浅谈瓷上花鸟画的构图<br/>——从中国传统绘画理论的构图思想和中国画构图形式的多样性说起

浅谈瓷上花鸟画的构图
——从中国传统绘画理论的构图思想和中国画构图形式的多样性说起

2023-05-06徐明亮

景德镇陶瓷 2023年1期

关键词：桃枝器型花鸟画

徐明亮

一、西方美术理论和中国传统绘画理论对构图的说法

（一）西方美术理论对构图的说法是：“‘造型艺术’术语。艺术家为了表现作品的主题思想和美感效果，在一定的空间，安排和处理人、物的关系和位置，把个别或局部的形象组成艺术的整体。”

（二）中国东晋画家、绘画理论家顾恺之的说法是：“置陈布势”。

（三）中国南朝齐梁画家、绘画理论家谢赫的说法是：“经营位置”。

二、如何理解中国传统绘画理论的构图思想——“置陈布势”“经营位置”

（一）“置陈布势”由顾恺之在《魏晋胜流画赞》中评论《孙武》一画时提出：“《孙武》，大荀首也，骨趣甚奇。二婕以怜美之体，有惊剧之则。若以临见妙裁，寻其置陈布势，是达画之变也。”

顾恺之认为：创作人物画，要善于对现实生活中观察到的场景进行取舍，要善于在画作中巧妙处理人、物之间的时空关系，以之营造适合人物活动情境的画面态势和气韵。

“置陈布势”的构图思想对谢赫“经营位置”的构图思想的形成有很大的影响。

（二）“经营位置”由谢赫在《古画品录》中提出：“画有六法，……一，气韵生动是也；二，骨法用笔是也；三，应物象形是也；四，随类赋彩是也；五，经营位置是也；六，传移模写是也。”

谢赫的“经营位置”，有谋求之意。因为，中国画不是纯粹的艺术品，它承载着传播社会文化的功能。比如，中国人物画承载了“成教化、助人伦”的功能；中国山水画则通过借景抒情、借物抒怀的艺术表现形式，来反映中国人的哲学思想和价值观念；中国花鸟画则通过以物寓意、托物言志的艺术表现形式，来反映中国人的精神意趣和传统文化。因此，中国人作画，不只在画人、画景、画物，而是在谋求如何表达思想（即立意），构图则服务于思想的表达。

三、中国画构图形式的多样性

中国画的构图有很强的灵活性和变通性，因为中国画家历来主张先立意、后作画，为了更好地完成立意的表达，中国画家常常会打破原有的构图形式，谋求适合本立意的最佳构图方案。

（一）将相互关联的多个故事情节分段罗列，整个画面串联起来表述一个中心主题的构图形式

如五代十国时期南唐画家顾闳中的纪实画《韩熙载夜宴图》，顾闳中接到后主李煜暗察韩熙载日常生活并向其汇报的任务后，夜至韩府，目识心记韩熙载的夜生活，并以写实的手法将其记录于画中，向后主李煜汇报。

顾闳中选取了韩熙载夜宴活动中的五个场景——琵琶独奏、六幺独舞、宴间小憩、管乐合奏、宾客酬应，按活动的先后次序，采用分段描述、整体叙述的构图方式，将五个场景分别独立描绘，然后以屏风、床榻、长案、管弦乐器等物品将五个场景连贯起来，完成了情节分明、叙事完整、画面连贯的长卷画。

（二）中国画独有的“散点透视”构图形式

“散点透视”，即画家的观察点不固定，边走边看边写生，然后根据主题的需要将多点写生的内容精心组织，巧作安排，描绘人随景移的画面。

如元代画家黄公望的《富春山居图》，此图描写了富春江两岸的景色，是黄公望定居富春山时“皮袋中置描笔在内，或于好景处，见树有怪异，便当模写记之”的实景临写。

黄公望在富春山定居其间，常常浏览自然山水，临写山水，为了将所见所思记录下来，他用了七年的时间完成此作。画面由左至右展开，春夏秋冬四季之景逐渐呈现。这种浏览、移动、重叠的视点，或广角深远，或推近特写，浏览过程中，视觉观看的方式极其自由无拘，角度也千变万化。

