冯梦龙改评明传奇的理论创新与独特的教化观念

伊崇喆 杨绪容

（1,2.上海大学 文学院，上海 200444）

冯梦龙少有才名，与其兄冯梦桂、其弟冯梦熊被时人称为“吴下三冯”。在戏曲学方面，冯梦龙的成就十分突出。“冯梦龙的戏曲活动从天启五年（1625 年）为王骥德《曲律》作序开始，这种戏剧活动一直持续到隆武二年（1646 年）他七十二岁时。”[1]413冯梦龙有民歌集《挂枝儿》《山歌》《夹竹桃顶针千家诗山歌》三种。《太霞新奏》是其戏曲思想的总结。冯梦龙参与创作、改编传奇作品共十四种，总题为《墨憨斋定本传奇》。他在从事戏曲创作、改编时留下的序跋、批语等文字材料，是我们研究其曲学思想的重要史料。他改评明代传奇时所提出的思想理论，对后来的曲坛有着深远影响。

一、论传奇创作强调“词学三法”

汤显祖《牡丹亭》甫一脱稿，便产生很大影响。沈璟以《南九宫谱》对照订正，认为《牡丹亭》非“本色语”，并提出“宁协律而词不工，读之不成句，而讴之始协，是为中之之巧”[2]165的主张。因改《牡丹亭》为《同梦记》，托吕玉绳赠与汤显祖。可以说，正是此举拉开了汤沈之争的序幕。汤显祖见之讽刺道：“不佞《牡丹亭记》，大受吕玉绳改窜，云便吴歌。不佞哑然失笑曰：昔有人嫌摩诘之冬景芭蕉，割蕉加梅。冬则冬矣，然非王摩诘冬景也。其中骀荡淫夷，转在笔墨之外耳”[3]612，更直言道：“《牡丹亭记》，要依我原本。其吕家改的，切不可从。虽是增减一二字，以便俗唱，却与我原做的意趣大不同了”[4]613。可以说，汤沈之争直接来源于传奇作品的改评。在这种背景下，传奇创作势必涉及词曲之争。曲律与词美何者为先，成为传奇评论家争论不休的话题。

冯梦龙投身于明代传奇的改评，在这个问题上，亦有自己的主张。他说：“今箫管之曲，反以歌者之字为主，而以音肖之。随声作响，共曲传讹，虽曰无箫管可也。然则箫管之在今日，是又南词之一大不幸矣。余发愤此道良久，思有以正时尚之讹。因搜戏曲中情节可观，而不甚奸律者，稍为窜正。”[5]10-11冯梦龙提出创作传奇的两个重要原则：一是强调“调协、韵严为主”，即谱曲要合律；二是要兼顾曲词的“新丽”。

（一）强调作曲以“调协、韵严为主”

冯梦龙的作曲理论深受沈璟影响。其唯一一部自己创作的传奇作品《双雄记》经过了沈璟的逐字改定。他在为王骥德《曲律》作序时说：“余早岁曾以《双雄》戏笔，售知于词隐先生。先生丹头秘诀，倾怀指授，而更谆谆为余言王君伯良也”[2]47，他还说：“词隐先生为海内填词祖”[6]12，可见沈璟在谱曲方面对冯梦龙影响之深。冯梦龙谱曲、改曲独尊沈璟《南九宫谱》。与沈璟不同的是，冯梦龙认为谱曲虽应按照格律，曲词的美感却同样不可忽视。

冯梦龙在编纂《太霞新奏》时，开宗明义地提出“词学三法：曰调、曰韵、曰词”，他认为“不协调……则歌必捩嗓。虽烂然词藻，无为矣”。[7]发凡冯梦龙有感于时下“中州韵不问，旦取口内连罗；九宫谱何知，只用本头活套。作者逾乱，歌者逾轻。调罔别乎宫商，惟凭口授；音不分乎清浊，只取耳盈。或因句长而板妄增（如《荆钗记》‘小梅香’之类），或认调差而腔并失（如《琵琶记》‘把土泥独抱’之类）。弄声随意，平上去入之不精（如读‘忿’为上声、‘脏’为去声之类）；识字未真，唇舌齿喉之无辨（如‘娘’‘你’为舌尖音，宜北不宜南，又不可以中州韵为据也）”[8]5-7的弊病，从而得出“南词之一大不幸”[8]11的论调。

对传奇作品中不合调的曲律，冯梦龙也按照沈谱一一订正。冯梦龙虽称赞汤显祖为“千古逸才”，称其“所著四梦，《牡丹亭》最胜”，却也指出其“填词不用韵、不按律”。[9]小引其改定本《风流梦》第六折《春香肃苑》有【皂罗袍】曲，旧本作“良辰美景奈何天”，冯梦龙言此句“律拗”，因改“美景良辰奈何天”[9]14；《楚江情》传奇第二十七折《情郎泣试》折有【尾犯序】（其二）曲，旧本“复回”二字为曲中正字，冯梦龙批云：“‘复回’二字乃衬字，因《琵琶记》‘何曾’偶犯韵，逐添一板，多二字，误也。观第三、第四曲便知，《新谱》辨之矣”[10]1963，因改“复回”二字为衬字。冯梦龙创作的《双雄记》传奇第十九折《狱中感叹》有【香绕五更】曲，此曲亦见于高明《琵琶记》第二十七折《感格坟成》【五更转】曲。据冯梦龙查证，高明曲并未按律，因此冯梦龙批云：“此即《琵琶记》“把土泥独抱”曲也。向俱不明，余为查证”[8]110，因而按律谱【香绕五更】曲，可见冯梦龙对格律要求亦十分严格。

