黄檗宗顶相中的行乐图形式研究

施 錡

黄檗宗是由隐元隆琦禅师（1692～1673）于17 世纪传入日本的临济宗派别，祖庭在福建省福州府福清县的黄檗山万福寺。由于其传入日本的时期较晚，并带有浓厚的福建地域特色，因此在顶相（禅师的肖像）的形式上相比早期更为丰富而活泼。目前所能见到的黄檗宗顶相，除了类似祖先祭祀真容的正面坐像和半身像之外，主要还有以下几种类别，首先是“行乐图”，第二是“源流图”，第三是“骑狮子像”，另外还有各种形式的个案涌现。

关于黄檗宗顶相行乐图形式的专文研究，笔者目前还未获见。但美国学者夏夫（Elizabeth Sharf）在其博士论文《黄檗顶相：一种修正主义的分析》中曾提到此种形式的黄檗宗肖像，称之为“非正式的户外僧人像”（Informal Portrait of the Monks out-of Doors），并认为与文人肖像有较多的联系，但并未进行专题论述。①日本学者锦织亮介在《黄檗肖像和中国民间肖像画》一文中，也引用了下文的《清俗纪闻》中的真容图，提到黄檗宗用作礼拜的顶相常采用正面，而禅师身处户外的行乐图和经行像多采用斜正面；民间肖像的祖先像多采用正面，文人行乐图多采用斜正面。但也没有更多的关于黄檗宗顶相行乐图形式的论述了。②关于“骑狮子像”的样式笔者已作另文讨论，③本文主要讨论“行乐图”的样式。

一、与行乐图相近的早期形式

首先需要辨析的是，是否存在行乐图样式的禅师顶相的早期作品。笔者以为行乐图可以理解为处于户外山水中进行燕游的人物肖像，它的起源或可以追溯到南宋理宗朝《静听松风图》一类的人物画。这类身处自然环境中的禅师顶相，一般被认为较为少见，似乎是到了17 世纪才出现，是黄檗宗独有的特色。但从日本保存的中国元代传入的《中峰明本树下坐禅像》《复庵宗己像》和《中峰明本像》（图1 ～图3），这三件都展示了有别于顶相中多见的禅师坐禅椅像。④

图3：元代，《中峰明本像》，轴，绢本设色，114.7 厘米×53.9 厘米，台北故宫博物院藏

《中峰明本树下坐禅像》中的松与竹，来自宋代李郭传派和文同流传至元代的墨竹，明本坐于山石之上；《复庵宗己像》也以乔松的一角暗示出户外环境，禅师仿佛作经行状。值得注意的是，《中峰明本像》，⑤其左下方有两位小沙弥正在剥石榴。中峰明本背后屏风中的山水画，不禁让人想起台北故宫博物院刘松年的《罗汉图》（图4），以及大德寺《五百罗汉图》中的类似罗汉形象。何况这幅图上方的题赞为：“屏倚朱阑著幻（身丘），锦榴擘破欲何如。中峰安有此尊贵，一轴阿罗汉画图。西天目幻住明本书。”很明显地道出这样的顶相承袭了罗汉像的特色。由此可见禅宗顶相的多样性出现于更早期，并非自黄檗宗方始。

图4：南宋，刘松年，《罗汉图》，轴，绢本设色，117.4 厘米×56.1 厘米，台北故宫博物院藏

虽然早期顶相已经有了行乐图的户外元素，但在以上几件顶相中，禅师都身着法衣僧袍，并具有较明显的佛禅特点。此类身处户外的禅师顶相也出现在黄檗宗的传统中。开山于1677 年的鹿岛普明寺，藏有日本画家喜多元规所绘的《密云圆悟像》（图5）就是一例。⑥密云圆悟（1566 ～1642）生于江苏省常熟府，二十九岁时出家，是隐元的老师费隐通容之师。⑦在这件顶相中，密云圆悟并未坐于禅椅上，而是如中峰明本一样坐于山石上，双腿也并非垂足坐或结跏趺坐，而是采用游戏坐姿。其没有身着法衣，而是穿着麻色僧袍，其上细致地描绘了渔网状的肌理、领口的缀边以及浅黄色与白色的内衫，从腰间垂下的腰带一直拖到地上，体现出文人身着道服的消闲态度。此外密云面容以曾鲸派的明暗画法绘出，浮现出神秘的微笑表情，并衬以花白的蓬发，使人想起诸如寒山、拾得的散圣形象。

