论7 ～11 世纪中国风格与伊斯兰风格彩釉陶交流对中国陶瓷①的造型与装饰发展的影响

2023-05-10通讯作者

艺术设计研究 2023年2期

梁逸赵超（通讯作者）

引言

公元1 世纪开始，中国居住的阿拉伯人通过文化的交流，将伊斯兰文化元素融入中国风格。在文化领域，中国约有10 个少数民族开始接受伊斯兰教，逐渐使用其宗教仪式及生活习俗；在经济领域，因为绝大部份穆斯林在中国从事食品业和农牧业，伊斯兰特色开始融入中国传统经济模式；在建筑领域，伊斯兰风格通过清真寺的发展融入了中国建筑，展示了伊斯兰风格的魅力，同时也让中国风格更为多元化。

7 世纪以来，大唐帝国与阿拉伯帝国逐渐成为东西方重要的文明发源地，大唐的长安与洛阳，阿拉伯帝国的巴格达、萨马拉分别成为了当时东西方世界极具影响力的文化中心与手工艺制造中心。双方的文化交流，主要反映在了陶瓷风格的交融与发展上。20 世纪40 ～50 年代，英国学者格雷（Gray. B）和美国学者波普（Pope. J. A）先后在其关于陶瓷的研究中论述了近东金属器皿对明代瓷器造型产生的影响。70 年代，英国学者梅德利（Medley. M）认为近东金属器皿从唐代到元代对某些瓷器产生了影响②。80 年代，冯先铭先生指出在永乐、宣德时期大约有九种青花瓷器的造型受到西亚地区伊斯兰风格的影响③。“瓷器在造型和纹饰上，也受到西亚地区文化的影响”，耿宝昌先生在其研究中指出④。中外学者多从考古学的角度，通过中国风格彩釉陶瓷片的分布，研究古代丝绸之路的贸易路线。从风格演变的视角，通过丝绸之路贸易交流影响下中国风格彩釉陶的发展，探讨中国风格彩釉陶对于伊斯兰风格兼容性和其自身风格的演变的过程及动因，这一类型的研究依然有较大的填补空间与研究价值。

一、7 ～11 世纪丝绸之路的发展促进了中国风格彩釉陶与伊斯兰彩釉陶装饰风格的发展及工艺交流

伊斯兰彩釉陶与中国陶瓷自古以来在造型与装饰方面就通过政治联系与贸易往来相互影响。“中国古代与西方的交通向来以张骞通西域（公元前138 ～126 年），即丝绸之路的开辟开始。丝绸之路是自中国内地通过河西走廊，经塔里木盆地，穿越帕米尔高原，经中亚到达西亚的交通大陆。这条路在今新疆境内和中亚途中的一些分支，最后都到达地中海东岸而与欧洲在海上相接。……事实上在这以前的几个世纪，东西方交通早已开始。”⑤这一线路就是早期的斯泰基贸易之路，该贸易线路始于7 世纪，从中国开始，经西伯利亚草原，联结黑海北岸，丝绸之路由此中转进入伊朗高原地区。公元6 ～7 世纪，唐朝与萨珊波斯正式建立邦交，开展政治与经济上的密切往来，而后的宋、元、明、清各朝的交往也广泛地展开。

唐朝时，大批波斯移民来华，在民间和官方交往的推动下，伊朗的苜蓿、葡萄、胡麻、波斯枣、茉莉传入中国，中国的桃、杏、桑树传入伊朗。中国的丝绸、瓷器、肉桂、黄连、大黄、土茯苓等名贵手工艺品和药材也销往伊朗,同时西亚的珠宝也大量运销中国。从8世纪开始，中国陶瓷出口遍及整个亚洲。中国陶瓷被伊斯兰陶工大量仿制，在一定程度上促进了东西方的交流，其造型与装饰也影响了西亚金属器皿的发展。1300 年，中国的商人为了海上贸易开始大量生产青花外销瓷，在一定程度上开始迎合伊斯兰世界的审美。倭玛亚王朝和唐王朝依旧保持着政治经济往来，唐朝在其中、晚期沿海上丝路向伊斯兰世界输出了大量结合了伊斯兰特色与中国风格的外销产品，其中唐三彩、长沙铜官窑制作的杏白色瓷器和邢窑白瓷对当时伊斯兰彩釉陶的造型与装饰造成冲击,一度成为其模仿对象。此外,茶叶的输入在一定程度上促使信仰伊斯兰教的人们形成了饮茶的习俗，从而催生了许多饮具造型的彩釉陶。

