟元老撰、伊永文笺注：《东京梦华录笺注》下册，北京：中华书局，2006 年，第835 页。均未叙及“杂剧词”。所以，“杂剧词”究竟为何物，仅凭《武林旧事》所载杂剧名目，对其基本形态毕竟还是难以窥知底里，故很少有人论及。

王国维《宋元戏曲史》曾作过统计，在280 种官本杂剧名目中，“其用大曲者一百有三，用法曲者四，用诸宫调者二，用普通词调者三十有五”⑦王国维：《宋元戏曲史》，长沙：岳麓书社，1998 年，第40 页。，“已过全数之半。则南宋杂剧，殆多以歌曲演之”⑧王国维：《宋元戏曲史》，长沙：岳麓书社，1998 年，第45 页。。但其对“杂剧词”并未作深入阐析。在华钟彦看来，“杂剧词”日盛之时，“唱词与唱曲遂分。词多用于清唱，间或用于歌舞戏，曲虽亦取歌舞戏之形式，但常参以道白表演故事，有时含以讽劝之义。故杂剧词者，上承隋、唐歌舞之陈迹，下开金、元戏曲之先河者矣”⑨华连圃：《戏曲丛谭》，北京：中国戏剧出版社，2015 年，第10 页。。华钟彦对“杂剧词”在戏曲搬演中的作用作了进一步探索。虽说作者对“杂剧词”之内涵的理解有待进一步深化，“杂剧词”很可能指的是搬演杂剧的脚本或表演提纲，而不可能专指仅用于“清唱”之词文，但毕竟为后来者继续探讨这一问题拓展了思路，可备一家之言。

至于元杂剧与金院本唱法同否，华氏有着自己的见解。《戏曲丛谭》引明人徐充（按：该书误刊作“徐光”）《暖姝由笔》云：“有白有唱者名杂剧。……扮演戏文跳而不唱名院本。”⑩华连圃：《戏曲丛谭》，北京：中国戏剧出版社，2015 年，第21 页。在作者看来，事情并非如此简单。院本、杂剧不能混为一谈，“若以唱与不唱，分其名义，则愈为后学者所不解”①华连圃：《戏曲丛谭》，北京：中国戏剧出版社，2015 年，第21 页。。并引证毛奇龄《西河词话》以说明之。又引清人严长明《秦云撷英小录》曰：“演剧昉于唐教坊梨园子弟，金、元间始有院本。一人场内坐唱，一人场上应节赴焉。今戏剧出场，必扮天官以导之，其遗意也”②华连圃：《戏曲丛谭》，北京：中国戏剧出版社，2015 年，第21 页。，认为金院本并非不唱，只是唱法与元杂剧有所不同。“在元杂剧，唱者舞者合作一人。在金院本，则扮演者跳而不唱，唱者乃在座间”③华连圃：《戏曲丛谭》，北京：中国戏剧出版社，2015 年，第21 页。，这段表述显然是在许之衡相关论述的基础上，又有了进一步的思考。许氏《曲律易知》谓：“北曲元时戏剧，与今日异。歌者一人，白者又一人，而串演之态度亦甚简，非如今之戏剧歌白、唱演萃于一身也。故一人通折全唱。”④俞为民、孙蓉蓉编：《历代曲话汇编·近代编》第三集，合肥：黄山书社，2009 年，第42 页。很显然，华钟彦对许之衡所云元杂剧“唱者”“白者”各司其事之说法并未采用，而径称“唱者舞者合作一人”，印证了他对成说不仅“非苟同也”，而且还有所创获，强调的是金院本在表演时“唱”“跳”（演）分离。

这一说法或许能在近些年出土的戏曲文物中得到部分印证。河南出土的作表演状的戏俑，或吹口哨，或作滑稽表演，或作对话表演状，是以动作表演为主的，而音乐方面的“断送”任务则由乐队来承担，且也参与了戏曲的搬演。据出土文献，“焦作、沁阳、修武、安阳、洛宁等众多的杂剧雕砖上明显地排列着乐队和演员在同一表演区域的场面刻画，乐队少则二三人，多至十人左右不等。尤为重要的是修武金墓石棺上刻着醒目的‘小石调嘉庆乐’字样，标明了具体的调式和曲牌的名称”⑤杨健民编著：《中州戏曲历史文物考》，北京：文物出版社，1992 年，第93-94 页。。山西稷山马村4 号金墓出土的杂剧砖雕，前排四人，或叉手，或拱手，或一手半握拳置于右肩略下，一手半下垂向左腰部延伸，显然是在作戏曲表演；而后排五人，吹笙、笛、排箫者各一人，画面左侧第二人双臂张开，作起舞状（见图1）⑥参看廖奔、赵建新：《中国戏曲文物图谱》，北京：中国戏剧出版社，2015 年，第206 页。与华钟彦的描述基本相似。当然，在戏曲日渐成熟之际，其表演形式不可能做到千人一面、整齐划一，即使杂剧砖雕之类的出土文物，也只是表现某一地域或某一时段的表演情状，不可能概括所有金院本的表演实际。即此而论，华氏的推论，是较有道理的。

图1 山西稷山马村4 号金墓出土的杂剧砖雕

其三，着眼场上，切合实际。论及戏曲，自然要考虑到观众的存在。“不管是什么样的戏剧作品，写出来总是为了给聚集成为观众的一些人看的；这就是它的本质，这是它的存在的一个必要条件。”⑦弗朗西斯科·萨赛：《戏曲美学初探》，见周靖波主编：《西方剧论选》下卷，北京：北京广播学院出版社，2003年，第419 页。然而，在很长一段时间内，有人往往忽略了这一戏曲之所以存在的基本要素。这一点早在八九十年前，郑振铎在《〈清代燕都梨园史料〉序》中就曾明确指出，一般戏曲研究者“往往只知着眼于剧本和剧作家的探讨，而完全忽略了舞台史或演剧史的一面。不知舞台上的技术的演变，和剧本的写作是有极密切的关系的”①张次溪编纂：《清代燕都梨园史料》上册，北京：中国戏剧出版社，1988 年，第6 页。。“舞台方面的种种限制，常支配着各时代的剧本之形式上的变迁。同时，演员们的活动，也常是主宰着戏曲技术的发展”②张次溪编纂：《清代燕都梨园史料》上册，北京：中国戏剧出版社，1988 年，第6 页。。华钟彦的《戏曲丛谭》，恰在某种程度上弥补了这一缺憾。该书对戏曲史上的种种现象作搜剔、梳理的同时，更多地则是从观众的角度给场上艺人的演唱或表演提出了一些建设性的意见。金代诗人元好问称：“鸳鸯绣了从教看，莫把金针度与人。”③元好问：《论诗三首》之三，见姚奠中主编、李正民增订：《元好问全集（增订本）》上册，太原：山西古籍出版社，2004 年，第348 页。而华氏偏偏做以金针度人者，正体现出“五四”以来的一代学人为优秀文化的传承而勇于担当的时代精神。华钟彦本人就曾称：“今之研究曲学者多矣，雅能知音者，百不一见，其故何哉？一言以蔽之曰，彼所能者词也，至于谱则弗能通也。操觚之士，但解填词，而将制谱点拍之事，一概托诸梨园歌师，而己若无与其间者，甚或远谱妄作，声调乖迕，岂不惑哉？”④华连圃：《戏曲丛谭》，北京：中国戏剧出版社，2015 年，第41 页。吴梅在为许之衡《曲律易知》所作序中就曾指出，“歌曲特文人余事耳，而其难且倍蓰诗古文辞者，何哉？盖不知音韵则节奏乖，不知宫调则套数乱，非仅仅文字间工拙而已也”⑤俞为民、孙蓉蓉编：《历代曲话汇编·近代编》第三集，合肥：黄山书社，2009 年，第32 页。，并称道该书是“就磨调之规范，以端时俗之趋向”⑥俞为民、孙蓉蓉编：《历代曲话汇编·近代编》第三集，合肥：黄山书社，2009 年，第32 页。。李宣倜《〈曲律易知〉序》谓：“工文者疏于律，知律者绌于文，斯道不振由来远矣。”⑦俞为民、孙蓉蓉编：《历代曲话汇编·近代编》第三集，合肥：黄山书社，2009 年，第34 页。华氏对这一问题的认识，或许受到吴梅等人的影响，他的戏曲研究是建立在匡正时弊、扭转学风的宏大抱负之上，是有意识地借助这一探索来实践自己的“初心”，体现出一种学人的理性自觉。诚为不易。

