摄影创造力的显现

刘阳 tasi 赵洋逸

最近，第三届“威廉·克莱因”摄影奖（Le Prix de Photographie de lAcadémie desbeaux-arts –William Klein）公布了最终的获奖结果，墨西哥摄影艺术家格雷西拉·伊图尔比德（Graciela Iturbide）荣获了此届的大奖。2019年，为了向传奇摄影家威廉·克莱因（William Klein）致敬，经由法国国民议会的批准后，法兰西艺术院设立了“威廉·克莱因”摄影奖，并力图将其打造成摄影界的“诺贝尔奖”。该奖项由法兰西艺术院全体摄影院士以及特邀评委来参与评选——其中，法兰西艺术院终身秘书长洛朗·贝蒂杰拉德（Laurent Petitgirard）先生与中国摄影艺术家、法兰西艺术与文学骑士勋章获得者钟维兴先生担任了“威廉·克莱因”摄影奖评委会的终身联合主席。2023年10月18日，在第三届“威廉·克莱因”摄影奖的颁奖典礼上，“威廉·克莱因”摄影奖评委会终身联合主席、中国摄影艺术家、法兰西艺术与文学骑士勋章获得者钟维兴先生也对格雷西拉·伊图尔比德获得大奖表达了自己的祝贺：“她的作品跨越文化和地域界限。格雷西拉毕生致力于捕捉那些深意忽现和绽放美丽的瞬间，敦促我们反思人类的处境、文化多样性、女性在当今社会中的角色以及周围世界的复杂性等问题。”而获奖者格雷西拉·伊图尔比德也在颁奖典礼中发表了自己的获奖感言：“今天非常开心、非常荣幸能够获得‘威廉·克莱因摄影奖。威廉·克莱因是我欣赏喜爱的艺术家。克莱因聚焦于纽约、东京等大都市，而我的目光始终注视着墨西哥等地。尽管我跟他摄影手法和主题大相径庭，但对摄影的热爱同样炙热。对我来说，每天都是一个新的篇章，我将继续在摄影的道路上前行，探索影像的诗意。”

我总是拍摄令我惊喜的东西

格雷西拉·伊图尔比德，1942年在墨西哥首都墨西哥城的一个富裕但保守的天主教家庭中出生。作为家里13个孩子中的长女，格雷西拉·伊图尔比德一直都被认为是家庭中的“反面教材”——格雷西拉从小的梦想是成为一名作家、在其二女儿去世后就和自己的丈夫离了婚、28岁时重新回到大学学习电影和摄影并最终成为了一名杰出的摄影艺术家……这在墨西哥当时那个年代，尤其是在一个传统的天主教徒家庭里，这些都是完全不能想象的。

事实上，我想成为一名作家，我想学习哲学。但我出身于一个非常保守的家庭，所以不允许我这样做。基本上，我是在到处寻找诗歌——无论是文学还是音乐……那么，格雷西拉·伊图尔比德是谁？我不知道，我仍然不知道。我仍然在寻找她。我喜欢诗歌，无论是音乐中的诗歌，还是安德烈·塔可夫斯基（Andrei Tarkovsky）、弗朗西斯卡·伍德曼（Francesca Woodman）或其他任何人的诗歌，我就是喜欢诗歌。

——格雷西拉·伊图尔比德

格雷西拉·伊图尔比德的父亲是一名摄影爱好者，在格雷西拉很小的时候，他就会经常地给家人们拍摄照片，而格雷西拉也非常喜欢父亲拍摄的这些照片——“我会从他的抽屉里把照片拿出来并藏起来，等以后再看——直到父母发现并惩罚我。”而且，她的父亲还订阅了一些类似于《生活》这样的杂志，里面会刊登许多知名摄影师的作品——例如罗伯特·卡帕（Robert Capa）、亨利·卡蒂埃-布列松（Henri Cartier-Bresson）、尤金·史密斯（W.Eugene Smith）等等，虽然，格雷西拉·伊圖尔比德当时并不能对这些摄影作品产生比较深刻的了解。在11岁时，格雷西拉·伊图尔比德得到了人生中的第一台相机……这些，便一同构建了格雷西拉对于摄影的最初认知。在不知不觉中，它们便对格雷西拉产生了深远的影响——“我喜欢这些图片和它们所包含的记忆。我仍然认为摄影是一门非常民主的学科，原因就在于此：无论身处何地，无论社会阶层如何，摄影总是铭刻着记忆。”