二、7～11 世纪中国风格彩釉陶对伊斯兰风格的兼容

1、图案与工艺

在中国通过航海贸易向波斯输出的陶瓷种类中，具有争议的是青花。从黑石号沉船中打捞出的三件青花盘，一直以来被认为是迄今为止所发现的中国最早、最完整的青花瓷（图1）。“都是以菱形花叶纹为装饰母题，并于内外壁近口沿处饰叶形纹。”⑥从装饰主题来看，菱形花叶纹并非唐代陶瓷中的常见主题，有学者认为这种几何图案是受到伊斯兰装饰风格的影响。这种影响一方面来源于唐代开放的社会风气（很多阿拉伯、波斯商人在此定居，将伊斯兰风格的装饰文化引入百姓的日常生活），所以菱形花叶纹也出现在中国传统造型的器物之上。如扬州唐城出土的青花枕片上就出现了类似的图案（图2）。冯先铭先生认为该枕片上的装饰图案“枕面釉下蓝彩绘菱形轮廓线，菱形四角各绘一圆形，如花朵状纹，菱形线内绘一小菱形轮廓线，空间绘不规则的叶形纹饰”，并且推测此种在中式传统器型上出现伊斯兰风格纹饰的现象可能是由于“唐代扬州是一个国际贸易城市，阿拉伯、波斯人到扬州经商的很多，有的即定居在扬州”。⑦另一方面，这种菱形花叶纹的出现也受到了9 世纪中东地区与中国之间的航海贸易的影响。例如，黑石号打捞出的三件唐青花是从唐代中国运往中东地区的货物的一部分，且其图案和施釉工艺都不是典型的唐代青花传统工艺，有学者推测这一类型的青花或许是专门为外销中东地区而特制的陶瓷，是对伊斯兰蓝彩锡白釉陶器的仿制。汪庆正先生在将扬州唐城发现的唐青花中的菱形图案与伊斯兰白釉蓝彩陶碗中的菱形图案进行了对比研究后，认为“可以说明唐代为销往中东地区而制作的部分青花瓷，采用了阿拉伯的图案风格”。⑧唐后期，这种四瓣菱形花的造型装饰得到了从平面到立体的延伸，如唐三彩绿釉四瓣花叶形盘就运用了与菱形花叶纹相似的造型，且更为精致简练。

图1：黑石号沉船中的唐代青花瓷盘，图片选自新加坡艺术科学博物馆馆藏

图2：扬州唐城出土的青花枕片，图片选自《大唐宝船：黑石号沉船所见9 ～10 世纪航海、贸易与艺术》，2020 年

从工艺的角度来看，作为外销瓷的唐青花瓷的彩绘程序也不同于青花彩绘常见的工艺流程。一般而言，青花彩绘属于釉下彩绘，但是参与过扬州唐城遗址发掘的顾风却认为唐城遗址出土的与黑石号上的唐青花相似的青花样本“可能是采用釉上彩绘的技法，非釉下着彩”。⑨台湾省的学者谢明良也赞同顾风的主张，“一般而言，我们理应尊重科学工作者以仪器检测后所得出的釉下彩绘，即釉下青花的结论。不过就笔者上手肉眼观察所见蓝彩于釉面部位呈色较深，以下转淡的现象，至少显示了该类所谓青花瓷的彩绘工艺是不同于后世青花瓷器上的典型釉下彩饰”。⑩这种蓝色釉上彩绘的技法，与伊斯兰白底釉上蓝彩的技法有相似之处。随着波斯湾地区海外市场对中国陶瓷的需求量日益增大，唐代的一些在当时知名度不高的窑厂，为了拓展市场开始模仿伊斯兰风格制作销往伊斯兰世界的外销瓷。以黑石号发现的白釉绿彩器为例（图3）：这一类型的外销瓷仿制了波斯金银器的造型，装饰方面采用细线阴刻的方式在陶坯上刻以伊斯兰传统菱形花纹，然后以笔触随性涂抹的方式模仿伊斯兰泼釉陶的泼釉装饰，同时结合了唐代河北与河南地区流行的低温釉烧造技术。阿巴斯王朝曾经的都城萨马拉出土了若干件模仿伊斯兰白釉绿彩陶的唐代外销瓷（图4），这些外销瓷出土的位置（萨马拉：阿巴斯王朝的贸易与手工艺生产中心）从侧面说明了唐代中国的外销瓷在阿巴斯时期的伊斯兰世界受欢迎的程度。