戏曲的存在，既然是为了给四面八方聚拢而来的接受群体观赏，作为戏曲传播主体的演员，他的一招一式、一颦一笑、吐字发声、行腔甩音，自然应考虑到场上观众的感受。李渔《闲情偶寄》卷三“词曲部·科诨第五”中语曰：

插科打诨，填词之末技也。然欲雅、俗同欢，智、愚共赏，则当全在此处留神。文字佳，情节佳，而科诨不佳，非特俗人怕看，即雅人韵士，亦有瞌睡之时。作传奇者，全要善驱睡魔。睡魔一至，则后乎此者，虽有《钧天》之乐，《霓裳羽衣》之舞，皆付之不见、不闻，如对泥人作揖、土佛谈经矣①中国戏曲研究院：《中国古典戏曲论著集成》第七册，北京：中国戏剧出版社，1959 年，第61 页。。

这段话的意思是说，场上表演者不能罔顾台下观众的情绪而自说自话，而应靠自己的富有情趣的演技，调动欣赏群体的观剧热情，引领其审美趋向，使得“雅、俗同欢，智、愚共赏”，强调舞台演出的综合效用，台上台下的相互呼应，营造双方联动的和谐戏场氛围。对此，华钟彦深表赞同，在《戏曲丛谭》中极力称道笠翁的观点“可谓深于排场之论”②华连圃：《戏曲丛谭》，北京：中国戏剧出版社，2015 年，第29 页。。他在本书中的许多立论，都与这一基本观点相关。

第一，华钟彦强调，唱曲应以声带情。他受乃师许之衡《曲律易知》“论排场”等内容的启发，在“遍观元人杂剧”的基础上，根据元剧创作实际以及明宁献王朱权《太和正音谱》对宫调声情的归纳，进而总结道：“黄钟、双调，属喜剧类，仙吕亦近喜剧，南吕、商调属悲剧类，至中吕、正宫、大石、越调则可喜可悲者也。”③华连圃：《戏曲丛谭》，北京：中国戏剧出版社，2015 年，第61 页。而南曲之宫调，“黄钟、正宫属喜剧类，仙吕、中吕、大石亦近喜剧。越调多属悲剧，商调亦近悲剧。而南吕、双调、仙吕，入双调则可悲可喜”④华连圃：《戏曲丛谭》，北京：中国戏剧出版社，2015 年，第62 页。，“南曲各宫调宜于文场之剧，其律甚严。不若北曲宫调之宜于武侠，而曲律较宽也”⑤华连圃：《戏曲丛谭》，北京：中国戏剧出版社，2015 年，第62 页。。应根据南、北曲乃至各所常用宫调的性质而上演内容与之相关的剧目。“北曲音节抗爽。遇演英雄豪杰之剧，若唱南曲，则其声音柔曼，不称剧情，故以北曲为宜。”⑥华连圃：《戏曲丛谭》，北京：中国戏剧出版社，2015 年，第62 页。而南曲有“粗”“细”之分。“粗曲”以其节奏急促，又称“急曲”，一般多为场上净、丑之所用，因其与人物性格吻合；而“细曲”，曲调谐婉舒缓，适用于生、旦演唱，“宜于长套所用，缠绵文静之类是也”⑦华连圃：《戏曲丛谭》，北京：中国戏剧出版社，2015 年，第62 页。。强调的是所唱之曲与人物性格、情趣相符，是声情。“每曲必有一定之声，不得移动。”⑧华连圃：《戏曲丛谭》，北京：中国戏剧出版社，2015 年，第101 页。“一部传奇，某处宜悲戚，某处宜欢乐，某处宜急曲，某处宜慢曲，各随其情节而转变。”⑨华连圃：《戏曲丛谭》，北京：中国戏剧出版社，2015 年，第101 页。选用何种曲牌，亦应切合人物身份、性格情趣以及情节、环境，如在南曲中【光光乍】【大斋郎】【五方鬼】【梨花儿】【水底鱼】【赵皮鞋】【吴小四】【雁儿舞】【普贤歌】【字字双】【倒拖船】【柳穿鱼】【小引】【丞相贤】【双劝酒】【秃厮儿】，则“专属丑、净用，生、旦不宜用”①华连圃：《戏曲丛谭》，北京：中国戏剧出版社，2015 年，第102 页。。【腊梅花】【望吾乡】【金钱花】【窣地锦裆】【哭歧婆】五曲，用途较普遍，唯前两支曲“丑、净用之不甚合宜”②华连圃：《戏曲丛谭》，北京：中国戏剧出版社，2015 年，第102 页。。而【一江风】【六么令】【上马踢】【胜葫芦】，一般用于行路、过场。【哭相思】【鹧鸪天】【临江仙】诸曲，一般用于离别悲哀时。可见，宫调或曲牌的选取、剧情的把握与声情表现之关系是何等密切，“曲在乐府中之地位，不可谓不伟大矣”③华连圃：《戏曲丛谭》，北京：中国戏剧出版社，2015 年，第109 页。。

华氏认为，演唱者“既傅粉墨，践排场，饰其人，演其事矣，则所唱之词，不可不毕肖其性”④华连圃：《戏曲丛谭》，北京：中国戏剧出版社，2015 年，第118 页。。“夫一曲有一曲之情节，一人有一人之身分（份），悲欢怨慕，因时重轻，忠正奸邪，随声流露。故能感人最深，而移人最速也。”⑤华连圃：《戏曲丛谭》，北京：中国戏剧出版社，2015 年，第118 页。仅凭口传心授，比葫芦画瓢，规行矩步，斤斤三尺，而不注意体味剧情，“唱黯然销魂之曲，而现以喜色，恬然自得之曲，而显以忧容。此其人皆口中有曲，而心中无曲，唱曲者与曲中情节两不相关，亦犹童蒙背书，心知其意者鲜矣”⑥华连圃：《戏曲丛谭》，北京：中国戏剧出版社，2015 年，第118 页。。并以某名伶在演唱《长生殿》弹词中【南吕·一枝花】时，因发声不当而影响戏剧效果的表达为例，强调说：“故欲唱曲，必求其情，唱时以精神贯串其中，务求毕肖，若是则同一唱也，同一曲也，其转腔换字之间，别有一种意味，举目回头之际，另是一副神情，斯能变死腔为活曲，化歌者为文人也。”⑦华连圃：《戏曲丛谭》，北京：中国戏剧出版社，2015 年，第118 页。这里所谓“文人”，指的乃是真正熟谙曲中所涵蕴意味、情感者。也就是说，既然登场演出，就须做行家里手，根据剧中规定的情节、情境，善于创造，着意出新，而不能按部就班、亦步亦趋，循规蹈矩。当今的戏曲传承与发展，又何尝不是如此？

第二，华钟彦主张场上语言的“肖似”与通俗。在古代研究者的视野中，戏曲中曲文至关重要，而宾白则无足轻重，故有“唱为主，白为宾，故曰宾白”⑧徐谓：《南词叙录》，见中国戏曲研究院：《中国古典戏曲论著集成》第三册，北京：中国戏剧出版社，1959年，第246页。之说。李渔在《闲情偶寄》中则直接批评这一现象，认为“自来作传奇者，止重填词，视宾白为末着”⑨中国戏曲研究院：《中国古典戏曲论著集成》第七册，北京：中国戏剧出版社，1959 年，第51 页。，实在有失偏颇。“曲之有白，就文字论之，则犹经、文之于传、注，就物理论之，则如栋、梁之于榱、桷，就人身论之，则如肢、体之于血、脉。”⑩中国戏曲研究院：《中国古典戏曲论著集成》第七册，北京：中国戏剧出版社，1959 年，第51 页。“白”在戏曲中，“非但不可相无”⑪中国戏曲研究院：《中国古典戏曲论著集成》第七册，北京：中国戏剧出版社，1959 年，第51 页。，而且还与“曲文”相辅相成，“自相触发”⑫中国戏曲研究院：《中国古典戏曲论著集成》第七册，北京：中国戏剧出版社，1959 年，第52 页。，因势相生，“常有因得一句好白而引起无限曲情”⑬中国戏曲研究院：《中国古典戏曲论著集成》第七册，北京：中国戏剧出版社，1959 年，第51 页。。因戏曲是“做与读书人与不读书人同看，又与不读书之妇人小儿同看，故贵浅不贵深”①中国戏曲研究院：《中国古典戏曲论著集成》第七册，北京：中国戏剧出版社，1959 年，第28 页。，语言应“采街谈巷议”，“务使心曲隐微，随口唾出，说一人肖一人，勿使雷同，弗使浮泛”②中国戏曲研究院：《中国古典戏曲论著集成》第七册，北京：中国戏剧出版社，1959 年，第54 页。。应着力于场上人物性格刻画，设身处地，代剧中人物着想，揣摩人物心理，“我欲做官，则顷刻之间便臻荣贵；我欲致仕，则转盼之际又入山林；我欲作人间才子，即为杜甫、李白之后身；我欲娶绝代佳人，即作王嫱、西施之元配；我欲成仙、作佛，则西天、蓬岛，即在砚池笔架之前；我欲尽孝、输忠，则君治、亲年，可跻尧、舜、彭篯之上”③中国戏曲研究院：《中国古典戏曲论著集成》第七册，北京：中国戏剧出版社，1959 年，第54 页。，“欲代此一人立言，先宜代此一人立心”④中国戏曲研究院：《中国古典戏曲论著集成》第七册，北京：中国戏剧出版社，1959 年，第54 页。。只有如此，才能做到“说一人肖一人”。