图5：17 世纪，喜多元规笔，隐元隆琦赞，《密云圆悟像》，纸本着色，125.2 厘米×49.6 厘米，鹿岛普明寺藏

这件肖像与正规的禅师顶相之间仍有着隐藏的内在联系，密云的手中如同所有顶相一样，一手持杖，一手持拂尘；密云所着的红色足履也与诸多顶相中的禅师一致。《密云圆悟像》上方有隐元题赞，格式也与顶相并无二致：“半领袈裟盖覆六座巨刹，一条榔栗杀活天上人间。眉卓朔舌潺湲，大明国里若为班，三千龙象常围绕，今古闻风俱破颜。黄檗法孙隐元琦题。”引首“临济正宗”朱文椭圆印，赞后“隆琦”朱文方印，“隐元之印”白文方印。

在关市的临川寺，同样的图样被复制并用作密云、费隐、隐元三幅对（图6），进入禅师列祖顶相中。有趣的是，临川寺的版本中，密云手中去除了拂尘，但手势不变，沿袭自《密云圆悟像》这一母本。此外山石的苔点画法一致，但密云脚下增加了灵芝。三幅对中费隐的面容十分年轻，隐元却显得年长；在衣袍纹理的处理上，费隐和隐元也较为简洁，但密云的衣纹很繁密。这些也显示出复制自不同的母本并进行组合的可能性。题赞分别为隐元题密云像、独湛性莹（1628～1706）题费隐像、高泉性潡（1663～1695）题隐元像。独湛和高泉分别为隐元的法嗣与法孙，临川寺的开山为隐元，⑧这是这套三幅对复制并存于临川寺的因缘，目的是显示临川寺继承了黄檗宗法脉。

图6：17 世纪，喜多元规笔，隐元隆琦、独湛性莹、高泉性潡赞，《密云圆悟·费隐通容·隐元隆琦》三幅对，纸本着色，135 厘米×45.8 厘米，关市临川寺藏

上文曾提及锦织亮介所论，黄檗宗禅师的户外像常采用斜正面；但从《中峰明本树下坐禅像》和《密云圆悟像》的比较来看，一部分行乐图形态的禅师坐像的发展，也从元代的斜正面发展到了正面。此外行乐图形态的顶相产生于中国，远早于黄檗宗传入日本的17 世纪。

二、黄檗宗的行乐图形式顶相

宽正十七年（1799）由当时的长崎奉行中川忠英（1753～1830）主持编辑的情报书《清俗纪闻》，记录的主要是乾隆年间闽浙一带的风俗。卷十二中“真容图· 行乐图”条曰：“真容图为裱成画轴之父祖晚年正面全像，为永久追慕不忘而于祭期悬挂，以示如在。亦有在五六十岁时使画出自身图像者，多使绘出自己平时得意之像。譬如喜爱山水之人，经常使画成于山中风景幽胜处游玩之形态，或使画成从事于琴棋书画时之形状。此称为行乐图或真容图。”⑨在1799 年的《清俗纪闻》刊本中，即可见到供拜祭的真容图（图7），⑩此类肖像在闽浙，尤其是福建一带颇为流行。

