“生态美学”视野下园林实景版《牡丹亭》的分析与启示

﹝摘 要﹞随着人与自然关系的变化，传统音乐的可持续性发展面临着极大的挑战，诸多研究将这一问题置于生态美学视野下，并以宏观的视角给出了破解之道。园林实景版《牡丹亭》基于园林栖居的回归、天籁共鸣的构建，使得昆曲在自然生态的土壤上焕发出新的生命力。笔者通过对该范例的分析，探索基于自然生态构建文化生态之道。

﹝关键词﹞生态美学；传统音乐；园林实景版《牡丹亭》

一、生态美学视角下的音乐文化发展

人類社会在相对原始的时期，文化与自然生态往往关系密切，而随着社会的进一步复杂化，人类文化更易受到政治和经济的影响。随着“人类中心主义”的膨胀，传统与民族赖以生存的土壤逐渐消失，自然生态的破坏造成文化生态的破坏；全球化进程和政治经济一体化也让当代人生活方式、生活环境的趋同，造成文化生态的趋同。在此背景下，更多的人开始以生态美学的视角来探究音乐的多样化和可持续性发展，尤其是传统音乐在流行音乐冲击下如何发展的未来之路。

2011年，《音乐研究》“中国传统音乐研究三十年”学术专栏以“声音生态学”为主题，分别由郭树荟等四人围绕“声音生态学”发表文章。2013年至2014年，宋瑾先后发表三篇文章，提出生态美学的构建与中国多元音乐发展的策略，他认为生态美学是关注人类与自然的关系，反对人类中心主义，寻求重建生态和谐之路的美学。并提出后现代殖民是文化的殖民，我们应该注重后现代主义中的“差异”内涵，维护不同族群音乐之间“差异的气质”，拥有一种“和而不同的生态”观念，在相生相克的动态平衡中得到持续发展。2016年，澳大利亚科学院的《音乐文化的可持续性未来：生态系统的视角》一书出版，张伯瑜老师分析书中案例，提出传统音乐面临现代化发展的趋势势不可挡，要努力提高大众对传统音乐的认识，而非一味地“保护”传统音乐。因此，笔者将以生态美学的视野分析园林实景版《牡丹亭》，以实际案例来探索基于自然生态的文化生态构建之道。该作品上演于2010年上海世博会上海朱家角课植园，至今已上演四个演季，共130余场，并走出国门，于2012年11月在纽约大都会艺术博物馆上演六场。主创人员运用园林栖居的回归、天籁共鸣的构建，使得昆曲在自然生态的土壤上焕发出新的生命力，是基于自然生态构建文化生态的范例。

二、园林实景版《牡丹亭》作为“回归”的园林栖居

主创人员选择朱家角课植园园林作为作品的演出场地，可以说是一种有智慧的“回归”。这里的“回归”绝不是简单的倒退，而是一种与古人的对话，更是一次自我的超越。“回归”的路径是：园林作为诗意的环境承载昆曲之美，同时也作为艺术本身，直抵天籁。

（一）园林作为诗意的环境

《乐记》云：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。”《牡丹亭》的故事孕育于园林之中，杜丽娘就是在园林深闺中看烟波画船，有感于物，再叹爱恨生死。由物兴情，是中国传统艺术中的重要途径。环境能够感发剧中人物的心灵，也能感发艺术家的心灵、观众的心灵。对于演员来说，触得到春天，看得见影子，更容易触景生情。对于初次接触昆曲的观众来说，很难根据一把扇子联想到“断井颓垣”的破败之景，昆曲的意象美有时反而成了观众与传统曲艺之间的一道鸿沟，而当观众身处园林，环境会在无形中成就想象力的发生，从而完成作品在观众脑海中的再创造，用环境在杜丽娘、柳梦梅与观众之间架起桥梁，使故事与现实相通，营造虚实莫辨之感。

再者，传统昆曲发声的临场是在园林中的。放眼古代中国音乐的听乐环境，在庭院的“中秋曲会”，在花园的“听乐奏乐”，在庙中的戏台，在茶楼中的书场……音乐与生态成就了中国音乐的整体文化“共生圈”——这是有别于当下的“音乐厅”文化或“剧场艺术”的。园林作为“诗意栖居”的场所，本身就是“家园”与“山林”的有机整合，在这里，更是“舞台”和“观众席”的共生。园林的构造让“舞台中心”消散了，随着演员的移步换景，近水的楼台，浩渺的烟波，直至观众脚下的砖石都是浑然一体的，艺术不再是高高在上的一个焦点，而是具有整体性的散点，从而成为生活的一部分，观众得以在这样的环境中回归一种生活方式，而不是充满距离感地观看一场表演，这更贴近于古人的赏乐心境。