很显然，华氏是非常认可李渔的这一系列论述的，并沿着这一思路，发表了自己的看法，认为剧坛上所存在的“率皆重唱而不重白”，视“宾白之语可有可无”，甚至读曲者“止阅填词而抹去宾白”⑤华连圃：《戏曲丛谭》，北京：中国戏剧出版社，2015 年，第107 页。，其做法是不妥的。然而，他对李渔的观点也并不盲从，认为笠翁所说元曲“初时止有填词”、宾白“系后来添设”⑥李渔：《闲情偶寄》卷三“宾白第四”，见中国戏曲研究院：《中国古典戏曲论著集成》第七册，北京：中国戏剧出版社，1959 年，第51 页。，乃认知有误，并以王实甫《西厢记》为例，谓该剧“宾白之美，百世无匹，非能撰此曲者，不能撰此白也”⑦华连圃：《戏曲丛谭》，北京：中国戏剧出版社，2015 年，第107 页。。曲文与宾白，当皆出于原作之手，而非后人任意添加。研究戏曲，当曲、文并重。“两曲联串之间，全仗宾白语句沟通消息”⑧华连圃：《戏曲丛谭》，北京：中国戏剧出版社，2015 年，第107 页。，才使得剧情鲜活于场上。所以，必须打破重唱轻白之观念，白“非但不可无，且不可不求工也”⑨华连圃：《戏曲丛谭》，北京：中国戏剧出版社，2015 年，第107 页。。曲文固然要雅，但必须配之以浅俗之宾白，二者才能相互生发，相得益彰。而且，华钟彦还一再强调语言的“肖似”，“欲代某人立言，必先代某人立心”⑩华连圃：《戏曲丛谭》，北京：中国戏剧出版社，2015 年，第107 页。，“装一人，肖一人，勿雷同，勿浮泛”⑪华连圃：《戏曲丛谭》，北京：中国戏剧出版社，2015 年，第108 页。。写（或演）正面人物，“当设身处地，而为端正之想”⑫华连圃：《戏曲丛谭》，北京：中国戏剧出版社，2015 年，第108 页。；同样，反面人物的创设，则应“舍己从人，而为邪僻之思，务使心曲隐微，随口吐出”⑬华连圃：《戏曲丛谭》，北京：中国戏剧出版社，2015 年，第108 页。，使人物个性凸显于场上。此类观点，显然是就李渔所论而生发。

第三，是戏曲语言的精当。华氏称：“宾白之词，固不厌多，亦必求当，多而不当，是犹呼沙作米，强凫变鹤，却不若当而不多也。”⑭华连圃：《戏曲丛谭》，北京：中国戏剧出版社，2015 年，第108 页。词语的运用，务必切近人物性格、紧扣情节发展。表意须显豁，叙事状物应确当，且注意前后照应，即所谓“意则鲜明，文则洁净，段段有埋伏，语语有火候，增之一字则太多，减之一字则太少”①华连圃：《戏曲丛谭》，北京：中国戏剧出版社，2015 年，第108 页。。若想达到这一要求，剧作者应在作品修改、语言锤炼上下大力气，“隔日一删，逾月一改”②华连圃：《戏曲丛谭》，北京：中国戏剧出版社，2015 年，第108 页。，斟酌润饰，“淘沙拣金”，细辨好丑，以创作出能传世的好作品。方言的运用，固然能增强剧作情趣，但是决不能运用太多、太滥，剧作者应存天下之想，令外地人亦能听懂，若“白多方音，唱更难晓，四座茫然，将同哑人之听雷矣。故作传奇，不可不存桑弧蓬矢之志，使天下士媛，入耳而同乐也”③华连圃：《戏曲丛谭》，北京：中国戏剧出版社，2015 年，第108 页。。此等议论，不仅直指当时剧坛之积弊，对当今的戏曲创作，也具有重要的启示意义。

第四，华钟彦关注艺人的吐字发声问题。在他看来，“唱曲莫先于发声，声者腔之所由生焉”④华连圃：《戏曲丛谭》，北京：中国戏剧出版社，2015 年，第111 页。，“故唱曲者，必明曲中之四声，始可无误”⑤华连圃：《戏曲丛谭》，北京：中国戏剧出版社，2015 年，第111 页。。关于这一问题，前人亦多所论述。《明心鉴》《梨园原》等著作均涉及场上演出的诸多层面，受到论者的广泛赞许。后者还被许为“在古代谈论戏曲的著作之中，以表演技术为主的，这是仅见的一部”⑥《梨园原提要》，见中国戏曲研究院：《中国古典戏曲论著集成》第九册，北京：中国戏剧出版社，1959年，第3页。。其中就论及艺人在戏曲表演时的吐字发声，称：“唱曲不知发声、收声之理，则其字音出口即变。”⑦中国戏曲研究院：《中国古典戏曲论著集成》第九册，北京：中国戏剧出版社，1959 年，第18 页。然后，就阴平、阳平、上、去、入五声的如何发声，作了简单提示，强调：“说白固须字字清楚，不可含混，然而要分出阴阳、轻重、疾徐，按其文之缓急，查当时之情形，应念急则急，应缓念则缓，方为上乘。若一意急念，用力过猛，必致不合乎戏文；日久习惯，则成过火之病也。”⑧中国戏曲研究院：《中国古典戏曲论著集成》第九册，北京：中国戏剧出版社，1959 年，第14 页。吐字发声与场上效果密切相关，故而，伶工应“根据不同人物、不同的思想感情，掌握高低、抑扬、缓急、顿挫等变化幅度，才能节奏鲜明，重点突出，铿锵动听而又传情”⑨胡芝风：《戏曲艺术二度创作论》，北京：中国戏剧出版社，2000 年，第71 页。。华氏针对演员文化较低、不知音韵音理这一现实，详细介绍五音的发音部位、行腔口型以及咬字方法：

五音者何，喉、舌、齿、牙、唇是也。最深者为喉音，稍出为舌音，再出在两旁牝齿间为齿音，再出在牡齿间为牙音，再出在唇上为唇音。名分为五，用则万殊。无论何字，莫不出自五音。不过音之出口，又因口之开合而异其声，此所谓四呼之变也。开、齐、合、撮，谓之四呼。开名开口，用力在喉；齐名齐齿，用力在齿；合名合口，用力在满口；撮名撮唇，用力在缩唇。开、齐之音，总谓之开；合、撮之音，总谓之合。欲唱某字，必须检察某字之正音，为开为合，而开合之音，又各有正次，故开口合口，各有四呼，唱者必按法发音，庶几无误。盖一字之本音，无所谓美与不美也，唱得其正则美，不得其正则弗为美矣①华连圃：《戏曲丛谭》，北京：中国戏剧出版社，2015 年，第109-110 页。。

强调发声与情韵表达之关系。然后，讲述四声之唱法，唱平声，“不忌连腔，而转得重浊，且即随腔音之高低，而肖上、去二声之字，故出字后，转腔时，须要唱得纯细，抑或唱断而后起腔，斯得之矣”②华连圃：《戏曲丛谭》，北京：中国戏剧出版社，2015 年，第111 页。，“阴平之腔，必须直唱，连续而清，一气呵成。若由低腔转高，则肖阳平矣”③华连圃：《戏曲丛谭》，北京：中国戏剧出版社，2015 年，第111 页。。去声之唱法，华氏以“翠”“再”“世”“被”“泪”“动”等字为例，分别介绍“阴去声”“阳去声”发声之区别以及转腔、收腔之技巧，谓：“去有送音，故唱去声，不论阴阳，总以转送为主，转送者，即转腔而高送，去而不返也。”④华连圃：《戏曲丛谭》，北京：中国戏剧出版社，2015 年，第112 页。至于入声唱法，则强调“最忌连腔”，因一旦连腔，听起来则似平声，“入声长吟便肖平声”⑤华连圃：《戏曲丛谭》，北京：中国戏剧出版社，2015 年，第112 页。。南曲入声唱法“以和顺为主，温柔圆润，不必四声凿凿，其唱入声无长吟，无连腔，出口即唱断”⑥华连圃：《戏曲丛谭》，北京：中国戏剧出版社，2015 年，第113 页。。诸如此类，皆为吐字发声之要诀。看起来是讲曲之作法，实则是唱曲者之津梁，为场上搬演提供了切实可行、便于操作的方法路径，诚为难得。