图3：黑石号沉船中的唐代白釉绿彩盘，图片宝历风物—黑石号沉船出水珍品展，2021 年

图4：萨马拉出土的9 世纪唐三彩莲瓣盘，图片选自《大唐宝船：黑石号沉船所见9 ～10 世纪航海、贸易与艺术》，2020 年

2、釉色与造型

7 ～11 世纪中国彩釉陶的造型和装饰与伊斯兰彩釉陶造型和装饰之间的影响，是不同文化与技艺之间相互影响、相互交融的过程。通过政治文化贸易交流，唐代先进的制陶技术传入中东地区，催生了模仿唐三彩的波斯三彩，模仿邢窑白瓷的锡白釉等后来自成一格的伊斯兰彩釉陶。

唐代陶瓷器皿中部分杯的造型是从波斯金银器转化而来的，其中较为经典的是吸杯的造型。⑪黑石号沉船中的白釉绿彩吸杯造型别致，既有具体功能，又兼具极富美感的形式。其整体造型和装饰通过底足与刻划花装饰彰显了波斯金银器的华丽考究质感，其釉色与杯底的装饰又保留了中国风格陶瓷的匠心巧思与优雅韵味（图5）。唐代工匠在器皿口沿部分利用了中国陶瓷较为常见的兖口，个别吸杯运用了无把手且高脚的造型。吸杯的吸管置于杯外，对工艺和审美有极高的要求。其坯装饰主要为几何线条的刻划花，被置于杯身外侧的吸管，同样以由平行线和斜线构成的刻划花作为装饰，吸管与杯身用泥条固定，彰显拙朴韵味。黑石号上的这两种类型的器皿是西方审美对于东方韵味的创造性借鉴，其造型受到了玻璃器皿的启发，而装饰纹样所运用的刻划花技艺以及釉色则运用了中国唐代坯装饰与釉装饰中最具代表性的技艺。

图5：黑石号唐代白绿釉彩吸杯，图片选自新加坡艺术科学博物馆藏

唐代的外销瓷对伊斯兰彩釉陶的模仿一定程度上带动了如长沙窑、邢窑、巩县窑等在当时相对落后的窑厂的兴旺，从而产生了更多新颖的具有中国风格的彩釉陶。如凤首壶这一器型从波斯金银器到伊斯兰绿釉陶再被唐朝和宋朝模仿的过程就是造型与装饰以及工艺上的交流过程（图6、图7）。商业与文化的交流，为伊斯兰彩釉陶造型与装饰在中国的传播提供了土壤，促进了双方陶瓷在造型、装饰、工艺上的交流。

图6：波斯执壶，笔者拍摄于大英博物馆，2018 年

图7：唐三彩凤首壶，图片选自《大唐宝船：黑石号沉船所见9 ～10 世纪航海、贸易与艺术》，2020 年

三、7 ～11 世纪中国风格彩釉陶发展演变的动因

1、符合官方政治化和贸易发展的需求

随着政治的开明和贸易的发展，唐宋以后，伊斯兰教的信徒数量日益增多。“将伊斯兰教带入中国的主要是唐宋时期的穆斯林商人和元代东来的穆斯林移民。商人来的目的不是传教，而是经商。当时中国的海外贸易空前活跃，统治者对外来商人实行鼓励和保护政策，为他们大量来华创造了条件。”⑫此时中国的穆斯林已经适应了中华文化语境下的社会生活，在衣、食、住、行等方面逐步完成了中华本土化。陶瓷生产在器型、纹饰和生产技法上结合了伊斯兰装饰元素，既满足了本土市场与外交礼品的需求，也达成了拓展国外市场的目的。

2、文化的交融与演变促进装饰题材的变化与发展

11 世纪，中国的鱼、龙等传统图案成为伊斯兰风格彩釉陶中常见的图案。两地文化的交流让典雅大气的中国风格在世界范围得以广泛传播并流行。中国风格陶瓷通过贸易往来大量的出口，极大地影响了伊斯兰风格彩釉陶的装饰风格。

鱼纹装饰中最为典型的是双鱼纹样，其发展和中国宋代龙泉窑生产的瓷器密切相关。伊尔汗时期伊斯兰陶器以华丽的图案和精致的浮雕装饰著称，该时期的青瓷碗以简约著称（图8）。⑬图中的碗中心点被三条别致的鱼形浅浮雕装饰环绕，呈现围着碗底中心旋转的构成形式（图9）。碗的颜色为绿松石色，接近中国青瓷的色泽。经过与唐宋瓷器的早期交流，青瓷是伊斯兰世界较为完整的通过仿造中国瓷器衍生出的品类，虽然这一尝试并未完全复刻出青瓷的颜色，但是其在釉色、器形、装饰方面可以说是中国风格彩釉陶与伊斯兰风格彩釉陶交流影响下较有代表性的作品之一。

