漫谈诗画里的“四君子”

余天荣

一、“四君子”在中华传统文化中的文化内涵

“四君子”是中国古代文人墨客为自然物象梅、兰、竹、菊命名的别称，来源于明代文学家、书画家陈继儒为黄凤池编辑的《唐诗画谱•梅竹兰菊四谱》撰写的序，序文中的“文房清供，独取梅、竹、兰、菊四君者无他，则以其幽芳逸致，偏能涤人之秽肠而澄莹其神骨”，成就了梅、兰、竹、菊的“四君子”之名。

对于“四君子”，中国人认为：“梅有‘四德’，初生为‘元’，为开始之本；开花为‘亨’，为通达顺利；结子为‘利’，为祥和有益；成熟为‘贞’，为坚定贞洁”；《孔子家语》曰：“芝兰生于幽谷，不以无人而不芳；君子修道立德，不为穷困而改节；”“竹有‘十德’，挺直不弯，曰正直；有节向上，曰奋进；外直中通，曰虚怀；素面朝天，曰质朴；花后即枯，曰奉献；玉竹顶天，曰卓尔；卓尔优松，曰善群；犹石成器，曰性坚；苏武秉节，曰操守；载文传世，曰担当”；《宋•范成大•范村菊谱》（植物书）序中曰：“岁华晼晚，草木变衰，乃独晔然秀发，傲睨风露，此幽人逸士之操。”

中国古代文人墨客以深厚的民族文化精神为背景，赋予“四君子”以傲、幽、澹、逸的精神品格，视梅为“高洁志士”、兰为“世上贤达”、竹为“谦谦君子”、菊为“世外隐士”，并借之“比德”，寄托精神，表达君子情怀和节操。

二、“四君子”在诗与画中的精神内涵

“四君子”的精神品格，让文人墨客找到了“比德”，寄托精神，表达君子情怀和节操的客体，从而成了中国诗与画中出现频率最高的题材之一。

（一）宋代王安石有《梅花》诗——墙角数枝梅，凌寒独自开。遥知不是雪，为有暗香来。以梅花的“凌寒独自开”和“暗香”隐喻自己，表达自己变法失败之后处境的艰难和自己对政治理想的坚持。

（二）唐代李白有《孤兰》诗——孤兰生幽园，众草共芜没。虽照阳春晖，复悲高秋月。飞霜早淅沥，绿艳恐休歇。若无清风吹，香气为谁发。以孤兰“自伤遇主被谗，孤立莫援”。

（三）清代画家郑板桥一生只画竹、石、兰，称自己是“四时不谢之兰，百节长青之竹，万古不败之石，千秋不变之人”，他常常借画作抒发自己的理想和生活态度，如在《竹石图》中题跋“咬定青山不放松，立根原在破岩中，千磨万击还坚劲，任尔东西南北风”，表达自己绝不随波逐流的高风傲骨；在《墨竹图》中题跋“衙斋卧听萧萧竹，疑是民间疾苦声。些小吾曹州县吏，一枝一叶总关情”，表达自己对百姓真挚而执着的人道主义情怀。

郑板桥在乾隆十八年山东大旱时因请求赈济饥民得罪上司被罢官，离开潍县返乡时画的一幅告别潍县绅士乡民之作《竹石图》。此作为墨笔画，绘庭院中竹石。画中物象“以白描的笔意为主，长折带皴勾出坚硬挺削的石质，褶裥处略施以小斧劈皴。石前新篁三枝，劲拔挺秀，以‘冗繁削尽留清瘦’的简洁风格写成”。画中的题跋“乌纱掷去不为官，囊橐萧萧两袖寒。写取一枝清瘦竹，秋风江上作渔竿”，总结了郑板桥两袖清风的为官生涯。

（四）元代画家郑思肖（南宋遗民，擅画兰、菊）以墨兰名世。南宋灭亡后，郑思肖以“无根兰”明志，不忘故国。元末明初苏州士人在《遗民录》中载：“（郑思肖）精墨兰，自更祚后，为画不画土，根无所凭借，或问其故，则曰：‘地为人夺去，汝犹不知耶？’”