第五，华钟彦强调前后场应互为照应、协调合作。《戏曲丛谭》在论及戏曲表演时，更多着眼于场上效果。在他看来，戏场的表演，应“务使声乐齐一，节奏匀称，高低疾徐之间，轻重短长之际，音响合和，方为上选”⑦华连圃：《戏曲丛谭》，北京：中国戏剧出版社，2015 年，第118-119 页。。其实，追求场上的“音响合和”，是自古以来的传统做法。《尚书·尧典》就曾强调：“诗言志，歌永言，声依永，律和声，八音克谐，无相夺伦，神人以和。”⑧《尚书正义》卷三，见《十三经注疏》上册，北京：中华书局，1980 年，第131 页。《礼记·乐记》“疏”谓“德正声和乃为乐”⑨《礼记正义》卷三九，见《十三经注疏》下册，北京：中华书局，1980 年，第1540 页。，认为音、律相应，律、声相和，八音协奏而不乱其次序，才能称得上是“乐”。锣鼓乱打，胡乱发声，虽是音，但那是噪音淫声，而称不上“乐”。有鉴于此，华氏特别看重“音响合和”在戏曲演出中的重要作用，而对后世歌场喧宾夺主之举提出批评，称：“近世歌台所奏，往往乐声掩过歌曲，纷杂喧阗，洋洋盈耳，不知歌曲主也，音乐宾也。主唱而宾和，主行而宾随也。曲中常用之乐，不过弦索笛管与板拍数种，弦索笛管皆用以合曲，即所谓托腔，板拍则用以节曲也。”⑩华连圃：《戏曲丛谭》，北京：中国戏剧出版社，2015 年，第119 页。戏场自然须热闹，但要做到“闹”而有“序”，前后场应相互照应、互为配合，而不能反宾为主，乐器声将唱曲声压倒。乐器的演奏，是为托腔而设，北曲用弦索伴奏，南曲则用笛管，所用乐曲有异，但其作用是相同的，都是与“歌曲相辅而行”⑪华连圃：《戏曲丛谭》，北京：中国戏剧出版社，2015 年，第119 页。。伴奏服从于唱腔，而不能声高于唱曲。当然，对于初学曲者来说，“以吹弹之声代口，引之使唱”⑫华连圃：《戏曲丛谭》，北京：中国戏剧出版社，2015 年，第119 页。，是很正常的。可是，当艺人“腔调既熟，彼登场般（搬）演之时”①华连圃：《戏曲丛谭》，北京：中国戏剧出版社，2015 年，第119 页。，自然是“乐”伴其“唱”，声乐一致。当今的戏曲舞台，前场队伍扩大，中西乐器皆具，乐器合奏声，时而将场上艺人唱曲声湮没，以致影响了舞台表达效果。这足以说明，华钟彦数十年之前所提出的问题，至今依然存在，不能不令人深思。

同时，华氏还就名伶的场上炫技之举提出了不同的看法，谓：“今之名伶唱曲，多好卖弄腔调，率意为修短抑扬之节，司其琴笛者，皆体贴揣摩为之，亦尽合和，但非通例也。”②华连圃：《戏曲丛谭》，北京：中国戏剧出版社，2015 年，第119 页。他所描述的这一现象在旧戏中的确常见，有些名伶为炫示自己的唱功，无视情节需要与否，任意增加唱段，延长演唱时间，一来尽展己之所能，以显示个人之所长，技压群彦；二来将名人效应扩展至最大化，以赚取舞台效果；三来的确是满足了部分听众领略名人风采的期待心理，会情不自禁地为之抛彩叫好。岂不知，如此一来，会打破情节安排的平衡，弱化戏曲冲突，使剧作的规定情境产生不同程度的割裂，直接影响了上演剧目主题的准确表达。全国解放之后，党和国家强调戏曲改革与舞台净化，这类现象便很少出现，这自然是演剧史上的一大进步。早在八九十年之前，华钟彦就指出一些名伶“好卖弄腔调，率意为修短抑扬之节”，尽管曲师能托腔随声，但此举毕竟不宜效法。这一观点，无疑是很有见地的。

其他方面，如对戏曲风格、流派的剖析，华氏也不乏精到之笔。在论及元曲时，他将关、王、马并提，称关汉卿“天才豪放，落笔雄肆”，所作剧“炳炳琅琅，一气卷舒”③华连圃：《戏曲丛谭》，北京：中国戏剧出版社，2015 年，第125 页。；王实甫“锦心绣口，吐唾珠玉”，其剧作“研炼浓丽，千载无匹”④华连圃：《戏曲丛谭》，北京：中国戏剧出版社，2015 年，第125 页。；马致远“才思清俊，笔致飘逸”，风格如“哀梨并剪，无不称快”⑤华连圃：《戏曲丛谭》，北京：中国戏剧出版社，2015 年，第125 页。，下语皆持之有故，切合实际。还谓：“世有称元代曲手为关、郑、白、马四家，而不及王者，要非定论。夫鼎足之势，非王不可。”⑥华连圃：《戏曲丛谭》，北京：中国戏剧出版社，2015 年，第125 页。诚为笃论。称宫天挺“笔势瘦硬通神，独树一帜”，乔吉甫“蕴藉包含，风流调笑，种种出奇，而不失之怪，多多益善，而不失之烦，句句用俗，而不失其为文”⑦华连圃：《戏曲丛谭》，北京：中国戏剧出版社，2015 年，第126 页。，亦可谓见解独到，一语破的。

前人在论及《拜月》《琵琶》二剧时，曾称：“《拜月》语似草草，然时露机趣；以望《琵琶》，尚隔两尘。”⑧王骥德：《曲律》，见中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》第四册，北京：中国戏剧出版社，1959年，第149页。华钟彦承何良俊《曲论》之说，径称《拜月》“字字稳帖，与弹搊胶粘，南词全本可上弦索者，厥惟《拜月》”⑨华连圃：《戏曲丛谭》，北京：中国戏剧出版社，2015 年，第129 页。，“《琵琶》以《咽糠》《描真》最为动人，而《拜月》之《走雨》《错认》诸折，俱问答往来，不用宾白，固为高手；即旦儿‘髻云堆’小曲，模拟闺秀娇憨情态，活脱逼真，较诸《琵琶》有过之无不及”①华连圃：《戏曲丛谭》，北京：中国戏剧出版社，2015 年，第129 页。，所论颇多灼见。在他看来，《拜月》《琵琶》，不分轩轾，皆“著南音之冠冕”②华钟彦：《中国文学概论弁言》，《汉语言文学研究》2010 年第4 期。。至于《拜月》中两三人合唱，曾为戏曲理论家王骥德所诟病，而华氏则认为这正是其可贵之处，“解放戏曲体制，正《拜月》之佳处也”③华连圃：《戏曲丛谭》，北京：中国戏剧出版社，2015 年，第129 页。。论述之精到、识见之通脱，足令人称道。

华钟彦论吴江派沈璟，于曲学“法律极精，泛滥极博”④华连圃：《戏曲丛谭》，北京：中国戏剧出版社，2015 年，第134 页。；临川派代表人物汤显祖“绝代奇才，冠世博学”，所作“婉丽妖冶之词，确能巧夺天孙”⑤华连圃：《戏曲丛谭》，北京：中国戏剧出版社，2015 年，第134 页。；吕天成、卜大荒诸作家，“衣钵相承，不失矩矱，要皆守词隐之律，学若士之词也”⑥华连圃：《戏曲丛谭》，北京：中国戏剧出版社，2015 年，第135 页。。华钟彦对各家风格特点的揭举，均各如其分，恰到好处。

