图像学视域下欧洲旧石器时代洞窟壁画研究——以法兰克-坎塔布利亚地区旧石器时代的洞窟壁画为例

李昊蓉（太原师范学院 艺术学理论研究中心，山西 晋中 030619）

潘诺夫斯基的图像学研究是基于图像本身进行挖掘，把对艺术作品的分析与理解放在“前图像志描述”“图像志分析”“图像学阐述”这三个层次上。也就是说，在面对艺术作品时，先理解其表面的“第一性或自然的主题”[1]，在领会主题和内容的前提下，挖掘“第二性或程式主题”[1]，最终在前两层的理解上，完成对“内在意义或内容”[1]的阐释。基于图像学的研究方法，法兰克——坎塔布利亚地区旧石器时代的洞窟壁画作品不仅是单纯的图像呈现，更承载着原始社会的历史印记，是后世了解原始社会的有力证据。这一时期洞窟壁画中的形象是对客观精神的物化，这种客观精神的形成与西方社会自古以来的哲学思想息息相关。

一、客观精神的物化

野生动物是旧石器时代洞窟壁画中的常见主题。在法国的拉斯科洞窟中，前洞、后洞和通道各处顶上都描绘了大量的牦牛、野马、驯鹿等原始动物，奔遁驰跃，生动地表现了这些野兽的习性和动态，形象准确、富有生气和力量感[2]。

这不仅展现了原始先民敏锐的观察力和高超的造型表现能力，同时也是他们对丰足的食物供应的向往和祈祷。

这种强烈的求生欲望最终部分物化为壁画中受伤的野生动物形象，以达到一种建立在象征原则上的模拟巫术活动，将想象与现实等同起来，认为事物的形象就是事物的本身。人们相信在石面画上或刻上人们围捉、刺中所要猎取的动物形象，将使未来的狩猎获得成功[3]。西班牙的阿尔塔米拉洞窟的主洞窟洞顶上的《受伤的野牛》便是很好的例证。画中的野牛身体蜷缩成一团，头深深埋下，背部高高隆起，让观者能感受到其因受伤而痛苦不堪的样子。这是原始人对再次猎获野牛的一种期盼。

法国拉斯科洞窟地形图（图片来源：《《世界岩画的文化阐释》2001 年版第2 页）

除此之外，苏珊·朗格在《艺术问题》一书中说：“原始人生活在一个由各种超凡的神灵主宰的世界里，那些超人或尚未发展成人的生灵，那些具有巨大魔力的神灵鬼怪，那些像电流一样隐藏在事物之中的好运气和坏运气，都是构成这个原始世界的主要现实。”事实正是如此，原始先民对变幻不定的自然界并非完全理解，而且人类在大自然的面前是如此渺小，依靠他们的能力去解开大自然的诸多谜团显然是不可能的。于是原始先民认为，狩猎的成败，是山川或动物精灵在庇佑或作祟，丰年是年神的恩赐，灾害是天神的惩罚，疾病是魔鬼缠身，梦幻是吉凶的预兆，阴晴的变化又是天上神灵的支配[2]。他们笃信自己始终被一种超越人类和自然的神秘力量所笼罩。最终将对神秘力量的崇拜转化为沟通天地、人神之间的意志，这种意志又物化出一种人的形象。这个“人”既能将人的意志转告于神，又能将神的旨意传达给人，这种人便称作巫。在法兰克——坎塔布利亚地区的个别洞窟中会出现装扮成动物的人类形象，如猴头人足的怪物，或者是带有鹿角身披兽皮的怪人，这很有可能是巫师的形象。在法国的拉斯科洞窟壁画中，有一个被称作“鸟头呆子”的形象，形似一个鸟首人身的怪物，或许是巫师正在为获取猎物而施展巫术。

《公牛大厅》（图片来源：《《詹森艺术史》2013 年版第7 页）

《中国马》（图片来源：《《詹森艺术史》2013 年版第4 页）

在此，这些形象就不再是简单的图像呈现，而是成为一个符号，被用来满足原始先民的意愿。那么，深究其形成原因，这些符号和主题的形成是与西方原始的哲学思想有关的。

二、天人相分的哲学思想

哲学思想会以一种概念式的抽象存在影响艺术家的美学观念，继而对艺术作品的形成产生影响。在前文中，洞窟壁画是原始社会形成的客观精神的物化结果，这种客观精神的形成与哲学思想密不可分。西方哲学的主要观点认为天人相分，这种差异与生存环境、社会状况、历史背景都有关系。