19岁时——1962年，刚从高中毕业的格雷西拉·伊图尔比德按照当时的风俗传统嫁给了建筑师曼努埃尔·罗查·迪亚兹（Manuel Rocha Diaz）——虽然她非常渴望去大学读书，去追寻自己的作家梦想。在婚后八年的时间里，格雷西拉接连生育了三个孩子，由此，她将自己所有的时间和精力都消耗在家庭之中。如果，事件以如此按部就班的顺序来展开，那么，格雷西拉·伊图尔比德便会和无数的、普通的墨西哥女性一样，将自己的人生都奉献于传统的家庭之中。但是，在27岁那年——1970年，格雷西拉·伊图尔比德的二女儿克劳迪娅（Claudia）在六岁时去世了，这成为她人生中的一个重要的转折性事件——面对女儿的突然离世，悲痛欲绝的格雷西拉激发了内心深处的反抗精神。为了缓解自己内心的忧伤，格雷西拉决定重新回归大学去延续自己曾经的作家梦想——用“希望”来消解“绝望”是一个很有效的办法。因为听说墨西哥国立自治大学（National Autonomous University of Mexico）的电影学院会提供剧本写作课程，格雷西拉·伊图尔比德便义无反顾地申请入学了。

我认为曼纽尔·阿尔瓦雷斯·布拉沃（Manuel?lvarez Bravo）教会了我做自己。我了解到：由于我所接受的教育，内心深处有很多东西是自己不熟悉的。我在一所非常严格的修女学校学习，幸运的是，在那里，我可以接触到西班牙‘黄金时代的文学作品，因为我喜欢阅读，所以我对这部分很满意。我还学到了很多东西，尤其是学会了热爱孤独。

——格雷西拉·伊图尔比德

在大学读书期间，格雷西拉遇见了当时在墨西哥国立自治大学教授摄影课的摄影艺术家曼纽尔·阿尔瓦雷斯·布拉沃，这也成为其人生中的另一个重要的转折性事件。通过布拉沃，格雷西拉开始真正地接触并喜欢上了摄影这一新兴艺术媒介——“我喜欢摄影，我可以带着一台或两台照相机在全国各地旅行，去其他的地方也没有问题；它不像电影，自己必须携带更大的摄像机和照明设备，那会让我觉得力不从心——对我来说它太累了。我喜欢看他（布拉沃）工作，喜欢和他一起去一些小镇旅行……就这样，我爱上了摄影。”后来，在布拉沃的邀请下，格雷西拉·伊图尔比德成为了他的助手，于是，在1970至1971年间，格雷西拉与布拉沃一同工作，并对摄影的创作有了自己的初步认知。而布拉沃不仅教导了格雷西拉的摄影知识，而且也为她的人生指明了方向——“我非常需要说明的是，他（布拉沃）不仅仅是一位摄影老师，对我来说，他还是一位人生导师。因为他什么都教我，他讲文学、电影、摄影……所以他更像是一位人生导师……他从来不说这张照片好或者不好——他从来不会直截了当地说，相反，他总是会说一些话来引导你朝着正确的方向前进。”在布拉沃的支持和影响下，格雷西拉·伊图尔比德坚决地与丈夫离了婚——“他（布拉沃）和我的家人完全相反，他是一个自由的灵魂。他离过婚，我记得有一天他跟我说：‘格雷西拉，离婚很好，因为一个人又重新开始了，（所以）很快我就离婚了，而且离得很轻松。他教了我很多在保守家庭中长大的自己听不惯的东西，对我来说，这是一种解放。我意识到：‘哦，生活并不一定是我所被教导的那样，还有其他的可能性……”在脱离了家庭的束缚之后，格雷西拉开始成为一名坚定的女权支持者，这在当时十分难得——她的父母和亲友都不支持她，并断绝了对她的经济支持。而在与布拉沃合作了两年之后，格雷西拉又在他的鼓励下，成为了一位独立的摄影师——她可以自己养活自己了。