在该书中，华钟彦亦曾论及南洪北孔，称：“据文词观之，则孔胜于洪也远甚；若论排场之布置，宫调之分配，则昉思又出东塘之上也。《桃花扇》之佳处，厥惟奇而真，趣而正，谐而疋，丽而清，密而淡，余尤喜其结尾能破庸腐团圆之成例，收有余不尽之音”⑦华连圃：《戏曲丛谭》，北京：中国戏剧出版社，2015 年，第136 页。，“二剧出出写实，语语不空，虽以信史观之，亦无不可。流风所及，词人皆趋征实之作，不复为凿空之谈，剧曲中兴之功，不能不推洪、孔矣。”⑧华连圃：《戏曲丛谭》，北京：中国戏剧出版社，2015 年，第137 页。这一评价亦切中肯綮。尤其值得注意的是，《桃花扇·争位》还被选入华氏自编的教材《中国历史文选》，可见其对史料的独特认知。孔、洪之剧，“足以领袖清代之剧坛”⑨华连圃：《戏曲丛谭》，北京：中国戏剧出版社，2015 年，第137 页。。这一带有总结性的论断，囊括了时人对《桃花扇》《长生殿》的基本看法，也与其他同类戏曲论著一样，为日后的戏曲史撰写奠定了基调。

二、华钟彦戏曲研究的主要方法与内在理路

纵观《戏曲丛谭》，华钟彦的治学方法与内在理路亦约略可寻，特分别论述如下：

首先，厚培根基，注重会通。学无他道，唯勤而已。“‘学问’一词，由‘学’‘问’二字组成，二字紧密联系，学在求己，问在求人，独学不问，往往孤陋寡闻。必须勤学好问，才能成为学问。”⑩华钟彦：《古代文学的学习方法》，《开封教育学院学报》1986 年第1 期。华氏尝自述：

回忆我在大学所学科目中，能吸引我钻研兴趣的有高亨（晋生）先生的文字学与诸子研究；有曾广源（浩然）先生的音韵学、文选学、诗经与唐诗研究；有钱玄同、马裕藻先生等对文字音韵的综合运用；有张旭先生对楚辞的精辟考证；有罗庸、郑奠先生等对中国文学的研究独见；有林损、俞平伯、许之衡先生等对诗、词、曲的精湛分析。又由曾广源先生介绍为高步瀛（阆仙）先生的入室弟子，专学唐宋诗，相从年余，时相倡和。此外，我还喜欢研究《周易》、老、庄等三玄，所费时间不少。又自学其他经史诸子，特别是通读了《史记》、《汉书》，尤觉开阔视野。综合以上学科，约计三个方面：即文字声韵、经传诸子、诗歌词曲等。当时都已初步会通①华钟彦：《华钟彦自述》，高增德、丁东：《世纪学人自述》第三卷，北京：十月文艺出版社，2000年，第135-136页。。

又感叹：“学问之道，植基不厚，是难于开展的。”②华钟彦：《华钟彦自述》，高增德、丁东：《世纪学人自述》第三卷，北京：十月文艺出版社，2000 年，第137 页。他研究戏曲，注重音韵、演唱，这与其扎实的小学功底与广泛涉猎密不可分。华氏曾坦言，高亨是其“最钦敬的老师”③华钟彦：《校后记》，见高亨著、华钟彦校：《老子注译》，郑州：河南人民出版社，1980 年，第169 页。。而高亨（1900—1986），初名仙翘，字晋生，是我国著名的古文字学家、先秦文史研究专家。华钟彦兼任长白师范学院教授时，“讲授《诗经》《楚辞》，每有新义发挥，势必借重于文字声韵训诂的变化应用，相互证明”④华钟彦：《华钟彦自述》，高增德、丁东：《世纪学人自述》第三卷，北京：十月文艺出版社，2000 年，第137 页。。这与高亨“擅长把文字、声韵、训诂与思想分析相结合，阐明古籍义蕴”⑤张岱年：《中国哲学大辞典》，上海：上海辞书出版社，2010 年，第890 页。的治学方法，显然也是一脉相承的。

然高亨并不研习戏曲。在戏曲研究方面，华钟彦最直接的老师乃是许之衡。《戏曲丛谭》中的一些观点，也有许氏著作的影子。但刨根究底，其治曲的方法与思路，在某种程度上说，仍归于曲学大师吴梅（1884—1939）一途。据唐圭璋在《回忆吴瞿安先生》一文追述，吴梅在北京大学任教时，长吴梅七岁的许之衡（1877—1935）“也从先生研究曲学。许先生每将平日读曲疑问一一记录下来，然后到先生寓所，请先生一一解答。如此日久，许先生就写成曲学讲稿，后来就继吴先生后教曲于北京大学”⑥王卫民：《吴梅和他的世界》，石家庄：河北教育出版社，2002 年，第85-86 页。。吴梅1922 年为《曲律易知》所作序中也曾谓：“守白寓宣武城南，距余居不半里，而近年来晨夕过从，共研此技，又与刘君凤叔订交，三人相对，烛必见跋，所语无非曲律也。”⑦俞为民、孙蓉蓉：《历代曲话汇编·近代编》第三集，合肥：黄山书社，2009 年，第32-33 页。可见，唐氏所云，确有依据。序文中提到的刘君凤叔，指的乃是昆曲家刘富梁（1875—1936），字凤叔，浙江桐乡人。他精通音律，雅好昆曲，与吴梅为莫逆交，曾为暖红室订立《通天台》《临春阁》《大忽雷》三种曲谱，并协助王季烈订定《集成曲谱》。

华钟彦论曲，亦得力于吴梅不少。《戏曲丛谭》之格局，与《顾曲麈谈》亦略似之。吴梅曾强调，戏曲之登场角色“各人有各人之情景”“说何人宜肖何人”“所填词曲宾白，确为此人此事，为他人他事所不能移动”⑧吴梅：《顾曲麈谈》，长沙：岳麓书社，1998 年，第269 页。。作剧者，应“就各人情景，为之设身处地着想”⑨吴梅：《顾曲麈谈》，长沙：岳麓书社，1998 年，第270 页。。方言的运用，不能太滥，“我国幅员广大，言语颇难一致。吴越方言，不通于秦晋，燕齐土语，又不通于关陇。填词家局故乡之闻见，肆梓里之科诨，乃至听者茫然，不能一解人颐者，多用方言之过也”①吴梅：《顾曲麈谈》，长沙：岳麓书社，1998 年，第274 页。。诸如此类之观点，在《戏曲丛谭》中均隐约可见。所不同的是，华氏更多着眼于场上艺人的实际操作，在内容上有所拓展，其功劳自不可低估。

其次，博览文献，审慎辨析。有学人称：“一个人的学术见解要想成为有系统的成熟的知识，就必须经过搜集材料，加以思考，最后系统化地写作出来，始能成为真知识真学问。”②严耕望：《治史经验谈》，《治史三书》，沈阳：辽宁教育出版社，1998 年，第95 页。“学问”二字，说起来轻松，一旦真正做起来，会面临重重障碍、道道难题。尤其是文献资料的广泛搜罗、细心爬梳、精心辨析，非有坚强的毅力、知难而进的精神，是很难做出真学问的。华钟彦的《戏曲丛谭》中的许多观点，都建立在对文献的搜剔与辨析之上。如“打连厢”之技艺，早已进入研究者的视野。王国维《宋元戏曲史》就曾针对毛奇龄所说元杂剧之表演“演者不唱，唱者不演”提出批评，认为“元剧中歌者与演者之为一人，固不待言”③王国维：《宋元戏曲史》，长沙：岳麓书社，1998 年，第83 页。，“毛氏连厢之说，元明人著述中从未见之，疑其言犹蹈明人杜撰之习。即有此事，亦不过演剧中之一派，而不足以概元剧也”④王国维：《宋元戏曲史》，长沙：岳麓书社，1998 年，第83 页。。而华氏却由毛氏在《西河词话》中对连厢的论述，推断宋金杂剧的演唱形式，且得出宋、金院本“扮演者跳而不唱，唱者乃在座间”⑤华连圃：《戏曲丛谭》，北京:中国戏剧出版社，2015 年，第21 页。这一结论，毕竟道出院本搬演之时某些层面的实际。对此，笔者亦有相似的看法：宋、金杂剧中“所配大曲、法曲、诸宫调、词调等乐曲，有的可能是由剧中脚色所演唱，但未必尽然，也有的可能是背景音乐，不一定都施之于场上人物。或由相当于竹竿子的引戏演唱，近似于‘局外指点’，亦即站在第三者的角度，用演唱的方式，穿插交代情节的来龙去脉，或引出剧中人物”⑥赵兴勤：《中国早期戏曲生成史论》，北京：北京大学出版社，2015 年，第297 页。。有学者称：“华先生目光敏锐，往往在人们熟视无睹的材料中有新的发现”⑦康保成：《华钟彦先生的〈戏曲丛谭〉及其他》，《湛江师范学院学报》2010 年第1 期。，诚非虚誉也。华钟彦在研究资料匮乏的那一时代，对为数不多的文献能作出这一研判，非常不易，恰说明他不拘名家成说、善于利用文献的积极探索精神。