图7：1799 年的《清俗纪闻》刊本中的真容图

黄檗宗顶相行乐图样式的独特性，体现于它更接近于世俗的行乐图，禅宗顶相的元素被弱化。如果说《密云圆悟像》只是带有行乐图色彩的顶相，神户市立博物馆的《隐元·木庵·即非像》（图8），⑪几乎完全采用了世俗行乐图的形式。这件小像由隐元的弟子木庵性瑫禅师题赞：“师资契会，弟兄同调。共振祖道，和融本妙。描成一轴，法眼圆照。杲杲光辉洞海寄，拈提担拂示玄要。黄檗木庵瑫赞。”钤印：“方外学士”长方白文引首印，“释氏戒瑫”“精心洁己”白文方印。画面右下方钤一“长”字曲篆白文方印，即为“喜多长兵卫”，据锦织亮介在《福严寺的肖像画》一文中的研究，长兵卫是日本画师喜多道矩的俗家姓名。道矩的画作主要创作于明历三年（1657）至宽文三年（1663）左右，其后喜多元规的画作主要创作于宽文四年（1664）至宝永六年（1709）左右。喜多道矩之印为“长”，喜多元规之印为“元规”（1674 前）、“元规”与“喜多氏”（1674 后）。⑫笔者曾考察，从木庵的题赞书风看，大致在1664 年左右，⑬这件像很可能作于1663 至1664 年。

图8：江户时代（17 世纪），喜多道矩笔，木庵性瑫赞，《隐元·木庵· 即非像》，纸本设色，78.3 厘米×32.1 厘米，神户市立博物馆藏

这件三人像的画风与物象接近上海博物馆所藏的项圣谟（1597～1658）与张琦合作的《尚友图》（图9），显示出曾鲸派对黄檗宗顶相的影响。⑭这两件集体肖像的基本结构是一致的，皆为中心人物与次要人物端坐于画面中，且有位次的分布。

图9：明代，张琦、项圣谟，《尚友图》，绢本设色，38.1厘米×25.5 厘米，上海博物馆藏

这张画绘于1635 年，题于1652年。项圣谟在题跋中记载了图中六人的身份。⑮图中有六人，皆坐于庭院石上，最后面的一位是项圣谟。中间两位是资历最高的董其昌（1555～1638）和其密友陈继儒（1558～1639）。画面最前方，左边为李日华（1565～1635），右边为李日华的入室弟子鲁得之（1585～不详）。在陈继儒与李日华之间，是释秋潭（1558～1630），名智舷，作图时已经去世。⑯从画中人物分布来看，董其昌虽然位于左边，但体量最大，且正面对画外，是最重要的人物。释秋潭、李日华的地位较高，处于右边，鲁得之居左。人物位置的高低也显示出地位的不同，董其昌最高，下方李日华也高于鲁得之。项圣谟虽居右，但身体被遮挡，六人中他最年幼，因此而自谦。项圣谟则画出了前后山石，其上有茶杯与茶具，背后有乔松等树木。

与《尚友图》的人物布局十分相似，在《隐元·木庵·即非像》中，隐元正面对画外，木庵于右边侧身坐，即非坐左边，角度更为侧身，显示了与《尚友图》一样的身份位次排列。此外，《隐元·木庵· 即非像》中禅师手中虽然持禅杖和拂子，但除了隐元着装如法衣，三位禅师都没有带帽外，木庵和即非均身着与《尚友图》中人物相类的道袍，相比早期户外的禅师像更接近世俗的文人行乐图。隐元背后的山石有瀑布，其下为潭，不知是否表现的是福清黄檗山的龙潭。如崇祯《黄檗山志》载：“寺西南隅有溪。沿溪三里许，壁石巉岩，泉色蓝光者，为龙潭。自下而上，计数有九，惟龙湫石皷玉筋九渊为最胜。而龙湫即第一潭也。广纵横六七丈，深底莫测，中即神龙宅焉。上有飞瀑，从空泄落，望若珠帘。凡亢旱祷霖，靡不灵验。”另载繇潭、玉筋（七潭）也有瀑布泉与奇石。⑰这一画面奇峰耸立，掩映，给人以悠然畅神之感。背后的山崖画法，有吴门谢时臣的视感，但山崖上的梅树有马夏拖枝画风，应是喜多道矩在熟悉南宋日本画风的同时，又学习曾鲸画派等明清之际的中国画的结果。⑱