女儿去世时，我几乎疯了。这是我一点一点愈合的伤口。我的摄影工作和电影学习是帮助我接受女儿死亡的疗法。

——格雷西拉·伊图尔比德

因为女儿的不幸夭折，所以格雷西拉·伊图尔比德对于“死亡”这个话题非常敏感——在格雷西拉的摄影作品中，“死亡”也是反复出现的重要主题，尤其是在其摄影生涯的初期——1970至1978年间，格雷西拉拍了一组名为《天使》（Angelitos ）的系列作品，它是一个关于逝去儿童的故事。在这个系列作品中，格雷西拉拍摄了大量的、刚刚逝去的婴幼儿的照片——下葬前装饰着天使翅膀的孩童遗体、亲人在孩童下葬瞬时的哀悼状态……而通过与死亡的直面，格雷西拉也逐渐与自己内心的伤痛达成了和解——用格雷西拉自己的话讲：“在墨西哥，人们普遍害怕死亡，但却喜欢以死亡为主题，所以，在很多的节日里——比如在11月2日的亡灵节或者其他的一些圣人节，人们会带着食物去墓地，他们会唱歌，甚至会带着钢琴去墓地里演奏。在墨西哥的文化里，正是人们害怕死亡，他们才会试图直面死亡，玩弄死亡，淡化死亡。也许，这就是你在照片中看到的东西。”后来——1978年的一天，格雷西拉在多洛雷斯-伊达尔戈（Dolores Hidalgo）又偶遇了一个当地的送葬队伍——他们正抬着棺椁将自己的孩子送往墓地。和往常一样，格雷西拉请求他们让自己跟随拍摄，但在行进的途中，他们又遇到了一具成年男性的尸体——“他的衣服未曾穿好，身上的肉已经被鸟类啄光了……”，当格雷西拉独自为那具男性尸体拍摄照片的时候，她对于死亡的痴迷终于开始消解了——“我把它当作了一种象征，就好像死神来拜访了自己，（他）告诉我必须停止这种奇怪的疗法，停止这种不断去墓地的仪式，这太痛苦了。”

此后，格雷西拉开始将自己的注意力从“死亡”转移到了“鸟类”的身上——“在那家人埋葬完自己的孩子后，一大群鸟儿忽然飞了起来，格雷西拉在惊讶之余也匆忙地将它们给拍摄了下来。‘我不知道自己是不是在做梦，但这就是现实。从那时起，我开始拍摄鸟类——飞行中的鸟类，而不再是墓地，因为它们代表着自由。拍摄这些照片也让我从痛苦中解脱了出来。”对于格雷西拉·伊图尔比德而言，鸟类是一种自由灵魂的象征，它们时而飞舞、时而静谧，它们时而群居、时而独处，是死亡向生命的一种转化。1991年，格雷西拉创作了一幅名为Eyes to Fly With？ 的作品，她用两只鸟类的身体——一只是死的，另一只是活的——遮住了自己眼睛，以此体现出格雷西拉对于“生死”转变间的双重思考——既关注死亡的事物，也关注生命的事物。

超现实主义，指的是一种从法国巴黎开始的文化运动，直接地源于达达主义，于1920年至1930 年间，盛行于欧洲文学及艺术界中，其理论背景为弗洛伊德的精神分析学说。强调直觉和潜意识的艺术风格。对传统艺术的看法有着巨大的影响。也常被称为超现实主义运动。或简称为超现实。1924年，安德烈·布勒东（André Breton）在巴黎发表第一篇“超现实主义宣言”，在宣言中，他给超现实主义下了定义——“超现实主义，名词。纯粹的精神自动主义，企图运用这种自动主义，以口头或文字或其他任何方式去表达真正的思想过程。它是思想的笔录，不受理性的任何控制，不依赖于任何美学或道德的偏见……超现实主义将梦境与现实之间的冲突消解，创造出一种绝对的现实——也就是超现实。”