关于戏曲脚色的研究，自古以来就为研究者所关注。王国维曾撰《古剧脚色考》专论其事，在当时研究界产生很大影响。许之衡《戏曲史》《曲律易知》，曾论及古剧脚色，卢前《中国戏剧概论》在“金代的院本”中亦论及脚色名称。华钟彦承其余绪，在《戏曲丛谭》中专列“脚色考”一章，就“鲜能详辨”之难题而“抒所见”。如论及“参军”，他在引用《辍耕录》《乐府杂录》《谷城山房笔麈》《近峰闻略》诸文献后，论断曰：“参军之名，不始于唐；而副净之名，又不始于金元也。”⑧华连圃：《戏曲丛谭》，北京：中国戏剧出版社，2015 年，第72 页。考稽史书，东汉末就有此职，即所谓参谋军务，但并非官名。至南北朝始设参军官职。而“副净”，北宋业已出现。华氏谓“净”“副净”，皆由“参军戏”之“参军”一脚色演化而来，所论是有文献依据的。尤其是他在调查元剧作品实际的基础上，断定“净”既可扮帮闲无赖、流氓恶棍、权豪势要，也可扮员外、公子以及老年妇女，无疑拓展了王国维《古剧脚色 考》一 文 的 内 容。在 论 及“末”“苍 鹘”“正 末”“副 末”“小 末”“末 泥”“小 末 泥”“二末”“生”“外”诸角色时，他径称《怀铅录》所说“末即今日之丑”为“不经”①华连圃：《戏曲丛谭》，北京：中国戏剧出版社，2015 年，第73 页。，但同时又指出“末”与“丑”皆是配角，位置相近。而“外”，“或扮男，或扮女，扮男称外末，扮女则称外旦也”②华连圃：《戏曲丛谭》，北京：中国戏剧出版社，2015 年，第75 页。，打破了“外”仅用作扮男的认识偏差，符合元代戏曲舞台实际。又针对“正 旦”“老 旦”“大 旦”“小 旦”“副 旦”“贴 旦”“色 旦”“搽 旦”“外 旦”“旦 儿”“花 旦”“闺门旦”“武小旦”“风月旦”诸名色，称名目的繁多，是由于“长幼尊卑之间，宾主先后之次，而有不同之名，学者循名以责实，可以玩索而得之矣”③华连圃：《戏曲丛谭》，北京：中国戏剧出版社，2015 年，第77 页。。至于“孤”，他否定了前人“装孤即旦”之说，并结合剧作实际，认定作为场上之“孤”，由于年龄、性格、品行之不同，可分别由“冲末”“外”“净”等去扮饰。除此之外，华钟彦还对“卜儿”“邦 老”“孛 老”“徕 儿”“细 酸”“祇 从”“杂 当”“鸨”等 表 示 人 物 年 龄、性 别、性 情、身 份的独特称谓作了一一解释。所作结论，都产生在大量占有文献史料，并对其逐一审慎辨析的基础之上，体现出他较为严谨扎实的治学态度。

在旁观者眼中，华钟彦的严谨也体现在每一个生活细节当中。据学生回忆，“就衣着来讲，先生每次上课都是一身干净整齐的灰中山装，甚至连风纪扣也是系上的，由此可见先生教学态度之严谨，对教学过程之重视”④王利锁：《雅什清歌韵无穷——华钟彦先生教学风采摭谈》，《湛江师范学院学报》2010 年第1 期。。

再次，知难而进，挑战自我。为学者往往视曲学为畏途。“曲”与诗、词相比较，“曲为尤难”⑤郑逸梅：《霜崖先生别传》，王卫民：《吴梅和他的世界》，石家庄：河北教育出版社，2002 年，第12 页。。甚至有将其视为“绝学”者，如2019 年度国家社科基金冷门“绝学”和国别史等研究专项立项名单中，就有“曲韵研究”“《长生殿》曲谱整理和研究”等课题。早在1937 年夏日，吴梅先生在南京就曾对欲回上海前来告别的陈绍基感叹说：“可惜中国研究戏曲的太少了，谈论戏曲的喜欢在外表研究，不能抓住现实的戏曲去研究和改良。”⑥陈绍基：《追悼亡师吴瞿庵先生》，王卫民：《吴梅和他的世界》，石家庄：河北教育出版社，2002 年，第52 页。他在《〈曲律易知〉序》中还说：“宫调出入之法，为近世所未悉，且昔人成作，亦多可疑者。”⑦俞为民、孙蓉蓉：《历代曲话汇编·近代编》第三集，合肥：黄山书社，2009 年，第32 页。恰说明戏曲研究方面缺憾太多。而华钟彦在步入学术研究之途未久，就敢于涉足聚讼纷纭的各类难题，知难而上，逆水行舟，似在有意或无意地弥补戏曲研究上的这一缺失。

华氏尝谓：“（古代文学）不是高不可攀的，只要循序而进，勤奋钻研，旷日持久，自然可以打破难关，取得成就。所以有志者知难而进，一往无前，一切难关都是可以突破的。”①华钟彦：《古代文学的学习方法》，《开封教育学院学报》1986 年第1 期。他在认真思考戏曲研究现状后，认为若要治曲，须多种力量通力协作，所谓“曲有三要”，即“文人之填词，名家之制谱，伶工之度声，三者备可以傲关、白而小马、郑，‘我家生活’，即此已足”②华连圃：《戏曲丛谭》自序，北京：中国戏剧出版社，2015 年，第1 页。。然而，“古今风雅之士，才全能俱者盖寡”③华连圃：《戏曲丛谭》自序，北京：中国戏剧出版社，2015 年，第2 页。。且因历史成见极深，正统文人视雅、俗为二途，而不屑与伶工共研，致使雅乐与俗乐不相交融。清人江永曾感慨：

为雅乐者，必深明乎俗乐之理，而后可求雅乐。即不能肄习于此者，亦必于俗乐工之稍知义理者参合而图之。未有徒考器数，虚谈声律而能成乐者也。宋世制乐诸贤，唯刘几知俗乐，常与伶人善笛者游。其余诸君子，既未尝肄其事，又鄙伶工为贱伎，不足与谋，则亦安能深知乐中之曲折哉？判雅俗为二途，学士大夫不与伶工相习，此亦从来作乐者之通患也④江永：《律吕新论》卷下《俗乐可求雅乐》，清守山阁丛书本。。

这种状况，无疑使戏曲研究之隔膜愈深。华钟彦有意打破这一局面，格外注重文学的音乐性研究。尝谓：“综观古典诗歌，虽长期脱离音乐，而其声韵之高下抑扬，永远保存着音乐性。故研究古典诗歌的光辉传统，必须从音节咏吟中，求得门径。”⑤华钟彦：《发扬古典诗歌传统 拯救古典诗歌危机》，《中州学刊》1981 年第2 期。诗歌如是，戏曲更如是。而学人朱谦之也认为，文学作品的本质属性“就是音乐的”⑥朱谦之：《中国音乐文学史》，上海：上海人民出版社，2006 年，第35 页。，“文学史和音乐史是同时合一并进的”⑦朱谦之：《中国音乐文学史》，上海：上海人民出版社，2006 年，第49 页。。就此而论，华氏与朱氏是心灵相通的。据华先生哲嗣华锋教授回忆，其父“给学生讲元曲时，不仅讲戏曲的起源、体制等，更讲声律、宫调、作法、度曲法等，学生不仅学得理论知识，亦有感性认识”⑧华锋：《回忆父亲华钟彦先生的教学生涯》，河南大学教务处等编：《高等教育研究》第九辑，开封：河南大学出版社，2007 年，第60 页。。并且，他自身还“通晓京剧、昆曲的唱法”⑨华锋：《回忆父亲华钟彦先生的教学生涯》，河南大学教务处等编：《高等教育研究》第九辑，开封：河南大学出版社，2007 年，第60 页。。他的《听唐圭璋词长吟唱后主词》诗曰：“忆别宽城三十霜，昆腔合奏不提防。”（宽城，即旧吉林长春县治。）说的就是1952年除夕，他与唐圭璋“在东北师大演唱昆曲《长生殿·弹词》一人唱、一人吹箫伴奏时的情景”⑩华锋：《回忆父亲华钟彦先生的教学生涯》，河南大学教务处等编：《高等教育研究》第九辑，开封：河南大学出版社，2007 年，第60 页。。华钟彦在致王季思的信中又曾谈及此事，谓：“唐圭璋兄来函问我开封古乐谱事，他善擫笛，弟只能以昆腔度曲，曾于东北师大相配合，极一时之欢。”⑪华钟彦、王季思：《华钟彦、王季思关于写作旧诗词的通信》，《河南大学学报》1989 年第2 期。