园林作为诗意的环境，使人回归到故事情节发生和传统昆曲发声临场的自然生态，虚与实交融，古与今相通，能够承载昆曲之美，并将这种美以润物细无声的方式化入人心。

（二）园林作为艺术本身

中国传统艺术是一种崇尚自然生态的艺术，我们不讲音乐模仿论，也少谈乐音的自律形式，而是把音乐看作是一种“天然”的存在，看作天地万物间普遍本质在节拍、旋律中的呈现，也就是《庄子·齐物论》中所说的“天籁”。这里的“天籁”并非指向某一种具体的声音，而是贯注于万事万物之中，是“夫歌者，直已而陈德也。动已而天地应焉，四时和焉，星辰理焉，万物育焉。”（《乐记·师乙篇》）

园林作为“艺术”本身，在无为的状态中，它的存在就已然成为音乐的一部分。“中国的建筑、园林、雕塑中都含着音乐感——即所谓韵。”“风篁类长笛，流水当鸣琴。”（《游长宁公主流杯池二十五首》）一砖一石，一花一草之间，皆有韵律，皆是音乐。主演张军在尝试无话筒演唱时，他说：“我的声音经过水面、树林的反射，更加灵动。”主创人员谭盾说：“园林就是乐器。流水为琴弦，山石为打击，花鸟虫草为合唱，风吹草动是交响。”在这里，音乐不仅仅是时间的，也是空间的。这不同于音乐厅的构造往往讲究其声场，以建筑塑声，是有目的的，而园林则让真理蕴含于发生，因而本然并纯粹。如黑格尔在《美学》中所说：“像鸟儿在树枝上，是为歌唱而歌唱，是纯粹的天籁，没有其他目的……只有这样，才能产生幸福的亲切情感与和解的最高表现。”无论观众是否把园林中的细微声响当作音乐，是否在动静变换的景致中明确体验到韵律，在他踏入园林的一刻，在一呼一吸之间，他自己甚至就已经是这“乐”的一部分了。

三、园林实景版《牡丹亭》作为“构建”的天籁共鸣

唐·伊德在其技术现象学中特别指出将“技术的扩展与人的知觉扩展视作一种同构关系”。音响的电子化潜移默化地改变着人们的聆听习惯，当代观众的耳朵对于传统的音量、音色的接受是有难度的，我们不可能真的回到明清时期大户人家园林听戏的状态。因此，如何在不破坏本真的自然之美的前提下，仍合乎当代人的视觉、听觉习惯，决定了这部作品让“旧”和“新”这一天平处于什么状态。在这次改编中，运用的现代技术没有把这种自然生态淹没，反而通过推敲和巧思，放大了自然之美，从而构建出“自然天籁”与“人工天籁”辉映的效果。

在园林的自然生态基础之上，主创人员敢于在昆腔和昆曲的原始伴奏乐器中融入新的音色，但同时，他们敢于舍弃现代设备本身的所谓优势，比如音响设备的清晰度，由此让传统昆腔作为主体，而新的“人工音色”作为铺垫。

主题曲的动机由两个极简的纯五度构成，以四分音符平稳进行，并在拉长的句尾中加入笛子的打音效果，充满中国传统音乐韵味。这一主题曲分别由人声、琴、箫进行合奏。演唱者陈沁并未纠结音色的复古或是新潮，而是用一种综合的，介于琴曲、昆曲、美声、音乐剧之间的音色录制主题曲，纪录片中谭盾评价其“声音像从课植园的水里长出来一样”。她的声腔自然内敛，又蓄满深情，充满了现代人可以亲近的古典之美。

而对于人声的播放方式，主创人员选择将音响设备对园林进行远距离的5D环绕，尽量减少人工的扩音，放弃某些低频和高频的声音，让远处的声音通过林子的回响，变得如梦似幻，放弃精致、清晰，追求自然、缥缈。远方的吟唱，林中的回响，近处的真实的演唱，三者构成丰富的层次，达成沉浸式的听觉效果。

同时，他们充分利用水、河等元素进行创编，用中国传统审美思维打造新舞蹈、新情节，探索道具（竹竿、铃铛）与周围环境结合的可能性，与水“共舞”“共鸣”的可能性。谭盾的“水乐”融入了伴奏的改编中。他将铃振荡后置于水中，随着铃引起的水波振动，发出怪异而难以捉摸的声音。石道姑招魂的舞蹈片段经由黄豆豆的改编，更是充分利用了自然中的“水”这一元素。石道姑的扮演者在原有动作的基础上，用竹竿一次敲击两边水面行进，招魂时将振荡着的铃铛放入水中舀水，发出摄人心魄的音色，将阴间到人间这两极之间的不可说地带表现出来。在“琴”和“箫”的编排上，主创人员巧妙地进行了“意象”的升华。“琴”代表杜丽娘，“箫”代表柳梦梅，从一开始二人隔着河岸对吟、相思，到最后琴箫和鸣，寓意着二人历经种种艰难后，终成眷属。情节和情感经由此物化，融合在昆曲每一折之间。