1978年，墨西哥國家原住居民研究所人种学档案馆提出了一个墨西哥原住民研究计划，并委托格雷西拉·伊图尔比德等人前往原住民的聚居地进行拍摄和研究。在众多选择项目中，格雷西拉选择了塞里地区的原住民——这是一群在墨西哥西北部的索诺拉沙漠地区过着游牧式生活的渔民。于是，在1978年，格雷西拉和人类学家路易斯·巴尔焦（Luis Barjau）两次一同深入到了这个社区之中——第一次停留了一个半月时间，第二次停留了一个月时间。在这个过程中，格雷西拉与当地人一同生活，以此和他们建立起了深厚的信任——“他们需要知道我是摄影师，并给予我许可。如果他们不愿意，我绝不会拍摄——那样做是对他们的不尊重。”而且，在具体拍摄的时候，格雷西拉还会习惯性地蹲下身子，以此来让拍摄对象略高于观看者的视线。所以，我们会在格雷西拉的肖像摄影作品中发现很多的仰视视角——这样一个简单的动作，在无形之中就提升了被摄对象的身份与地位。作品《天使之女》（Mujer ?ngel ）便是这一项目里的代表性作品，也是格雷西拉·伊图尔比德的成名作之一——一个身穿长裙的塞里女性的背影出现在画面的左侧，她的长发及腰，而且有了一种飘散的感觉……最有趣的一点是，她的右手提着一台极具有现代气息的录音机，这个细节充分说明——现代文明已经延伸到了塞里地区的原住民的日常生活里，但是，传统服饰的出现又显现了另外一个特点——塞里地区的原住民依然保留着许多自己的传统。所以，格雷西拉的照片强调的是一个发展变化中的塞里地区原住民的状态——“塞里人曾经是游牧民族。对我来说，这张照片代表了他们的传统生活方式与资本主义改变其生活方式之间的过渡。例如，他们用砖头而不是木头建造房屋。我喜欢这样的一个事实——他们是自主的，并没有失去自己的传统，而且也从美国文化中吸取了他们所需要的东西。他们认为金钱助长了不平等和个人主义，不想成为一个分裂的社会。”

在完成塞里地区的拍摄项目后，1979年，艺术家弗朗西斯科·托莱多（Francisco Toledo）又邀请格雷西拉前往墨西哥的胡奇坦地区——这是墨西哥瓦哈卡州东南部的一个小城镇，也是墨西哥萨波特克文化（Zapotec culture）的发源地，在这里，妇女以经济、政治和性的独立而闻名。在接到邀请之初，格雷西拉便阅读了一些由艺术史学家米格尔·科瓦鲁比亚斯（Miguel Covarrubias）撰写的关于胡奇坦地区的著作，以及托莱多在胡奇坦和瓦哈卡地区出版的一些杂志。但是，随着时间的推移——当格雷西拉在胡奇坦地区生活了一个多月后，她的“民族意识”开始觉醒：作为一名在传统家庭里成长的女性，最初，格雷西拉对于自己的国家并没有多少了解，后来，通过和布拉沃的旅行、工作，以及她参与的这些独立的驻地项目，格雷西拉才开始对墨西哥有了一定的了解——她开始了解自己的国家，了解那些生活在边缘地区的群体以及墨西哥的本土文化。此外，格雷西拉对于自己与墨西哥之间的相互关系也产生了新的认知——“我所理解的人类学中的‘他者，当荷兰或法国的摄影师在殖民时代来到墨西哥拍摄废墟或者异国情调的照片时，他们是‘他者的身份。但我是墨西哥人，我觉得自己与胡奇坦的女性是一样的，我睡在她们的家里，她们照顾我，我也照顾她们。塞里社区的女性也是如此，我经常与她们共事。我和著名历史学家阿尔弗雷多·洛佩斯·奥斯汀（Alfredo López Austin）谈了很多，他正在写一本关于墨西哥‘他者观念的书。……”于是，胡奇坦此后便成为了格雷西拉·伊图尔比德在1979至1988年间定期前往的地区，她以一种平实且充满诗意的方式拍摄记录了胡奇坦女性在日常生活中的真实样貌——教堂中的婚礼、家庭内的沐浴、街道上的聚会……格雷西拉渴望对胡奇坦女性拥有更加深入和更加全面的了解。而且，在这十年的拍摄过程中，格雷西拉的照片在不自觉间也见证了胡奇坦女性自身的发展与变化。