在深入研究的基础上，华氏不断尝试打破“规矩”，进行新的挑战。其《论诗》曾谓：“规矩于诗不可无，规行矩步失真吾。大方不逾闲为上，谁肯终甘辕下驹。”⑫鞠盛：《全国诗社诗友作品选萃》新一集，北京：群言出版社，1992 年，第5 页。以之论学，亦未尝不可。他曾自信地讲：“平生写作论文，非有自己的真知独见，决不轻易下笔。”①华钟彦：《华钟彦自述》，高增德、丁东编：《世纪学人自述》第三卷，北京：北京十月文艺出版社，2000年，第138页。青年时期的华钟彦，在学术研究上已立定勇攀高峰、超越前贤之远大志向，不肯作“辕下驹”，在治曲方面力图创出一条新路，发前人未尝言。他曾因对《诗经》中《东山》一诗的看法不同，撰文与郭沫若进行商榷。其学术观点，并非有意标新立异，而是在自觉肩负起作为学人所应承荷的使命。这是一种对传统习俗的挑战，也是一种对自我的挑战，是需要很大勇气的。

最后，着眼现实，立足当下。知识的汲取渠道是多元的，除了书本的学习，同样也离不开丰富的生活实践。在华钟彦眼中，“新鲜知识从哪里来呢？有些是从古典中变换的新意，有些是从报刊上取得的科研成果，还有些是自己从社会生活磨炼中认识的道理”②华钟彦：《华钟彦自述》，高增德、丁东编：《世纪学人自述》第三卷，北京：北京十月文艺出版社，2000年，第136页。。知识的获取，不是为了占有而占有，而是为了更好地改造现实生活，以追求社会文明的进步。所以说，学以致用乃是亘古不衰、颠扑不灭的真理。华氏年轻时钟情于戏曲研究，除了教学的需要，戏曲自身所葆有的独特价值也是他所关注的重要层面。在华钟彦看来，元、明、清戏曲，与“三百篇”以来的诗、词、乐府一样，都充溢着“中正和平”之气。它的流播，对于“裨教化、移风俗、陶淑斯民”③华连圃：《戏曲丛谭》自序，北京：中国戏剧出版社，2015 年，第1 页。和培植正气，都起到难以估量的作用。戏曲以其“词章平易，妇孺皆知”④华连圃：《戏曲丛谭》自序，北京：中国戏剧出版社，2015 年，第1 页。，又搬演于场上，“形于声色，使观者跃心，听者陨涕”⑤华连圃：《戏曲丛谭》自序，北京：中国戏剧出版社，2015 年，第1 页。，更容易感发人心，转移世风。这一对戏曲艺术社会功用的认识，无疑带有一定的积极意义。直至今日，戏曲在人们的精神文化生活中仍起到相当重要的作用。近几年，党和国家出台了一系列保护、传承戏曲艺术的方针政策，如中共中央办公厅、国务院办公厅印发的《关于实施中华优秀传统文化传承发展工程的意见》（中办发〔2017〕5 号）、国务院办公厅印发的《关于支持戏曲传承发展若干政策的通知》（国办发〔2015〕52 号）等等，强调“加强戏曲保护与传承”“加大戏曲普及和宣传”，则是着眼于中华优秀传统文化这一精神意脉的赓续以及与社会主义新时期文化建构相适应的文化诉求。

在《戏曲丛谭》中，华氏尽管对后起戏曲如“京调秦腔”的看法有些偏颇，但他毕竟看到了新兴剧种“流风所及，贩夫走卒，皆能传唱”⑥华连圃：《戏曲丛谭》，北京：中国戏剧出版社，2015 年，第36 页。这一不可阻挡的发展态势。故而，除对昆腔多所发论外，亦涉及后世流行之戏曲，如高腔、调腔、吹腔、罗罗腔、勾腔、秦腔、徽调、楚调等。尽管对各地方戏剧的认识似乎还不够清晰，但也不同程度地道出了这些剧种的某些特质。如称罗罗腔，“用唢呐吹奏，为数板曲一类。即每唱完一句，始响乐以间之”⑦华连圃：《戏曲丛谭》，北京：中国戏剧出版社，2015 年，第32 页。。论及勾腔，谓勾腔乃山西调。乾隆年间，“当时梨园，除昆、弋梆子外，都人尤重勾腔”①华连圃：《戏曲丛谭》，北京：中国戏剧出版社，2015 年，第32 页。，并引吴太初《燕兰小谱》咏勾调之诗：“嘹唳京腔响遏空，勾腔异曲不同工。雁门山下初飞雁，忆煞当年盛小丛。”注曰：“山西勾腔似昆曲而音宏亮，介乎京腔之间。”②华连圃：《戏曲丛谭》，北京：中国戏剧出版社，2015 年，第32 页。所论切合实际。至于上文所述，《戏曲丛谭》中所涉及的出字、发声、收音、合乐、宾白、板眼、声韵、节奏、唱情等方面的内容，则直接有助于伶工场上之演出，的确如为该书题词者郑奠所称，乃“戏曲津梁”。可知，华钟彦从事戏曲研究，不是为学术而学术，他之所以关注历史上的若干戏曲现象，是为了弘扬戏曲的人文精神，也是为了便于场上传播，让“死知识”活在场上。“南北曲之本身原为一有生命之艺术，由词章家作曲，音乐家谱唱，艺术家搬演，合此数事以构成一整个之生命。”③浦江清：《悼吴瞿安先生》，王卫民：《吴梅和他的世界》，石家庄：河北教育出版社，2002 年，第63 页。华氏的研究，赋予古老的戏曲艺术以新的生命活力。

三、华钟彦戏曲研究的某些疏失

1940 年12 月5 日，俞平伯曾致信周作人，“信中批评华连圃注释之《花间集》，有的注释有误，使读者越看越胡涂”④孙玉蓉：《俞平伯年谱》，《俞平伯全集》第十卷，石家庄：花山文艺出版社，1997 年，第488 页。。赵景深则认为，“元朝没有以曲考士。华连圃《戏曲丛谭》上的不可信”⑤赵景深：《有关马致远生平的几个问题》，《复旦学报》1982 年第5 期。。他们都曾对华钟彦的学术观点提出过商榷。就《戏曲丛谭》来讲，以一青年学子而为此繁难之研究，难免会出现这样或那样的问题，似乎也不必为贤者讳，此不妨略举一二：