作为作品的二次构建，这种旧与新的结合使得作品焕发出新的生机，让《牡丹亭》拥有了可持续发展的内在能量，在平衡新与旧的过程中，主创人员不断衡量的，是传统文化与接受者之间的鸿沟，正是在这样的尝试中，生态得以重建，文化土壤也随之而繁沃。

四、基于自然生態构建文化生态

生态的可持续发展对生态的多元性提出了要求，而多元音乐的发展离不开中国声音。中国声音孕育的土壤正在不可避免地发生剧变，同时某些主流音乐占据市场。对此，我们不需要持悲观态度，因为这种现象并不是今天才有，历史上曾经发生过许多次文化交流和融合，我们现在所见的所谓“传统文化”可能是一种文化对另一种文化“吞并”之后的结果。但不同的是，在全球化的今天，这种“吞并”太迅速，范围太大了，随着网络的普及，文化工业的兴起，这种“吞并”让文化差异越来越小，而人们拯救某些传统文化的方式，就像是给濒危动物建一所动物园。离开了故乡的动物依然是那个动物，离开了土壤的文化还是那个文化吗？人造的土壤（人工自然）可以作为文化继续孵化的土壤吗？

刘承华在《保护与生存的双重使命——音乐类非物质文化遗产保护的特殊性》中提出，音乐类非遗具有三个特点，即“高度的精神性”“对受众的高度依赖性”和“成果形态的易逝性”，这反映了音乐类非遗对其“语境”有着高度的依赖性。因此，音乐、自然、文化三者血肉相连，如果我们想要让文化生态得到建构，就需要看到它本身所处的自然生态是什么。园林实景版《牡丹亭》的创新，让观众眼前一亮，这种创新其实有赖于自然生态的回归，因此它拥有了合理的语境，也拥有了为人接受的力量。正如梁雷所说，好的音乐是“The old music which is new， the new music which is old.”传统音乐要让它焕发新的生机，而新的音乐创作不能离开传统的根基，而这种根基是扎在自然生态之中的。

清楚了音乐本身所处的自然生态是什么之后，我们还要看现在所处的自然生态是怎样的。基于园林实景版《牡丹亭》中对于“人工天籁”的构建，笔者认为，传统文化的发展在追求“血统纯正”的基础上可以进行与时俱进的创新。昆曲本身在历史中就流变有多个版本，《十五贯》也是在特殊时期顺应了时代的潮流，响应戏曲改革的政策，将批评“官僚主义”作为重点，从而让昆曲发扬光大，得以成为非物质文化遗产的。在政治文化环境更为宽松的今天，我们应该大胆结合当今的自然生态、社会生态，利用现代科技成为达成目标的工具。运用的限度可能会受到争议，但这种争议将带来限度的规整，而文化的多样性正是在这之中萌芽。

最后，基于两种自然生态，教育者需要思考对审美主体施加怎样的影响，作曲家需要思考如何进行审美客体的创造，从而共同增强不同文化间的交流，在“同”和“异”中达到动态平衡，从而构建生生不息的文化生态。

参考文献

①宋瑾：《从全球化视角论中国多元音乐文化发展策略》，《中央音乐学院学报》，2014年，第1期。

②宋瑾：《多元音乐文化观念的思想基础与核心精神——从后现代主义、后殖民批评理论与生态哲学美学谈起》，《南京艺术学院学报（音乐与表演版）》，2014年，第2期。

③宋瑾：《生态哲学美学建构与多元音乐文化观念》，《交响（西安音乐学院学报）》，2013年，第4期。

④张伯瑜，辉伯·西博斯、凯瑟琳·格兰特编：《音乐文化的可持续性未来：生态系统的视角》，《中央音乐学院学报》，2018年，第1期。

⑤鲁枢元：《生态文艺学》，西安：陕西人民教育出版社，2000年。⑥宗白华：《美学散步》，上海：上海人民出版社，1981年。

⑦﹝德﹞黑格尔：《美学（第三卷）》，上海：商务印书馆，1979年。

⑧萧梅：《中国传统音乐研究30年：声音生态学》，《音乐研究》，2011年，第4期。

⑨韩坤：《论生态美学思想对音乐类“非遗”保护的启示》，《人民音乐》，2015年，第8期。

作者简介

蒋叶馨，华东师范大学音乐学院硕士研究生，研究方向为音乐教育。

责任编辑 任丽姝