隐元的另一位法嗣既非如一禅师与弟子们的合像，如《既非如一· 柏岩性节像》（图10），也采用了行乐图的形式。⑲既非如一的弟子柏岩性节（1634～1673），道号又名碧崖、碧岩。俗姓黄，福建省漳州府漳浦县人。永历十五年（1661）夏，他收到已经东渡的即非召唤的书信，与高泉、未发、弢玄、惟一一起东渡，入崇福寺侍从即非，从事书记之职。后跟随即非登檗，又随行赴小仓的广寿山福聚寺，宽文六年（1666）五月十九日嗣法，后又跟随即非回到长崎。即非圆寂时（1671）付源流法衣，宽文十三年（1673）八月示寂。⑳

图10：江户时代（17 世纪）杨道真笔，《既非如一·柏岩性节像》，纸本着色，57.7 厘米×57.5 厘米，福冈县北九州市福聚寺

柏岩于1661 年来日，从这件顶相中即非的容貌判断，画稿大致成于1661年至1664 年之间。即非在右上角题赞：“白拈如意，高据苍松。一枝横出，如日东红。既非如一题。”引首钤“临济正宗”白文方印，赞尾钤“即非”“如一之印”白文方印。左下角落款“弟子杨道真拜写”，钤“杨如晦印”朱文方印。有趣的是为了对应题赞内容，在苍松之上画出一轮红日，或隐喻“东渡扶桑”之意。从几乎正方形的尺寸来看，在制作之初可能是册页的形制。即非面带微笑，身着道袍，手持如意，双脚离地坐于松干之上，正是“白拈如意，高据苍松”，如去掉柏岩手中的禅杖，几乎可以看作是一件纯粹的文人行乐图。

1666 年，喜多元规制作了另一件即非与弟子千呆性侒（1636～1705）同在的顶相（图11）。㉑千呆是福建省福州府长乐县人，俗姓陈。十七岁时去往雪峰的圣福寺并在即非门下出家。1657 年跟随即非东渡，入崇福寺，万治元年（1658）继席，宽文五年（1665）嗣法，宽文八年（1668）七月，成为崇福寺中兴第二代。1671 年即非示寂后回长崎。元禄元年（1688）成为龙宝山兴禅寺的中兴开山。元禄九年（1696）正月二十八日成为黄檗宗第六代继席。宝永二年（1705）二月一日书写遗偈去世，寿长七十。㉒这件画作与《既非如一·柏岩性节像》属于同一系列，可能也显示了即非本人的趣味。画中同样出现了乔松、山石，一轮红日相比前一件更为夺目，还配合富有装饰性的卷云。有所不同的是没有出现瀑布，却出现了跪地的梅花鹿，题赞表明鹿的这一姿势是在听法，但也有世外桃源的感受。

图11：江户时代（17 世纪）喜多元规笔，即非如一赞（1666），《既非如一·千呆性侒像》，纸本着色，118.0 厘米×48.5 厘米，板桥区立美术馆寄存，归空庵收藏

即非在画中游戏坐于山石之上，手持拂尘，使人想起南宋马麟的《静听松风图》中传为宋理宗，又或为陶渊明的形象（图12）。弟子千呆身着格纹衣袍，手持如意，与《既非如一·柏岩性节像》不同的是，这件画作中人物并未望向画外，神情显得更为自然。从松树的程式化车轮形松针和拖枝形状来看，元规的配景笔法并未完全学习杨道真，而是可能受到传到日本的元代孙承泽画作的影响。即非的题赞云：“昙瑞徒子，日侍吾旁。有甚梦语，咄咄商量。如意谭来闲鹿听，不知旭日耀东方。岁丙午（1666）腊月成道日，广寿山僧即非自题。”赞前“临济三十三世”白文长方印，跋尾“即非”朱文方印，“如一之印”白文方印。画面左下方有“元规”朱文方印。

图12：南宋，马麟，《静听松风图》局部，台北故宫博物院藏

以上两件行乐图形态的顶相，均显示出禅师作文人消闲状，弟子则身着法袍或手持法器的样貌。实际上这类与弟子共同出现的顶相，是即非名下较多见的特色，也存在坐禅椅的版本。如鹿岛的福源寺所藏《既非如一·梅岭道雪像》（图13），即非的法嗣，日本小城出身的梅岭道雪（1641～1717）拄杖立于其右侧。从构图来看，这类禅师和弟子同在的顶相图空出一部分，仍保持着三人合画顶相的三角形结构，只是并未采用行乐图的形式。值得注意的是，此件同样出自元规之手的顶相中，即非与梅岭均有微笑表情，并非如一般顶相那样肃穆，可能受到此前行乐图顶相的某种潜移默化的影响。

