西方音乐作品中的中国

2023-05-02陆杨立

音乐爱好者 2023年4期

关键词：文斯基斯特拉夜莺

陆杨立

说起“西方音乐作品中的中国”这一话题，听众一定都会联想到普契尼的《图兰朵》。其实，“中国情结”在西方作曲家心中由来已久，在西方音乐作品中，类似这般以中国主题为立意的作品还有许多，它们凝聚着作曲家对遥远而古老的中国的几许好奇与遐想。

“您那高贵的双眼中闪耀着的泪滴，噢，我的皇帝，除此之外我不再祈求任何。我已获得赏赐，啊，我已获得赏赐！”

——《夜莺》（Le Rossignol）

一波三折的诞生

自1902年起，年轻的作曲家伊戈尔·斯特拉文斯基（Igor Stravinsky）开始独立生活，他以里姆斯基-科薩科夫为中心的朋友圈也就此展开。据其自传所述，这个圈子里所囊括的人包括画家、青年科学家、学者和“有着最先进观点的非专业人士”——斯特拉文斯基第一部歌剧《夜莺》脚本的共同作者斯蒂凡·米图索夫（Stepan Mitusov）和艺术评论家、赞助人谢尔盖·佳吉列夫（Sergei Diaghilev）等。

1907年，斯特拉文斯基在创作《谐谑幻想曲》的同时，也在写作歌剧《夜莺》的第一幕。里姆斯基-科萨科夫在这部作品上给予了他极大的鼓励和肯定，斯特拉文斯基在回忆录中写道：“直至今日，我仍欣喜地回忆着他对这些创作初稿的称许。”然而，这位大师于次年夏日因病离世。繁忙的工作与恩师的噩耗一度使斯特拉文斯基停止了这部歌剧的写作，直到1909年，他才回到《夜莺》的创作上来。但好事多磨，当年夏天他受到佳吉列夫邀请创作芭蕾舞剧《火鸟》，于是刚完成了第一幕配器的《夜莺》不得不被再度搁置了。随后，斯特拉文斯基又创作了芭蕾舞剧《彼得鲁什卡》和《春之祭》。

1913年冬，斯特拉文斯基一回到克拉伦斯（Clarens），刚建成不久的莫斯科自由剧院（Theatre Libre of Moscow）就发来请他完成歌剧《夜莺》的邀约。但此时此刻的斯特拉文斯基却陷入了犹豫之中，因为这部作品的创作始于四年前，而自那以后他的音乐语言有了很明显的转变。考虑到他的新风格，斯特拉文斯基害怕随后的几幕会与序曲有所冲突。于是，他建议剧院将现有内容作为一部独立作品上演，但最终对方说服他完成了所有的三幕。

在风格的接续上，斯特拉文斯基最终选择在保留序曲和第一幕的同时，用截然不同的风格来写作第二幕和第三幕。他在自传中解释道：“实际上，森林和它的夜莺、爱上它所唱歌曲的孩子的纯真灵魂——所有这些安徒生的温柔诗意不可能也用中国宫廷的华丽来表现，后者有着古怪的规矩、宫廷宴会、成千的小铃铛和灯笼以及机械日本夜莺的怪诞哼鸣……总之，所有这些异域幻想显然需要一种不同的音乐风格。”一整个冬日过后，斯特拉文斯基终于完成了《夜莺》全剧，但此时递出邀约的莫斯科自由剧院却已经倒闭。最终，这部歌剧于1914年5月26日在巴黎歌剧院首演。它的演出形式在当时看来十分特别：由佳吉列夫领导的俄罗斯芭蕾舞团在舞台上以舞蹈的方式来演绎，歌者们则与乐手们同样位于乐池中演唱。

寻莺路：想象中的异域中国

歌剧《夜莺》的故事改编自十九世纪丹麦作家安徒生的同名童话。据说，于1843年开张的哥本哈根趣伏里公园是安徒生写作《夜莺》的灵感来源。至今，趣伏里公园的官方网站上仍叙述着这个充满异国情调的公园如何启发安徒生去创造一个想象中的中国宫殿的故事。

歌剧的脚本由斯特拉文斯基及其好友米图索夫共同完成，讲述了一只居于遥远东方的神秘夜莺的故事：在遥远中国的某处森林里有一只夜莺，海边的渔夫正凝神聆听着它美妙动人的歌声。此时，皇宫的厨娘带着朝臣们来寻找夜莺并说服它去宫里为皇帝唱歌。宫里众仆张灯结彩，准备着宴席。皇帝在进行曲的伴奏中登场，并示意夜莺可以开始演唱了。这只灰色小鸟随即轻轻歌唱鲜花与日月，它的歌声令皇帝感动落泪。一曲完毕，两位日本使臣前来献上了一只机械的人造夜莺。在它表演的过程中，真正的夜莺不知何时已经离开了。众人寻它不到，皇帝便下旨永远放逐这只“粗鲁”的鸟儿，并封人造夜莺为宫廷首席歌手。五年过去了，皇帝突然病重。死神身着皇帝的黄袍与皇冠，手执宝剑坐在床边，皇帝生前的所有行径化作魂灵纷纷向他涌来。正在他慌张地呼唤乐师而不得响应之时，夜莺飞了进来。它唱的歌令死神对家乡神往不已，于是死神归还诸宝，离开了皇宫。皇帝感到自己恢复了生命力，请求鸟儿留在宫中。但夜莺却说皇帝的眼泪已然是最好的奖赏，承诺会夜夜去他的身边歌唱直至黎明，最后与他告别。