日本大阪市立美术馆收藏了郑思肖的《墨兰图》，此作只在画幅中央画了一株䒖䒖孑立的兰花（几片叶子，一朵花），剩余的全是空白。画幅的右上角题写了一首诗：“向来俯首问羲皇，汝是何人到此乡。未有画前开鼻孔，满天浮动古馨香。”“无根兰”之外，郑思肖也画菊，他的《寒菊》，图中有题跋：“花开不并百花丛，独立疏篱趣未穷。宁可枝头抱香死，何曾吹落北风中。”郑思肖将兰和菊的自然物性与自己所处环境的社会性统一起来，以画拟人，揭示自己怀念故国的深情厚意和忠于故国决不向新朝俯首的凛然气节。

三、中国画之“四君子”的发展历程

（一）“四君子”中最早入画的是梅，始于南北朝，且历代画家辈出，传世作品甚多，北宋徽宗宣和年间（1119～1125 年），由官方主持，将宫廷所藏的历代著名画家的作品目录编撰成《宣和画谱》，就录有边鸾的《梅花鹡鸰图》、于锡的《雪梅双雉》、萧悦的《梅竹鹑鹩图》、滕昌佑的《梅花图》、赵士雷的《寒江梅雪图》、丘庆余的《梅花戴胜图》、徐熙的《梅竹双禽图》、徐崇嗣的《梅竹鹩子图》、唐希雅的《梅竹五禽图》、赵昌的《梅花山茶图》、易元吉的《梅花图》、崔悫的《梅竹双禽图》、吴元瑜的《雪梅寒雁》、乐士宣的《梅竹雪禽图》、李正臣的《梅竹山禽图》。

画梅创新者有北宋的仲仁和尚，他从月光将梅花映照到窗纸上形成的梅影获得启迪，创造了墨梅法；再是南宋的扬无咎，他以仲仁和尚的墨梅为基础，创造了“用墨涂于绢上，烘托花的白葩”和“以墨圈出花瓣”（圈花）的技法；再是元代的王冕，他突破宋人疏枝浅蕊的梅画风格，以繁花密蕊呈现梅花的灿烂面貌，自成一格，清代朱方蔼在《画梅题记》中品评王冕梅画时曰：“宋人画梅，大都疏枝浅蕊。至元煮石山农始易以繁花，千丛万簇，倍觉风神绰约，珠胎隐现，为此花别开生面。”仲仁和尚（北宋）、扬无咎（南宋）、王冕（元代）、刘世儒（明代）、汪士慎（清代）皆为画梅杰出者。

（二）兰入画始于唐代，初为配景存在于画中，如新疆的石窟和墓室中壁画。独立画兰，始于南宋的赵孟坚（擅画梅、兰、竹、石、水仙）。南宋将亡时，赵孟坚以兰明志，不甘沉沦，他的画兰独具一格，周密曾在品评赵孟坚的兰画时曰：“赵孟坚墨兰最得其好，其叶如铁花，茎亦佳，……前人无此作也。”明代画家徐渭，以兰抒怀，画兰不求形似，以泼墨写意技法作画，开水墨大写意的先河。清代画家郑板桥画兰，以书入画，遵循本心，清•蒋士铨•《题画兰》有曰：“板桥作画如写兰，波磔奇古形翩翩，板桥写兰如作字，秀叶疏花是姿致。”

（三）竹入画也始于唐代，画者居多，《宣和画谱》录有边鸾、梁广、萧悦、刁光、周滉、郭干晖、锺隐、黄筌、黄居宝、滕昌佑、赵孝颖、赵仲佺、赵仲僴、赵士腆、李煜、黄居寀、丘庆余、徐熙、徐崇嗣、徐崇矩、唐希雅、唐忠祚、赵昌、易元吉、崔白、崔悫、艾宣、丁贶、葛守昌、吴元瑜、贾祥、乐士宣、李正臣的竹画。