图13：喜多元规笔，既非如一赞（1670），《既非如一·梅岭道雪像》，106.3 厘米×50.7 厘米，福源寺藏

在日本行桥养德院藏有的隐元、木庵和即非的三幅对（图14），㉓采用行乐图形式并分别自赞。中间的隐元手持禅杖和拂尘，坐于有灵芝的山石之上，身前有石几，其上置“炉瓶三事”，即香炉、香盒、莇瓶，㉔这是明清时文人焚香雅事所用。两只仙鹤，一只飞于天空，一只缓步行走。木庵手持卷轴和拂尘，身旁有玉觚形瓶中所置的两株灵芝，两只黄鹂飞舞。即非手持如意，石几上有宝刹和盛着灵芝的觚形瓶，周围有两只麋鹿。

图14：江户时期，佚名，隐元、木庵、即非题，《隐元· 木庵· 即非像》， 106.9 厘米×40.2 厘米，行桥养德院藏

画中三人均未着法袍，而是身着腰带与袍服形成鲜明对比的道服。隐元和即非身边的石几，以及三幅画面中均有的座石，是晚明写实风潮中常见的太湖石几案与“补边缀景”之石，㉕自江南至闽南都颇为流行，如陈洪绶、吴彬等都以画石闻名。尤其是吴彬，因是福建画家，对黄檗宗绘画的影响很大。如《密云圆悟像》一样，三位禅师脸上都带着淡淡的神秘微笑，面部神情极为生动，似乎徜徉于山水自然之中。值得注意的是，画中的器物很可能实际存在，隐元像中的香炉、即非像中的觚形瓶，与万福寺现存的隐元曾使用过的“绿釉耳付香炉”“青瓷贴花鬼面尊形花瓶”可以对应（图15），㉖这种对实物的描绘也与明清祖先像中常画出像主喜爱之物是相似的，是黄檗宗顶相与世俗行乐图深度融合的象征。

图15：17 世纪，隐元隆琦所用，“绿釉耳付香炉”“青瓷贴花鬼面尊形花瓶”，京都万福寺藏

要补充的是，鹿、鹤与灵芝的形象虽然与道教文化有关，但似乎并没有过多的道教意涵，只是时代文化的体现，鹿鹤与椿树的组合往往有“六合同春”之意。既非如一曾自作《松鹤鹿图》，㉗墨笔绘制一株乔松、两只梅花鹿与一只仙鹤。其上自赞：“松苍苍，夏月长。寿禄福，永无疆。仲夏二十日，远洲守源长真檀越初度，广寿即非戏笔奉祝。”引首“三救堂”，赞后“如一之印”朱文方印，“即非道人”白文方印。“初度”是生日之意，这件画作是为1664 年邀请即非赴福聚寺担任住持的小笠原忠真（1596～1667）之子，小仓藩第二代藩主小笠原忠雄（1647～1725）二十岁生日而作。因此画中的鹿、鹤与灵芝只是行乐图意味的吉祥形象。

此外，这套三幅对中仍然保留了部分顶相的元素，例如隐元的杖和拂尘，以及正面的姿势，以及红色的鞋履，都频频出现在正式顶相中。此外图像中的宝塔，以及即非题赞中提到的“虚空塔”，可能出自《妙法莲华经》卷四“见宝塔品第十一”：“尔时，大众见二如來在七宝塔中师子座上结加趺坐，各作是念：‘佛座高远，唯愿如来以神通力，令我等辈俱处虚空。’”㉘三幅对中左右对称的布局，同样暗示了这是形式独特的法脉图。