作品《鬣蜥圣母》（Nuestra Se?ora de Las Iguanas ）是格雷西拉·伊图尔比德的另一幅代表性作品，1979年的一天，偶然的闲逛让格雷西拉遇到了一位名叫索贝达·迪亚斯（Sobeida Díaz）的女性，她的头上爬满了准备前往市集出售的鬣蜥——鬣蜥，在萨波特克社会中具有特别的意义，它既是一种美食，也是一种被认为具有医疗功效的动物。在那个瞬间，格雷西拉就被迪亚斯的样貌给深深地吸引了，她请求为其拍摄一张肖像照片。作为女性，迪亚斯当然欣然同意，“她腼腆地笑了笑，并调整了一下自己和鬣蜥的姿态”。和往常一样，格雷西拉用仰视的视角对迪亚斯进行了拍摄，在照片里，迪亚斯那坚毅的眼神、紧闭的嘴唇、健壮的身体，以及那些扭曲的鬣蜥……让其仿若了美杜莎。后来，这张摄影作品也成为了胡奇坦社区和萨波特克女性的一个象征。

此外，在胡奇坦地区，格雷西拉还特别关注和拍摄了当地所特有的“缪克斯”（Muxes）群体。在萨波特克文化体系中，“缪克斯”被视为第三性别，甚至可以这样认为：对于“缪克斯”而言，性别是流动的，是打破生理桎梏的——他们不再是具体的“男”或者“女”，而是独立于两者之外的性别，有时候“她”是“他”的镜像，有时候“他”替“她”及时行乐。“缪克斯”既拥有男性的力量，也拥有女性的敏感，而相较于身体上的局限，他/她们更在意的是内心的自由，在格雷西拉为一位名叫“木兰”（Magnolia）的“缪克斯”拍摄的作品中——《木兰和镜子》（Magnolia withMirror ）和《木兰和阔边帽》（Magnolia with Sombrero ），我们似乎可以一窥“缪克斯”所特有的美。

1986年，应“美国生活中的一天”（A Day in the Lifeof America）项目组的邀请，格雷西拉· 伊图尔比德离开墨西哥来到了美国。按照既定的计划，她想拍摄一些墨西哥移民与美国梦之间相互关联的作品，于是，格雷西拉找到了一位墨西哥裔的画家朋友，这位朋友带她来到了洛杉矶东部的奇卡诺社区——这里是美国著名的墨西哥裔社区。在奇卡诺社区，格雷西拉与一些墨西哥裔女孩建立了联系——这些女孩中的一些人是“白色栅栏”（Whit eFence）的成员，和她们一起生活了一天半的时间，并对女孩们的日常生活进行了细致地跟踪拍摄，以此构建了一组名为Cerco Blanco 的摄影作品。其中，在作品Untitled（Cholas，White Fence，East L.A.） 中，格雷西拉强调了女孩们的文化与身份的错层—— 她们站在一幅画有贝尼托·华雷斯（Benito Juáre z）、埃米利亚诺·萨帕塔（EmilianoZapata）和潘丘·维拉（Pancho Villa）肖像的壁画前，但她们却辨认不出这些画中的人物。尽管奇卡诺社区的人们渴望墨西哥的一切，但他们的真实处境却是一种双重文化的边缘地带——既不是墨西哥的本土文化，也不是美国的主流文化。通过Cerco Blanco 系列作品，格雷西拉·伊图尔比德以墨西哥之外的视角来反思墨西哥/墨西哥文化与世界之间的多元关系。

除了人和鸟类外，植物也是格雷西拉摄影实践中的重要内容。1998年，格雷西拉·伊图尔比德再次应弗朗西斯科· 托莱多的邀约， 前往了新开放的墨西哥瓦哈卡民族植物园进行摄影拍摄。对于格雷西拉而言，拍摄对象从人，或者说从动物转向植物也是一次巨大的挑战。她改变了自己以往的拍摄习惯，将自己的注意力聚焦于植物的局部与细节——一株带刺的植物正在接受“静脉注射”的治疗，两袋乳白色的液体在缓慢地滴入连接其四肢的管道中；人们将麻袋制作成高大巨人柱的垫子，然后再用绳索将垫子拉扯固定……格雷西拉用一种象征/拟人的摄影手法揭示了人与植物之间的相互关系，同时也暗示了生命的一种平衡。