虽然已有文献中对法兰克——坎塔布利亚地区旧石器时代人们生活的地理环境分析并不充分，但是根据其长期以狩猎为洞窟壁画的表现主题来推断，旧石器时代的先民们生活在一个动物频繁出没的环境之中。画中的内容蕴含着人与自然的关系，即他们的生存与大自然息息相关，他们的食物供给要从与大自然的对抗中得来。除此之外，古希腊的名医希波克拉底认为，人的性格是由气候特点决定的。欧洲旧石器时代的洞窟主要分布在法国西南部和西班牙的坎塔布利亚地区，其主要气候类型为地中海气候，夏季炎热干燥，冬季温和多雨，不利于农业生产。由此可以反推出生活在这一地理环境的原始人类只能依赖掠夺大自然中的资源来维持生存。再加之西方哲学的源头在古希腊，古希腊文明诞生于东地中海一带的岛屿和岸边，那里多石少土。人们不仅没有适宜生存的天然地理条件，还不得不与大自然搏斗而求得生存。许多希腊人靠着采矿、捕鱼维持生计，以经商、海运为业。对于他们来说，对抗大自然才是长久以来的生存之道。因此他们与山林、海洋顽强斗争的精神也逐渐演化成天人相分的哲学思想。

随着西方社会文明的发展，天人相分逐渐演变成为一种二元对立，并一直伴随着西方哲学的发展。恩格斯在《路德维希·费尔巴哈和德国古典哲学的终结》中认为，哲学的重大基本问题在于思维与存在的关系问题。这个命题其实指出了西方哲学观点中的二元论特点。通俗来讲，哲学就是从具体科学中总结出的一般规律。在此过程中，具体科学和哲学本身就是特殊和一般的对立关系。并且在哲学的实践维度里，个体始终要处理和两个方面的关系，一个方面是自然的——宇宙的客观，另一个方面是社会的——伦理的客观[4]。本文中所涉及的原始人类主要面对的就是人类个体与自然宇宙之间的对立关系。一般来讲，人类多是处于被动接受的状态。原始先民们通过对大自然的抗争以获得生存的条件，实质上就是个体与客观世界之间的抗衡、二元之间的对立。

“鸟头呆子”形象（图片来源：《世界岩画的文化阐释》2001 年版第5 页）

《受伤的野牛》（图片来源：《詹森艺术史》2013 年版第3 页）

发展演进过程中留存下来的精神成果，塑造了人们的思维方式和行为观念。可以肯定的是，哲学思想在无形中对艺术家产生影响，使艺术家在审美活动中产生各不相同的美学观念，间接地对艺术活动中意象物化的过程和结果产生影响。所以，后世才能够在今天看到如此异彩纷呈的艺术作品，以图像的方式去还原历史上的人情风貌。

三、结语

从艺术形式上来看，洞窟壁画属于绘制在岩石上的图像，因其存在地域的开阔巨大，从而造成观感上的震撼。这些图像记录着原始先民们的生活状况和真实愿望，承载着当时社会的客观精神以及推动这种客观精神形成的哲学思想。因此，在研究过程中，拓展延伸出这样的思考：艺术品是否能够实现历史文献的功能？

众所周知，艺术品虽然能反映其背后的社会时代，但是在意象物化的过程中被加入了许多艺术家的个人主观因素，那么对于还原历史来讲，艺术品显然不具备客观真实性。可是洞窟壁画所处的原始社会并没有任何文献可以记录当时的真实状况。这样一来，洞窟壁画就成了唯一的证据。其实从单一的艺术品入手，自然是不能够还原历史真相的。然而当把诸多同一时期的艺术品进行罗列并分析后得出的相同点，即可说明艺术风格是相对客观的。严格来讲，艺术品必然不能充当历史文献，但是针对某些未被记录的历史情况，如艺术品、艺术风格或仅仅是某些图像，如果成为合理推测的关键线索，也能够成为补充历史文献的有力佐证。唐纳德·普雷齐奥西在《艺术史：创造视觉的清晰》中认为，艺术品使“过去”成为可以在“现在”展出的产物，艺术品使历史具体化、物象化。而艺术史以时间为脉络去阐述历史，把艺术品作为证据去物化历史。所以艺术史的阐释是否完整取决于艺术品承担了多大程度上的历史文献功能。这个程度取决于艺术品有多么客观地反映现实。例如摄影艺术，利用科技对现实生活进行复制，但是只要有人参与，必然会出现主观因素的干扰，它是否完全履行了历史文献的任务，还需要再讨论。