图8：鱼纹仿青瓷碗,图片选自大都会博物馆藏

图9：鱼纹仿青瓷碗构图框架，笔者绘制，2022 年

鱼纹青花盘是14 世纪出口中东的中国风格外销瓷的典型范例（图10）。该时期的鱼纹装饰的陶瓷器皿一直为富商和统治阶级所青睐，象征着财富与好运。然而传统中国风格鱼纹装饰结合植物纹样和几何纹样的组合并不常见。图中的鱼纹装饰盘有三层装饰带（图11），内层的装饰带最为具象，向外则逐渐抽象。在中国文化中，鱼是繁荣和财富的象征。中间的装饰带用水草构成的图案通过晕染的技法创造出了虚实相映的效果；外层的装饰带由缠绕的藤蔓与莲花装点，连续重复的植物纹样构成了中心的设计；最外层的菱形几何设计将盘子的边缘与莲花藤蔓图案联系起来。装饰带在构成形式上相互独立，由图案的动势和色调进行风格统一。⑭

图10：青花鱼盘，图片选自大英博物馆藏

图11：青花鱼盘构图框架，笔者绘制，2022 年

鱼纹造型除了在平面装饰中起到构成图案视觉中心的作用，在一些陶瓷器型中还起到藏拙，提高造型完整性的作用，并兼有一定的实用功能。如前文提到的白绿釉彩瓷吸杯，其部分杯中的鱼型装饰物，实用价值与装饰作用兼具。鱼型装饰物用于遮盖杯内用于连接吸管的小孔，可以沉淀酒渣，避免小孔被酒渣堵住，颇为实用；其装饰作用主要体现在鱼的形象与吸管杯的器型相互映衬，保持了器皿的完整性。⑮白绿釉彩吸杯的造型受到伊斯兰金银器的启发，结合了中国风格陶瓷简洁优雅大气的审美，通体施以绿釉，将杯底的鱼型装饰衬托得更为生动。

“龙”在中国风格的陶瓷装饰象征着皇权与至高无上的力量。中国装饰纹样中的龙主要分为夔龙、角龙、黄龙、应龙等。《山海经·大荒东经》的夔龙形象强壮而有力，“状如牛，苍身而无角，一足，出入水则必有风雨，其光如月，其声如雷，其名曰夔。”⑯应龙的形象常常带有翅膀，在汉代的帛画、石刻和漆器上较为常见。黄龙象征着皇权地位，其造型是夔龙与应龙的结合。黑石号沉船上龙的形象是应龙与黄龙的结合。其形象在中国风格常见的龙纹基础上发生了变化，既有夔龙纹的威严，又有应龙的灵动。

不同于中国文化中龙所代表的皇帝的威严与阳刚之气，在伊斯兰文化中，龙在不同地区有着或积极或消极的意义。16 世纪，中国装饰主题“龙”的纹样开始出现在一些精美的伊斯兰彩釉陶装饰中。⑰1640 年伊朗制造的《双龙盘》是一个典型的范例，器皿中心的两条龙相互重叠，形成一几乎对称的六角形，六角形在伊斯兰文明中象征着无限，是众多伊斯兰几何装饰图案的母题（图12、图13）。该图案通过阴影来营造体量感。两条龙表情凶猛，正在互咬对方的腹部，仿佛正在一场激烈的战斗当中；龙后面重复的云纹构成了主体的框架，也为整个图案增加了动感。比起中国风格龙纹的庄严与华贵，伊斯兰风格龙纹多了几分动感，而双龙纠缠打斗的主题也象征着伊斯兰世界对力量和胜利的渴求。

图12：青花盘龙盘，图片选自大都会博物馆藏

图13：青花盘龙盘构图框架，笔者绘制图，2022 年

四、中国风格的兼容性在现代中国风格设计中的传承与发展

中国风格陶瓷造型与装饰在其发展过程中所显示出的兼容性与拓展性对当代陶瓷设计的发展有着重要的启示意义。当代中国文化以其开放包容的传统，吸引了来自世界各地的艺术家和设计师在此创作交流。土耳其艺术家艾可（Ekrem Yazici）自2009 年开始在景德镇进行陶瓷创作，景德镇开放包容的社会环境，与完整的产业链为他营造了完美的创作环境。在景德镇的十余年间，其作品经历了茶具、陈设瓷、陶瓷产品三个阶段，结合了伊斯兰书法的抽象造型与中国传统绘画，创造出了独特的装饰语言，既保留了传统伊斯兰的序列感,又融入了中国风格的灵动意境（图14）。作为一个既有西方视野同时又了解中国文化的伊斯兰“景漂”陶艺家，艾可认为中国风格的陶瓷有着悠久的历史和丰富的装饰语言，在经济全球化的浪潮下，中国风格的陶瓷既是中国的，也是世界的。现代中国风格的陶瓷需要运用设计思维来整合用户需求、材料、技术、艺术，这样才能活化传统中国风格的装饰元素，从而创作出属于世界的中国风格陶瓷。