2006年，弗里达·卡罗博物馆（Frida Kahlo Museum）计划在弗里达·卡罗（Frida Kahlo）逝世50周年之际，为其出版一本关于她的书籍。为此，博物馆的馆长希尔达·特鲁希略（H i l d a Tr u j i l l o）便邀请格雷西拉·伊图尔比德前往弗里达·卡罗的故居去拍摄弗里达的遗物——在弗里达逝去后，这些遗物便被人们封存了起来，直到此时才被解封。当那些尘封已久的房间被再次打开时，格雷西拉怀着一种复杂的心情走进了这个被时间所遗忘的世界中。当她穿过弗里达的浴室时，浴室门是半开的，她发现浴缸里放满了与弗里达伤痛有关的物品——她的拐杖、紧身胸衣、药品、政治海报……这些物品吸引了格雷西拉·伊图尔比德的兴趣——“于是我问希尔达：‘你觉得我可以拍摄浴室吗？她回答道：‘当然可以！。”于是，格雷西拉在第二天整理了浴室之后，便对其进行了拍摄。借用与弗里达伤痛有关的遗物——紧身胸衣、中国鞋、毛绒乌龟、小鸟……格雷西拉塑造了一个全新的弗里达——“我拍摄了每一个作用于痛苦和治疗的物品。我不是一个‘弗里达狂热者（Fridomaniac），但在浴室里，我意识到了这位女士的价值。因为，即使背部有问题，腿也没有了，她还是选择了用丰富的想象力来画出美妙事物的療法。”对于墨西哥和奇卡诺社区的人们来说，弗里达是圣弗里达（SantaFrida），但在格雷西拉本人看来，却并非如此，苦难就是苦难，通过弗里达的遗物，她想象了弗里达所忍受的常人无法忍受的痛苦——“但在墨西哥，我们喜欢痛苦、圣人、鲜血诸如此类。既然她受了那么多的苦难，人们就把她塑造成了一个圣人。事实上，世界各地的人们都来参观她的博物馆。好吧，这对我来说很困难，但这也是一堂课：‘看看这个女人，她承受着如此多的痛苦，有着如此多的问题，而她的治疗方法就是绘画……多么美妙，对吧？弗里达也教会了我很多东西。”

“现实是存在的，但它在黑白两色中更加真实。这里也是如此。伊图尔比德认为，黑白比彩色更真实——现实就在黑白之中。正是在这样的色调空间中，格雷西拉·伊图尔比德笔下的墨西哥描绘了一个美丽与矛盾并存的地方，一个充满变化和间隙空间（中间的、不确定的空间）的地方，一个融合了土著和西班牙传统的地方。‘我总是拍摄令我惊喜的东西，她说，‘我的眼睛看到了它们，我的心也拍下了它们。”

——奥克塔维奥·帕斯（Octavio Paz）

纵观格雷西拉·伊图尔比德的所有摄影作品，我们便会发现：除了极个别的彩色摄影作品之外，其绝大部分的摄影作品都是以黑白影像的形式出现在我们面前，这在以彩色摄影为主流的当下便显得颇为另类——这既是一种对于现实世界的疏离，也是一种对现实世界的提炼——“就我个人而言，色彩对我来说很难，我觉得它不真实。”并且，她的黑白影像还显现出了一种浓郁、厚重的影调风格——这似乎是受到了布拉沃的影响，当然，我们也可以依稀地辨认出约瑟夫·寇德卡（Josef Koudelka）、亨利·卡蒂埃-布列松、塞巴斯蒂昂·萨尔加多（Sebastiao Salgado）、蒂娜·莫多蒂（Tina Modotti）等人的影子。墨西哥的人和墨西哥的文化是格雷西拉永恒的摄影主题，借用摄影，她以诗意——或者说超现实——的方式重新审视了自己的身份、自己以及普通人民之于墨西哥之间的复杂关系的同时，也从侧面见证了墨西哥自20世纪70年代末期以来的诸多变化——“这是一个不断转型的国家，其特点是历史与现代并存”。而作为局外人的我们，则借以她的双眼对墨西哥拥有了新的观看与认知。可以说，摄影是改变格雷西拉·伊图尔比德人生的重要存在，其让她得以独立，也让她取得了卓越的成就——格雷西拉·伊图尔比德荣获过“威廉·克莱因”摄影奖（2023年）、露西奖（2010年）、墨西哥城国家科学与艺术奖（2009年）、哈苏基金会摄影奖（2008年）、史密森尼拉丁裔中心遗产奖（2007年）、雨果·埃尔福特奖（1989年）和古根海姆奖学金（1988年）等；作品曾在泰特现代美术馆（2013年）、墨西哥城弗里达·卡洛博物馆（2012年）、巴比肯艺术馆（2012年）、墨西哥城现代艺术博物馆（2011年）、马德里 MAPFRE 基金会（2009年）、纽约美洲协会（2008年）、保罗·盖蒂博物馆（2007年）、密尔沃基艺术博物馆（2003年）和奥斯汀艺术博物馆（2001年）等大型文化艺术机构中展出。