《富春山居图》是黄公望《写山水诀》中“三远”构图思想的实践，黄公望的“三远”构图思想“山论三远，从下相连不断，谓之平远；从近隔开相对，谓之阔远；从山外远景，谓之高远”。与宋代画家、绘画理论家郭熙在《林泉高致•山水训》中提出的“三远”构图思想（“山有三远：自山下而仰山颠，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远”。）相比有了自己的建树。

（三）以一点为中心，向周围辐射的构图形式

如清代画家沈铨的《百鸟朝凤图》，此图借助中华传统文化以“百鸟朝凤”泛喻君主圣明，海晏河清，天下归附的美好寓意，表达祝福祖国国泰民安、繁荣昌盛的主题思想。

画作以凤凰为中心，左右辐射，描绘禽鸟二百七十三只，植物花卉树木近百种，并将禽鸟虫鱼、花卉树木融汇四季，置于广阔的大自然之中，使画意融入自然，与自然融为一体。画中的每一个情景都有寓意，沈铨利用所描绘的对象，充分赋予了吉祥、祥瑞、幸福、爵禄、长寿、富贵、喜庆、爱情等等含义，并把美好的寓意与良好祝愿表现得淋漓尽致。此画体现了中国花鸟画绘画必带寓意，寓意必言吉祥的艺术特色。

（四）“马一角”“夏半边”，中国山水小品独有的构图形式

“马一角”是南宋画家马远善用的构图形式，“夏半边”是南宋画家夏圭善用的构图形式。两位画家都善于利用“计白当黑”之技，体现中国画的“虚实”观念。“马一角”将极少的主体取景安排于画面的一角，其他则留着空白；“夏半边”将极少的主体取景安排于画面的半边，其他则留着空白。有效利用边角之虚实互衬，达到以少胜多的艺术效果。

马远的《寒江独钓图》，绘一位老翁静坐小舟头俯身垂钓，四周全是留白，营造江水无边之境。整个画面极静，唯一的动态是以淡墨寥寥数笔勾出的舟边水纹，一舟、一翁、一江水，让画面虚实、动静、远近呼应相生，气韵生动。

夏圭的《松溪泛月图》，扇面下端绘几株松树盎然，四人泛舟江上，明月高悬于扇面的顶端，之外全是留白，营造江水辽阔、江天一色之境，整个画面非常空灵，动静、虚实、远近关系的巧妙处理，完美体现了大自然的夜色美和文人雅趣。

（五）折枝，中国花鸟小品独有的构图形式

折枝，画花卉不写全株，只画从树干上折下来的部分花枝。因为取景少，所以画家在构思布局、营造意境时要多费点心思，清代画家李方膺在《题画梅》中描述了画家作折枝画时心理状态：“写梅未必合时宜，莫怪花前落墨迟。触目横斜千万朵，赏心只有两三枝。”

中国的花鸟小品，多以简单折枝经营构图。以宋徽宗赵佶存世的四幅花鸟小品为例：《桃鸠图》绘一只鸠鸟静栖于一桃枝上；《腊梅双禽图》绘两雀鸟立于梅枝翠柏间，一鸟鸣唱、一鸟静听；《梅花绣眼图》绘一只绣眼鸟站在一梅花枝头鸣叫；《枇杷山鸟图》绘停栖在枇杷枝头的一只山鸟回望飞舞于枇杷枝间的蝴蝶。宋徽宗作花鸟小品，多采用从画面左边出枝，枝杈呈“〈”状的构图形式，以上四幅小品皆采用了这一构图形式。

四、瓷上花鸟画构图形式的多样性

瓷画与国画同源，瓷上花鸟画的构图引用的是中国传统绘画理论。瓷器，有平面器和立体器之分，立体器又有圆器和方器之分，因此，瓷上花鸟画的构图需根据器形和器势的变化经营画面，这是瓷上花鸟画与中国纸绢画的构图之异。