这套画作上的题赞时间不一，即非在丁未重阳（宽文七年，1667）后三日题赞，隐元在辛亥仲冬（宽文十一年，1671）题赞，此时即非已经示寂。木庵的题赞没有标明时间，从书风和内容“紫云盖顶鸟唧花，气岸风标老作家。黄檗纲宗收掌握，皇恩沾泽满袈裟”来看，因木庵明历三年（1657）在福济寺的后山建造紫云亭，宽文元年（1660）与隐元等到黄檗查看万福寺的寺基，八月二十九日，跟随隐元赴新黄檗晋山，宽文四年（1664）九月四日继席。㉙这件题赞可能在1660 年至1664 年间，这也符合笔者对木庵题赞所作的分期观点。㉚从题赞内容来看，画中的部分事物被写入了题赞中，这也是黄檗宗行乐图形态顶相的一个特征，前文的《即非· 柏岩像》中有“白拈如意”，而三幅对中，隐元像题赞中有“一棒撑天”“鹤飞汉表，芝秀岩前”，鹤与芝的祥瑞寓意着黄檗宗风的绵长久远；木庵持卷轴，意为“黄檗纲宗收掌握”，并感谢对日本官方给予黄檗山万福寺的扶持。身边的白色禽鸟口中衔花，即“紫云盖顶鸟唧花”；而即非题赞中的“友麋鹿坐白石，写虚空塔作笔。闻持如意，其乐何极”，与画面元素完全对应，体现了禅宗修行与隐逸之乐。

中幅隐元：一棒撑天，心石同坚。鹤飞汉表，芝秀岩前。霜雪满头添意气，道风振动百千年。辛亥仲冬日，松堂八十翁隐元题跋。赞前：“临济正宗”朱文圆印，赞后：“隆琦”朱文方印，“隐元之印”白文方印。

右幅木庵：紫云盖顶鸟唧花，气岸风标老作家。黄檗纲宗收掌握，皇恩沾泽满袈裟。黄檗木庵山僧自题。赞前：“方外学士”白文长方印，赞后：“释氏戒瑫”白文方印，“木庵”白文方印。

左幅即非：友麋鹿坐白石，写虚空塔作笔。闻持如意，其乐何极。岁丁未重阳后三日，广寿即非山僧自题。赞前：“临济正宗”白文长方印，赞后：“即非”朱文方印，“如一之印”白文方印。

三、结论

黄檗宗行乐图形态的顶相，大致于17 世纪传入日本，兴盛于17 至18 世纪，相关的还有诸多个案，如圣福寺开创者铁心道胖（1641～1710）的《铁心游山图》等；诸多檀越外护更是以行乐图形态绘制肖像，如铁心母亲的《松月院像》《魏之琰行乐图》等，限于篇幅不再展开。

黄檗宗的行乐图形态顶相并非平地拔起，而是具有历史和宗教的内涵。如与行乐图相关的身处自然环境中的顶相，至少在宋元时代就已经出现。与早期的禅师户外坐像和经行像相比，黄檗宗行乐样式顶相更具有文人的世俗色彩，除了单人像之外，还采用双人像、三人像或三幅对的组合，更具有畅情的意味。

从行乐图顶相中的服饰和器物来看，往往具有一定的模糊性。禅师经常身着文人道袍，但一旁侍立的弟子身着法衣或持法器，仍然表明这是禅宗内部的肖像。与此同时，与明清时代祖先像相似，一些用作赏玩的器物和寓意吉祥的动植物也出现在顶相中，为画面增添了消闲意味，相关的器物很有可能是实际存在的禅师喜爱之物。禅师所作的题赞中常提到各色器物和事物的象征意义，表明行乐图顶相的设计并非随意为之，而是有一定的内涵和指向。

整体而言，黄檗宗的顶相在样式上有其源头，同时具有明清民间肖像画的特征，在形式上受福建地域画家的影响，在17 世纪至18 世纪，向日本再次输入了新的视觉文化。

注释：

① Elisabeth Horton Sharf，Obaku Zen portrait painting：A revisionist analysis. The University of Michigan,1994.p.289.