对话“威廉·克莱因”摄影奖评委会成员让-吕克·蒙特罗索

为了对“威廉·克莱因”摄影奖拥有更加深入的了解，我们对于“威廉·克莱因”摄影奖评委会的成员让-吕克·蒙特罗索进行了比较深入的采访，通过他的回答，我们可以对“威廉·克莱因”摄影奖拥有一个较为全面的了解。

FOTO： 本届“ 威廉· 克莱因” 摄影奖（ L e P r i x d ePhotographie de lAcadémie des beaux-arts –William Klein）的获得者是墨西哥摄影师格雷西拉·伊图尔比德（GracielaIturbide），作为“威廉·克莱因”摄影奖的评委，您怎么评判她和她的作品？此外，在本届众多的摄影家提名中，您觉得她获奖的原因是什么？

让-吕克·蒙特罗索：格雷西拉·伊图尔比德的摄影作品可以被称为“作者摄影”（auteur photography）。她探索了人类与自然、个人与文化之间的相互关系。格雷西拉对墨西哥的人口以及其传统文化特别感兴趣，尤其是女性的角色以及她们在社会中的地位。作为伟大摄影艺术家曼努埃尔·阿尔瓦雷斯·布拉沃（Manuel ?lvarez Bravo）的长期助手，她从他那里继承了对于黑白摄影的浓厚兴趣，以及一种人文主义。同时，她的作品仍然致力于女权主义。

FOTO：今年举办的是第三届“威廉·克莱因”摄影奖，前两届的获奖者分别是：印度摄影师洛古·雷（Raghu Rai）和美国摄影师安妮·莱博维茨（Annie Leibovitz）。我们便发现三届获奖者的摄影风格/领域各有不同，原因是什么？

让-吕克·蒙特罗索：洛古·雷是一位摄影记者，他的作品是纪实摄影；安妮·莱博维茨则是一位才华横溢的肖像摄影师，她与时尚界的关系密切。而格雷西拉·伊图尔比德在摄影界占有着特殊地位：她可以被稱之为一位“民族志摄影师”（Ethnological photographer）。

FOTO：2019年， 为了致敬传奇摄影家威廉· 克莱因（William Klein），经法国国民议会批准，法兰西艺术院（Académie des beaux-arts）设立了“威廉·克莱因”摄影奖。那么，您能简单地介绍一下这个奖么？比如其最初的定位、基本流程、提名的标准、评委的构成以及评选的过程等等？

让-吕克·蒙特罗索：在此之前，法兰西艺术院还没有一个重要的摄影类奖项，因此，威廉·克莱因的朋友钟维兴先生就找到了他——也多亏钟维兴先生，克莱因才同意以自己的名字来命名这个奖项。尽管克莱因可能是所有摄影师里最不学术的一个人！事实上，获得该奖项的摄影家们的摄影方法都非常不同。他们的作品也和理论上的“学术性”无关！

FOTO：作为“威廉·克莱因”摄影奖的评委之一，您在“威廉·克莱因”摄影奖中肯定产生了非常大的作用，能展开讲讲么？

让-吕克·蒙特罗索：与陪审团的所有其他成员一样，我也拥有一票。并且，同陪审团的其他成员一样，我也为一名候选人辩护。最终的获奖者在排名前五的被提名候选人中产生。在本次终审过程中，出现了两名候选人票数并列的情况，在经过了第三轮的无记名投票后，才在他们之间做出了决定。

FOTO：在第二届“威廉·克莱因”摄影奖的采访中，其中有这么一句话——“在第一届评选中安妮·莱博维茨就已经得到多位评委会成员的认可”，那么，“威廉·克莱因”摄影奖的候选人是可以重复提名的么？

让-吕克·蒙特罗索：候选人并不是由自己提名的。事实上，他们是在摄影部各位院士和通讯院士进行初步讨论后所选出的结果。被提名者的姓名是保密的，其中的一些人已经被多次提名。