陶瓷装饰最常见的现象是同一主题纹饰装饰于不同的器物之上，特别是花鸟纹饰，研究它们可以很好地体会瓷上花鸟画构图形式的灵活与多样。

（一）赏析寓意“洪福齐天、福寿双全”的八桃纹装饰在不同陶瓷器型上的构图

1、北京故宫博物院藏有一件《清雍正粉彩过枝桃树纹盘》，其器型为撇口、弧壁、圈足。构图为一株桃树从盘外壁越过盘口伸展至盘内壁，桃枝上结有八颗硕大的桃实，盘外壁（空间小）的桃枝上安排了三颗，盘内壁（空间大）的桃枝上安排了五颗，桃枝间有红蝠飞舞。这种将纹饰由器外壁越过器口延续至器内壁的构图形式，由清代景德镇窑创新，俗称“过枝花”。其构图目的旨在让瓷器之外壁与内壁、或瓷盖与瓷体的装饰纹饰浑然一体。常常被运用于盘、碟、盏、碗、盖碗、盖罐等器物。最常见的纹饰有过枝桃、过枝梅、过枝菊、过枝牡丹、过枝瓜果等。

郑州城外城陶瓷艺术博物馆藏有一件《清代青花过墙龙盘》，其器型为敞口，弧腹，圈足。装饰纹饰为云龙纹，采用了“过枝花”的构图形式，龙身在盘内、龙尾在盘外，龙体四周用吉祥云纹填补空白，人们称其为“过墙龙”。

2、北京故宫博物院藏有一件与《清雍正粉彩过枝桃树纹盘》题材完全相同的《清雍正粉彩蟠桃纹天球瓶》，其器型为直口微撇、颈较短、浑圆大腹、圈足。构图为一株桃树依瓷瓶的器势生长，自瓶底、经瓶腹、瓶颈达瓶口，八颗硕大的桃实全部安排于瓶腹的桃枝上，桃枝间有红蝠飞舞。这种构图是将纹势与器势完美结合，营造桃树蓬勃向上之势的巧思。

（二）赏析“凤穿牡丹纹”装饰在不同陶瓷器型上的构图

1、北京故宫博物院藏有一件《元青花凤穿牡丹纹执壶》，其器型为直口（口下渐展）、粗颈、垂腹（腹下内敛）、圈足（微外撇），上细下粗的长弯流，曲柄（上端有小系），平顶盖，圆珠纽。构图为壶腹两面均绘有主题纹饰“凤穿牡丹纹”，凤凰依壶势在牡丹花间向上飞腾；流上绘火云纹；柄上绘银锭、宝钗等纹；盖和纽上皆绘菊瓣纹。

2、北京故宫博物院藏有一件《清嘉庆粉彩龙凤穿牡丹纹双耳瓶》，其器型为撇口、束颈、长圆腹（渐敛）、圈足，肩部有对称螭龙耳。构图为瓶腹绘主题纹饰“凤穿牡丹纹”，凤凰在瓶腹满饰的缠枝牡丹间横向穿行；瓶口绘宝相花纹边饰，瓶肩绘如意云头纹边饰，瓶足绘变形仰莲瓣纹边饰。

这两件瓷器都为满饰，但构图各具匠心。

（三）笔者粉彩瓷上牡丹题材纹饰在不同器型上的构图

1、在瓷盘上的构图

瓷盘为平面圆器，笔者采用了传统团扇花鸟的构图形式，让牡丹花枝顺盘的边沿，由盘底呈弧形向上向右伸展，成“（”态，谋求纹饰与器型的完美结合。

2、在镶器上的构图

镶器是立体四方器，笔者采用了每面各一画的构图形式，每幅画以不同的辅助纹饰衬托主体纹饰牡丹花，谋求大同小异的画面变化，形成和谐统一的美感。纹饰皆依器势由器底向器口布局，呈现了牡丹的蓬勃向上之态。牡丹的姿态又会根据辅助纹饰的生长习惯有所变化，让主宾关系相辅相成。