回望十九世纪与二十世纪之交，对东方文化的向往与想象在欧洲的音乐创作活动中屡见不鲜。五声调式、东方各国的民歌音调以及带有异域风情的音阶等是这一时期的常见创作手段，马勒的《大地之歌》、普契尼的《图兰朵》和《蝴蝶夫人》、里姆斯基-科萨科夫的《金鸡》、德彪西的《塔》等都是这一现象的实例。我们不难在《夜莺》中发现，斯特拉文斯基不仅熟悉当时的各类创作，也深受同时代作品的影响。例如，他那首用以表现海边意象的序曲与德彪西《云》（Nuages）的开头几乎完全一致。

由于《夜莺》的创作一度被搁置，序曲、第一幕与第二幕、第三幕之间的音乐风格有着巨大的差异。以木管和弦乐为主的第一幕往往被认为是田园风格的，充盈着俄罗斯民间音乐色彩。不过，俄罗斯音乐学家娜塔莉亚·布拉金斯卡娅（Natalia Braginskaya）在《斯特拉文斯基的<夜莺>——安徒生：东西方之间》一文中提出了一个新颖、有趣的猜想。她认为，渔夫曲中的苍月和扁舟独钓的意象明显带有中国古代诗歌的影响。翻译者曾使用笛子等词为唐诗诗集译本取名，因此她猜测，斯特拉文斯基在田园场景中大量运用长笛或许是因为他曾接触过唐诗译本。

歌劇第二幕伊始让我们的耳朵立刻从这一恬静的自然景象切换到了繁忙的宫廷中去。正如安徒生在童话中反复描述到的瓷砖砌成的宫墙、挂着银铃的花朵，《夜莺》的脚本中也充斥着诸如茶、灯、铃、锣、鼓等中国意象，作曲家创造性地将它们融合进了音乐中。弦乐与小号打破了宁静，以定音鼓、钟琴和三角铁为首的打击乐组即刻勾勒出西方想象中东方皇城张灯结彩、铃铛作响的繁忙景象。有意思的是，在与罗伯特·克拉夫特的对谈录《展览与发展》（Expositions and Developments）中，当斯特拉文斯基谈到对圣彼得堡的回忆时曾这么类比道：“我所能回忆起来的具体音乐的最后一个——这个有点荒诞的例子是圣彼得堡的电话。它制造出一种比我们今天更为粗鲁的铃响声。实际上，它听起来和《夜莺》第二幕的起始小节一模一样。”

现代歌剧与当代幻想

2005年，为纪念安徒生诞辰两百周年，法国导演克里斯蒂安·肖德（Christian Chaudet）为《夜莺》拍摄了一部极具奇幻色彩的歌剧电影，由詹姆斯·康隆（James Conlon）指挥巴黎国家歌剧院管弦乐团与合唱团，法国首席花腔女高音纳塔莉·德赛（Natalie Dessay）担任夜莺一角。

这部电影的最大亮点在于导演基于精心的棚内拍摄和后期制作打造出了一个时空交织的虚拟中国。电影由一个陶器作坊里小男孩的视角开始，他轻触一只瓷瓶，渔夫泛舟的身影便以青花纹样显现，带领我们走进他口中苍月、山水与梅树下的异域中国。

第二幕中的《中国进行曲》是斯特拉文斯基“中国想象”的极致表现。除了定音鼓和三角铁，斯特拉文斯基还在其中加入了低音大鼓、钹、马林巴、钢片琴等打击乐器。这首配器色彩丰富、气势庄严宏大的进行曲由不断变化的五声音阶旋律构成。导演在后期用三维动画打造了一个想象中的紫禁城节庆场景：青花瓷瓶在霓虹灯牌的光晕中映射出俄罗斯色彩的花纹，紫禁城被传统红灯笼与现代灯具点缀得如梦似幻。在千万观众的期待之中和至尊至贵的华盖之下，一顶装饰着梅花图案的水晶宫灯轿子“飞”入观众视野，皇帝端坐其中，高调驾到。导演在道具、色彩和场景上的大胆实验不仅恰如其分地表现了皇帝一角在夜莺中愚蠢的形象，还反映出了《夜莺》中作曲家的俄罗斯底蕴与其幻想中国之间的碰撞。

日本使臣进贡的人造夜莺在故事中与真正的夜莺形成对比，意味着真艺术与复制品之间的对峙。宫墙内外的人们都为夜莺的歌声着迷和感动，这说明人有着感知真艺术的需求。而夜莺拒绝皇帝的金银赏赐又表明了艺术的自律特性，拒绝屈从于权力与资本。在音乐上，日本人造夜莺的演唱由双簧管来表现。它机械重复的五声音阶旋律与真夜莺那灵活自由的半音八声音阶旋律显示出了两者之间的天壤之别。人造夜莺在电影中是一个马戏团表演者形象的日本男人，他在手握指挥棒的日本使臣的指令下表演。紫禁城瞬间变为一个巨大的现代娱乐场，闪光灯不断记录着这伟大的一幕，巨大的霓虹屏幕下，无数人在为它喝彩。相较于此，夜莺那纯净华丽的花腔女高音唱段所收获的只是短暂的、礼貌性的掌声。这无疑讽刺着当今的艺术欣赏现状——在资本与媒体操盘的时代，人们不愿耗时培养自身更多的审美能力，更倾心于不必费神就可“速食”的文化工业品，热衷于将轻易就能让人获得快感的、拙劣的流水线产品捧上高台。正如《夜莺》的故事里所隐喻的那样，虚假脆弱的工业复制品只能博得感官上的瞬间一愉，唯有真艺术方能唤醒并拯救被文化工业的社会水泥所封固的、麻木的、枯萎的灵魂。