FOTO：在第三届“威廉·克莱因”摄影奖的资料中，我发现今年的评委团队并没有社会艺术机构人员的存在，原因是什么？是发了什么变化么？

让-吕克·蒙特罗索：在特殊时期之前，评审团的一部分由法兰西艺术院的代表组成，另一部分则由博物馆馆长和策展人组成。特殊时期在一定程度上干扰了这一届的评选计划，但我们将会在下一届的评选中重新采用这一组织形式。

事实上，今年的评审团只包涵了法兰西艺术院的成员——艺术院颁发的所有奖项都是如此，并由中国摄影艺术家、法兰西艺术与文学骑士勋章获得者钟维兴先生和艺术院常务秘书洛朗·贝蒂杰拉德（Laurent Petitgirard）先生共同担任评委会的终身联合主席。评审团成员包括法兰西艺术院摄影部院士扬恩·阿瑟斯-贝特朗（Yann Ar thus-Ber trand）、塞巴斯提奥·萨尔加多（Sebastiao Salgado）、让·高米（JeanGaumy）、弗朗索瓦兹·胡戈耶（Fran?oise Huguier）和多米尼克·伊瑟曼（Dominique Issermann），以及法兰西艺术院摄影部通讯院士贝尔纳·佩兰（Bernard Perrine）——他曾协助创建阿尔勒摄影节，并担任《摄影师》（Le Photographe ）杂志的主任长达26年，西尔维·胡戈（Sylvie Hugues）——她曾在1996至2014年期间担任《回应摄影》（Réponses Photo ）杂志的编辑，并创建了Festival du Regard艺术节；而我本人，则是“欧洲摄影博物馆”（Maison Européenne de la Photo）的创始人，并在1996至2018年期间担任其馆长。

FOTO：首届“威廉·克莱因”摄影奖的获得者是印度摄影师洛古·雷，而本届的获得者则是墨西哥摄影师雷西拉·伊图尔比德，那么，“威廉·克莱因”摄影奖是否有这些方面——选择非摄影主流国家——的倾向？

让-吕克·蒙特罗索：该奖项旨在表彰世界各地对摄影有着重要贡献的艺术家，同时，我们也非常开心能够将它授予那些在自己的国家非常重要，但在国际的艺术市场上不太占有一席之地的摄影师。当然，安妮·莱博维茨除外，她在全世界都享有盛誉。

FOTO：一般来说，一个摄影奖总会配合一些相关的摄影活动——例如讲座、论坛或者展览。那么，“威廉·克莱因”摄影奖在除了奖项和奖金之外，它会有哪些相应的摄影活动？此外，这几位获奖者是否有可能在中国讲学或者举办展览？

让-吕克·蒙特罗索：原则上，奖项会附带一个展览。大奖的首届获得者洛古· 雷就在巴黎举办了展览， 同样的，安妮·莱博维茨也是如此。今年，评审团希望将获奖者的展览呈现在中国，同时也会举办相关的学术研讨会和放映活动。

FOTO：最后，今年是“威廉·克萊因”摄影奖第三届举办。一般来说，我们会将3次作为一个阶段。那么，在举办了3届之后，您觉得“威廉·克莱因”摄影奖产生了怎么样的意义？此外，与其最初设立时的想法相比，其现在的状态是否发生了变化？

让-吕克·蒙特罗索：与所有的奖项一样，“威廉·克莱因”摄影奖也在不断发展，从其前三届的情况来看，可以说，它的评选结果可以代表当今的摄影创造力，尤其是它能够让我们发现来自各大洲的杰出人才。在我看来，这个奖项打破了摄影的壁垒，我认为这是一件好事。

关于让- 吕克·蒙特罗索

让- 吕克·蒙特罗索（Jean-Luc Monterosso），法兰西艺术院通讯院士、成都当代影像馆馆长。1980 年创办“巴黎摄影月”双年展（Moisde la Photo à Paris），1996 年创办了巴黎欧洲摄影博物馆（MaisonEuropéenne de la Photographie，MEP），并于1996 至2018 年间担任其馆长。他曾为多个展览策展，并出版多部著作，代表作有：《摄影，一场当代冒险》（1997 年度《摄影之眼》最佳外文书），《极端附近》（2011），《法国摄影存在，我曾与之相遇》（2018，Xavier Barral出版社）等。