② （日）九州国立博物馆：《黃檗Obaku : 京都宇治· 萬福寺の名宝と禅の新風：特別展》，西日本新闻社，2011 年，第30 页。

③ 施錡：《隐元隆琦禅师“骑狮像”东传日本研究》，《故宫博物院院刊》，2022 年第4 期，第67-77 页。

④ 按：中峰明本（1263 ～1323）是南宋入元的临济宗杨岐派禅师，复庵宗己（1280 ～1358）是日本入元求法（1310 ～1330）的禅师，并得到中峰明本的嗣法与印可，明本去世后，他守塔三年后回国。见于纪华传：《中峰明本与日本入元求法禅僧》，http://www.lingshh.com/wyfjdej/3.htm.2023.3.8.

⑤（日）福岡市博物馆：《博多禅：日本禅宗文化の発生と展開 平成3 年度福岡市博物館特別企画展》，福岡市博物馆, 1991 年，图65-67。

⑥（日）福岡県立美术馆：《黄檗禅の美術(福岡· 佐賀· 長崎三県合同企画展，第3 回)》，福岡県立美术馆，1993 年，第27 页。

⑦（日）大槻幹郎[ほか]：《黄檗文化人名辞典》，思文阁，1988 年，第341 页。

⑧（日）岐阜市历史博物馆：《黄檗:禅と芸術特別展》，岐阜市历史博物馆，1992 年，图19-1.2.3，第118 页。

⑨（日）中川忠英编著，方克、孙玄龄译：《清俗纪闻》，北京：中华书局，2006 年，第5-6 页、第496 页。

⑩（日）中川忠英辑，石崎融思画：《清俗纪闻·13卷》，堀野屋仁兵衛，1799 年。

⑪ 同注②，图5。

⑫（日）九州历史资料馆：《筑後柳川福厳禅寺(九州の寺社シリーズ 7)》，九州历史资料馆，1985 年，第41 页。

⑬ 施錡：《黄檗宗禅师木庵性瑫顶相题赞书法分期研究》，《美术大观》，2022 年第3 期，第121 页。

⑭ 聂崇正：《明清画谭》，北京：紫禁城出版社，2013 年，第129 页。

⑮ 按：项子时年四十，在五老游艺林中，遂相称许。相师相友，题赠多篇。沧桑之余，仅存什一。今惟与鲁竹史往返，四公皆古人矣。因追忆昔时，乃作《尚友图》，各肖其神。其晋巾荔服，一手执卷端，一手若指示而凝眸者，为宗伯董玄宰师。其蓝角巾褐衣，与宗伯并坐一石，展卷而读者，为眉公陈征君先生。其唐巾昂生，以手画腹上作画者，为囧卿李九疑妻伯。其渊明巾如病鹤者，为竹史鲁鲁山。释则秋潭舷公诗禅也。其高角巾素衣，立于松梧之下，一手持卷倚石，一手指点，若有所质于二公者，即胥山樵项子孔彰也。

⑯ 李铸晋：《项圣谟<尚友图>》，《上海博物馆集刊》，1987 年，第51-60 页。

⑰ [明]《黄檗山志》，林观潮标注：《中日黄檗山志五本合刊》，北京：宗教文化出版社，2018 年，第31-32 页。

⑱ 同注②，第203 页。

⑲ 同注②，图6。

⑳ 同注⑦，第307 页。

㉑（日）板橋区立美术馆：《歸空庵コレクション 日本洋風画史展図録》，板橋区立美术馆，2004 年，第17 页。

㉒ 同注⑦，第182-183 页。

㉓ 同注⑥，第32-33 页。

㉔ [明]文震亨：《长物志》，《长物志·考槃馀事》，杭州：浙江人民美术出版社，2011 年，第98 页。

㉕ 沈焱：《晚明时代的写石风潮》，《收藏家》，2022 年第4 期，第21-28 页。

㉖ 同注②，第152 页。

㉗ 同注⑥，第65 页。

㉘ CBETA 2022.Q1, T09, no. 262, p. 33c8-11.

㉙ 同注⑦，第354 页。

㉚ 施錡：《黄檗宗禅师木庵性瑫顶相题赞书法分期研究》，《美术大观》，2022 年第3 期，第125 页。