图14：艾可作品，艾可提供，2022 年

中国风格陶瓷既平衡了器物的形式与功能，又承载着中国上下五千年的多元文化。从设计发展的角度来看，中国风格的陶瓷在融合自身地域特征与社会文化的基础上，创造性地借鉴外来装饰元素和文化元素的创作方式也值得现代艺术家和设计师借鉴。著名室内设计师陈向京先生通过伊斯兰书法的提取与再创作，进行了一系列大胆的尝试。他的“云”系列陶瓷作品，运用去概念化的方式提取了伊斯兰书法的笔画，结合中国画的笔法和中国风格陶瓷装饰带的构成形式形成了自己独有的装饰语言，并且在此基础上进行了材质的转换与场景的扩展，将“云”系列装饰运用到了装饰画、屏风等陈设艺术品创作中，该设计项目“即墨古城君澜度假酒店”获得了2020 年第十三届中国国际室内设计双年展银奖、2021 年ADA 年度亚洲设计大奖提名奖等奖项，获得国内外设计界认可（图15）。这既是对传统中国风格的传承，也是对当代中国风格表现形式的探索。

图15：即墨古城君澜度假酒店陈设局部，广州集美组提供，2020 年

结语

本文通过研究7 ～11 世纪海上丝绸之路出现的中国风格彩釉陶对伊斯兰彩釉陶进行创造性地借鉴，并与自身文化结合创造新风格的方式，讨论中国风格彩釉陶的造型与装饰的兼容性和拓展性的来源与实现途径。从而说明：7 ～11世纪中国风格彩釉陶的造型和装饰的发展与演变是多种文明融合、碰撞的结果，同时也是社会环境与艺术风格动态演进这一过程的体现，展现了中国风格彩釉陶造型和装饰文化的兼容性与合理性。

中国风格的兼容性在一定程度上推动了社会的发展，在全球化的背景下中国文化国际化，从而建立民族自信与文化认同感。在社会文化的发展过程中，风格的融合与演变反映了各个国家、民族之间社会文化发展的规律，即不同的文化需要“求同存异”。这既是对中国文化“和而不同”思想的转译，也是对中国古代“共生”思想的总结和概括，是对文化交流的一种新视角和思考方式。7 ～11 世纪中国风格彩釉陶的发展与演变，反映出的“求同存异、共同发展”是中华文化借由中国风格传播发展的新需求，对于促进世界文化之间的进一步交流，树立多样化的艺术观念具有参考价值，对现当代中国风格陶瓷走向世界有着重要的启示作用，对实现中华文化的创造性转化与创新性发展有着重要的借鉴意义。

注释：

① J. A. Pope：“Chinese Porcelains from the Ardebil Shrine”, Smithsonian Institution, Free Gallery of Art, London, 1981，pp.86-89.

② B. Gray：“The Influence of Near Eastern Metalwork on Chinese Ceramics”,TOCS,1940，vol. 18，pp.47-50.

③ 冯先铭：《有关青花瓷器起源的几个问题》，《文物》, 1980 年第4 期，第8 页。

④ 耿宝昌：《明清瓷器鉴定》，北京：紫禁城出版社，1993，第20-39 页。

⑤ 孙培良：《斯基泰贸易之路和古代中亚的传说》，《中国关系史论丛（第一辑）》，北京：世界知识出版社，1981 年，第3 页。

⑥ 沈雪曼：《大唐宝船：黑石号沉船所见9 ～10世纪的航海、贸易与艺术》，上海：上海书画出版社，2020 年，第31 页。

⑦ 同注③，第9 页。

⑧ 汪庆正：《青花料考》，《文物》，1982 年第8 期，第59 页。

⑨ 顾风：《扬州新发现的早期青花瓷片的断代及其烧造工艺的初步研究》，《扬州师院学报》（社会科学版），1984 年第7 期，第81-85 页。

⑩ 同注⑥，第29-30 页。

⑪ Ibid2，pp.51-60.