其一，文献运用欠妥。在第一章“渊源”部分，当述及“连厢词”时，作者在引用毛奇龄《西河词话》中“金作清乐，仿辽时大乐之制，有所谓连厢词者”数语后，按曰：“厢之本意，当借为‘相’。”⑥华连圃：《戏曲丛谭》，北京：中国戏剧出版社，2015 年，第12 页。文后则谓：“《风俗通》：‘相，拊也，所以辅相于乐，奏乐之时，先击相。’《曲礼》云：‘邻有丧，舂不相。’注谓：‘送杵声。’则相者节拍之音也。贫人编缀成词，歌以乞化，故名连相。”⑦华连圃：《戏曲丛谭》，北京：中国戏剧出版社，2015 年，第12 页。然而，翻阅辞书，“箱”“镶”，或借用作“厢”。“厢”之“借为相”，乃罕见其例。笔者对华氏观点不敢苟同。况且，《礼记·曲礼》中的“舂不相”之“相”，前人已明确释为“送杵声”，故所举之例难以得出“节拍之音”的诠解。其实，《曲礼》所说的是，邻家有丧，舂米时不要再喊号子。原文为：“邻有丧，舂不相；里有殡，不巷歌。”句后注曰：“助哀也。相，谓送杵声。”⑧《礼记正义》卷三，《十三经注疏》上册，北京：中华书局，1980 年，第1249 页。《康熙字典》于“相”字下亦注曰：“相者，声以相助，歌以助舂，犹引重者呼邪许也。”⑨汉语大词典编纂处：《康熙字典（标点整理本）》，上海：上海辞书出版社，2007 年，第757-758 页。可知，此处之“相”，并非指乐器，与歌场上“节拍之音”关系不大。而“相”作为乐器，却是出现在《礼记·乐记》中，谓：“始奏以文，复乱以武，治乱以相。”注曰：“相即拊也，亦以节乐。拊者，以韦为表，装之以糠，糠一名相，因以名焉。”①《礼记正义》卷三八，《十三经注疏》下册，北京：中华书局，1980 年，第1538 页。“相”，形似小鼓，乃皮革做成，以糠实其中，敲击发声。《金史·乐志》载有乐器名“搏拊”者，或为“相”之别称。然《辽史》未见。“相”，又称“柎”或“拊”。在节制乐舞方面，其作用与“柷”“敔”相类，乐开始时击“柷”，乐终则击“敔”，其间控制节奏则击“相”，然三者形制各不相同。“相”既是一种用以节制歌舞的打击乐，产生年代又很早，且古籍未见称“相”为“连厢”者，那么既歌又舞的连厢演唱，以它为主要伴奏乐器，似乎不大可能。《荀子·成相》中的“成相”，据清代学者俞樾解释：“盖古人于劳役之事，必为歌讴，以相劝勉，亦举大木者呼邪许之比。其乐曲即谓之‘相’。请成相者，请成此曲也。”②俞樾：《诸子平议》卷一五，清光绪二十五年刻春在堂全书本。再说，毛西河称，连厢这一伎艺，是从辽之大乐发展而来，然检索《辽史·乐志》，当时“大乐”“散乐”所用乐器，乃玉磬、方响、搊筝、筑、箜篌、琵琶、笙、五弦、笛、鼓、箫、觱篥，还有鞚、拍板等物，无一处提及“相”。节制歌舞既有“拍板”，“相”的存在就失去了意义。何况到了辽之时，“相”这一古老乐器究竟是否还运用于北方契丹族之歌舞场上，尚值得怀疑。因而，华钟彦对“相”的诠释，显然是缺乏足够说服力的。

有学者认为，打连厢即“霸王鞭”，“将竹子或细木制成、内串铜钱的鞭或花棍，上下左右舞动，并敲击身体四肢、肩、背各部，不断打出清脆的响声。舞时或舞蹈间歇时间以歌唱和数板”③上海艺术研究所、中国戏剧家协会上海分会：《中国戏曲曲艺词典》，上海：上海辞书出版社，1981年，第727页。。此说法与清初李声振《百戏竹枝词·霸王鞭》诗注所载“以竹鞭缀金钱，击之节歌”④王利器等辑：《历代竹枝词》第一册，西安：陕西人民出版社，2003 年，第752 页。相吻合，较合乎实际。《缀白裘》十一集卷一收录的杂剧《连相》，表演者乃四女子，是边舞边唱，且每当演唱之前必先有“打咤”表演，即说一段内容诙谐的数板来调节气氛。但演者手中所持何物，并未作交代。唯表演至后来，四女子互相扭打，以致“三旦”生气“掼板”于地，还声称：“不做这个牢生意了。”⑤钱德苍编选：《缀白裘》第六册，北京：中华书局，2005 年，第11 页。所掼之板，或即手中所持金钱板。其表演形式与毛西河所载则大不相同。毛氏所述，究竟有何依据，尚不得而知。是否如王国维所云“蹈明人杜撰之习”⑥王国维：《宋元戏曲史》，长沙：岳麓书社，1998 年，第83 页。，难以妄断。

其二，史实判断有误。《戏曲丛谭》第二章“体制”，在论及昆腔时谓：“在昆腔之前，吴中旧有海盐、义乌、四平、乐平、太平诸腔。及昆腔盛，诸腔皆不能抗。”⑦华连圃：《戏曲丛谭》，北京：中国戏剧出版社，2015 年，第30 页。若说“海盐腔”乃产生于昆山腔之前，倒符合史实。钱南扬先生曾称：“在宋代即有海盐、余姚、弋阳三大声腔的产生。”⑧钱南扬：《戏文概论》，上海：上海古籍出版社，1981 年，第46 页。明人徐渭《南词叙录》谓：“今唱家称‘弋阳腔’，则出于江西、两京、湖南、闽、广用之；称‘余姚腔’者，出于会稽，常、润、池、太、扬、徐用之；称‘海盐腔’者，嘉、湖、温、台用之。惟‘昆山腔’，止行于吴中，流丽悠远，出乎三腔之上。”①中国戏曲研究院：《中国古典戏曲论著集成》第三册，北京：中国戏剧出版社，1959 年，第242 页。文中并未叙及义乌、四平诸腔，恰说明昆山腔“止行于吴中”之时，义乌诸腔尚未出现。此书正文前有作者于嘉靖己未（三十八年，1559 年）所作题记。据此可知，嘉靖年间，弋阳、海盐、余姚、昆山四腔并行，但前三种声腔流播广远，影响较大，而昆山腔“止行于吴中”，产生年代明显是在弋阳腔等声腔之后。明代万历间著名曲论家王骥德在所著《曲律》卷二“论腔调”中说：“旧凡唱南调者，皆曰‘海盐’。今‘海盐’不振，而曰‘昆山’。‘昆山’之派，以太仓魏良辅为祖。……数十年来，又有‘弋阳’‘义乌’‘青阳’‘徽州’‘乐平’诸腔之出。今则‘石台’‘太平’梨园，几遍天下，苏州不能与角什之二三。”②中国戏曲研究院：《中国古典戏曲论著集成》第四册，北京：中国戏剧出版社，1959 年，第117 页。此处对弋阳腔的记载虽然有失误，但已明言义乌、乐平、太平诸腔的出现，是远在昆山腔之后。其实，《戏曲丛谭》之误，是沿用许之衡《中国音乐小史》之误而致。许著在第十九章“明清乐曲概说”中，于引用明末沈宠绥《度曲须知》所述“腔则有海盐、义乌、弋阳、青阳、四平、乐平、太平之殊派”一段话后，谓：“此皆昆腔以前之各腔也。”③许之衡：《中国音乐小史》，长春：时代文艺出版社，2009 年，第206 页。华氏未细加检索，以致以讹传讹。

当然，戏曲研究是一项非常复杂的工作，它不仅要顾及文学剧本的情节结构、人物塑造，还要关注场上的身段表演、吐字行腔等多方面内容。所以，必须具备广博的知识和宽阔的视野。华钟彦作为一名当时仅年方而立的青年学子，敢于在学术研究领域里掘硬土，发“前人未尝言”，具有超越前贤时彦的胆魄与勇气。所以，《戏曲丛谭》尽管存在某些疏漏，但瑕不掩瑜，作者在学术研究上勇于开创新局面的积极探索精神，还是颇令人敬佩的。

四、结语

华钟彦转益多师，博采众家之长，眼光独到，观点富有前瞻性。在史学研究上，1953 年，他在东北师大历史系教“历史文选”，因工作需要，抱病编选了一部《中国历史文选》，其中选入《大盂鼎》《虢季子白盘》《诅楚文》诸篇，显现出“对出土文献的重视”④华锋：《回忆父亲华钟彦先生的教学生涯》，河南大学教务处等编：《高等教育研究》第九辑，开封：河南大学出版社，2007 年，第63 页。。这在当时，是颇具学术眼光的。对于笔记，一般的历史学家不甚重视，而华氏则认为，“宋笔记上所记的文学家轶事，由于许多是一般史料上不载的，所以尤其宝贵。这些轶事条目对于研究古代文学非常有用。它可以使我们全面地了解文学家的思想、生平、性格、家庭、交游等等，从而更深刻地理解作家全人和其作品”⑤华钟彦：《李白〈蜀道难〉本义心解》，《河南大学学报》1989 年第2 期。。在文学研究上，他主张兼收并蓄，“不薄新诗重旧诗”⑥华钟彦：《发扬古典诗歌传统 拯救古典诗歌危机》，《中州学刊》1981 年第2 期。。他一生孜孜以求于学问，致力于“就前人之阙失，而为补正之”⑦华连圃：《戏曲丛谭》自序，北京：中国戏剧出版社，2015 年，第2 页。，“每览前贤所能之偏，与今人不知而作，辄有造述，以究其奥”①华连圃：《戏曲丛谭》自序，北京：中国戏剧出版社，2015 年，第2 页。，强调“学问之道，‘不愤不启，不悱不发’，只有在‘困学’的基础上，得到启发，才能一日千里，触类旁通，升堂入室”②华钟彦：《发扬古典诗歌传统 拯救古典诗歌危机》，《中州学刊》1981 年第2 期。。这些宝贵的经验之谈，至今仍值得我们珍视学习。