竹画中独树一帜的是墨竹，《宣和画谱》对墨竹独立立卷曰：“故有以淡墨挥扫，整整斜斜，不专于形似而独得于象外者，往往不出于画史，而多出于词人墨卿之所作，盖胸中所得固已吞云梦之八九，而文章翰墨形容所不逮，故一寄于毫楮，则拂云而高寒，傲雪而玉立，与夫招月吟风之状，虽执热使人亟挟纩也。至于布景致思，不盈咫尺，而万里可论，则又岂俗工所能到哉？画墨竹与夫小景，自五代至本朝才得十二人，而五代独得李颇，本朝魏端献王頵、士人文同辈，故知不以着色而专求形似者，世罕其人。”

五代李颇画黑竹用双钩法；宋代文同一改前人双钩法，以水墨渲染枝干、竹叶，“墨深为面，淡为背”，并以书入画（画竹时，分枝撇叶，采用行草的笔法）；元代柯九思以写意笔法入画，其竹“生意飞动，有龙翔凤舞之状”；清代郑板桥追求超出一般法则之外的、充满灵感的艺术构思，他在画中题跋曰：“江馆清秋，晨起看竹，烟光日影露气，皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃遂有画意。其实，胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹又不是胸中之竹也。总之，意在笔先者，定则也；趣在法外者，化机也。独画云乎哉！”

（四）菊入画最晚，始于五代。与梅、兰、竹相比，画菊者甚少，《宣和画谱》录入的菊画只有黄筌的《寒菊蜀禽》、黄居宝的《寒菊图》、滕昌佑的《寒菊图》、黄居寀的《寒菊鹭鸶图》、徐熙的《寒菊月季图》、赵昌的《拒霜寒菊图》、乐士宣的《菊岸羣鳬图》。元代柯九思、明代陈淳、清代的石涛是画菊的杰出代表。

四、釉下青花“四君子”瓷画创作

作画，对中国人来说是在表达思想，北宋仲仁和尚在《画梅指迷•画梅全诀》的首句便是：“画梅有诀，立意为先。”立意为先，对画者来说是明确了创作方向。画“四君子”瓷画，其立意是古来的成规，只需遵守，所需考虑的是彩绘工艺和构图。在中国画中，“四君子”以墨画为胜，瓷画之彩绘工艺能与国画之墨画艺术效果异曲同工的只有釉下青花。以含有钴的珠明料为着色剂，在已成型晾干的陶瓷素坯（即半成品）上绘画，再罩上一层薄薄的透明釉，经高温烧成后呈白地蓝花，其蓝色格外幽雅，有君子之气。

在青花彩绘工艺中有一种技法叫“青花分水”，是根据画面的需要将青花料调配出多种浓淡不同的料水，在坯胎上直接作画，就出现浓淡不同的色调。由于青花浓淡的不同，形成了色彩上的不同感受。在同一笔中也能分出不同的浓淡笔韵，这种青花分水描绘技法层次丰富，立体感强。“青花分水”与国画里的“墨分五色”有异曲同工之妙。在瓷上画“四君子”画，构图有两种：一是在瓷板上作画，此为是平面介质，构图可借鉴国画的花鸟画；二是在杯、盘、碗、罐、瓶等立体器上作画，其构图则要考虑画面与器型的关系，即图势要与器势吻合，画面要依器型变化。

笔者的釉下青花“四君子”四条屏瓷板画，采用国画常用的花鸟构图，将梅、兰、竹、菊分别绘于纵幅瓷板上。此作可各自独立成画，亦可为组画。笔者的釉下青花“竹”瓷瓶画，则根据瓶的造型，将竹依瓶势构图，几株秀竹从瓶足起，蓬勃向上，或直冲瓶口，或环绕瓶腹，姿态各异，生机勃勃。釉下青花由于是在坯体上作画，其笔感与在宣纸上作画略同，以“青花分水”表现“墨分五色”之妙。