（二）兼顾“词之新丽”

沈璟谱曲严格要求格律，他曾说：“宁协律而不工，读之不成句，而讴之始协，是为中之巧巧”[2]164。在沈璟看来，只要合乎格律规范，即使曲词不工整、不通顺，甚至内容俚俗亦无大碍。王骥德也说沈氏论曲“是取其声，而不论其义可耳。至庸拙俚俗之曲……此皆打油之最者，而极口赞美，其□路头一差，所以已作诸曲，略堕此一劫，为后来之误甚矣”[2]160。沈璟谱曲一味要求格律，致使曲词粗鄙不堪观。冯梦龙虽师承沈璟，但在这一点上，冯梦龙不大同意。他认为：“是选以调协、韵严为主，二法既备，然后则其词之新丽。若其芜秽庸淡，则又不得以调韵滥竽”[7]发凡，因而提出“娴于词而复不诡于律”[7]序的主张，要求曲家谱曲，不仅要合乎格律，还要词美，方成绝妙好曲。

冯梦龙改本《量江记》第十一折有【耍孩儿】六曲，冯梦龙批云：“曲太多，为难演者，以词美不忍删也”[11]1034。虽曲多不便表演，但因词美，可以保留。沈璟《咏美人红裈》散套有【尾声】一曲，押错一韵，沈璟对此颇为不满，冯梦龙却认为：“伯明苟得佳句，何妨更一韵乎”[12]18。他称赞王骥德“律调既娴，而才情足以配之。字字文采，却又字字本色”[12]19，又批评卜世臣“往往绌词就律，故琢句每多生涩之病”[9]6-7，说他谱曲拘泥格律，毫无文采。

可见，冯梦龙虽谱曲、论曲注重格律，但对于词美而稍犯格律的曲调则较为包容。将“词之新丽”纳入曲学审美的范畴，是冯梦龙较沈璟的进步之处。

二、论传奇结构强调“立主脑”“密针线”

冯梦龙创作、改编传奇作品，对传奇结构艺术的评点笔墨较多。他要求作家创作，一要“立主脑”，即要突出主要情节，削减次要情节，避免头绪过多，主次不分；二要“密针线”，以使传奇的结构自然紧密。

（一）人物和情节要“立主脑”“忌支离”

王骥德说：“以全帙为大间架，以每折为折落，以曲白为粉垩、为丹艧；勿落套，勿不经，勿太蔓，蔓则局懈，而优人多删削；勿太促，促则气迫，而节奏不畅达；毋令一人无着落，毋令一折不照应。传中要紧处，须重着精神，极力发挥使透”[2]137。冯梦龙深以为然，因而提出“凡传奇最忌支离”[9]总评的主张。在冯梦龙看来，创作一部传奇作品，要确立主脑人物和中心情节，其余次要人物和线索要围绕主要人物和主要情节展开，避免喧宾夺主。

首先要确立主脑人物和中心情节。如冯梦龙认为《精忠旗》传奇的主旨是宣扬岳飞忠心报国的品格，因此“涅背”“誓师”是表现岳飞忠义所在，应该着力描写。而其他如张宪殉节、银瓶殉父、蕲王等人殉友、施全等人殉义等，应作为岳飞的陪衬，放在次要位置，要尽量少描写。[13]399《精忠旗》第二折《岳侯涅背》有【宜春令】三曲，演岳母刺背事。冯梦龙批曰：“刻背是《精忠》大头脑，扮时作痛状或直作不痛俱非，须要描写慷慨忘生光景”[14]1151，是说此折为《精忠旗》之“头脑”，不仅作者要着力描写，演员亦要着力表演。陆天池原作《存孤记》以《后汉书·李固传》为本事敷衍而成。冯梦龙批评陆、钦旧本“谬以已死赵伯英为生，未免用客掩主”[15]叙。陆天池原作《存孤记》将已死之人赵伯英为主人公，钦虹江本将李固作为主人公，而将“存孤”故事的主角李燮和文姬置于次要位置，冯氏以为不妥。他说：“《汉书》李燮变姓名为酒家佣，以此名传，甚当。旧本生脚或用赵伯英，或用李固，总不如用李燮。”[15]总评因此冯梦龙将《存孤记》改为《酒家佣》，以李燮、文姬作为主人公，并着力描写“存孤”之事。

在确定了一部传奇作品的主脑人物和中心情节后，势必要结合其他支线情节推动主线发展。但支线情节若过多，不免会“以客掩主”“枝蔓”[15]叙以致“错杂”[16]103。此时就要削减次要情节，使传奇作品主次分明。在冯梦龙看来，过于繁杂甚至喧宾夺主的情节、与史实相违背或有碍于人物塑造的情节均在削减之列。如钦虹江本《存孤记》，以杜乔之女为李燮妻，以滕女为李燮之妾，冯氏认为此情节“枝蔓”且“失实”[15]叙，因此改定《酒家佣》传奇时，删去杜乔之女一段，安排滕氏之女嫁与李燮为妻，突出了主要人物，使线索简洁，又符合史实。陆天池旧本有赵妻劝夫一段，与剧情无甚关联，又非主要情节，故冯梦龙将此一段删去。张凤翼旧本《红拂记》，以李靖、红拂女为主人公，兼有《本事诗》《金镜记》关于乐昌公主和驸马徐德言一段，引出不少头绪。冯梦龙批曰：“世行张伯起本，将徐德言所有《金镜记》兼而用之，情节不免错杂……盖张少年试笔，晚成亦自悔，欲改未及耳”[16]103，故一并删去。汤显祖旧本《牡丹亭》，原本有老夫人与春香回乡祭奠、柳梦梅投宿等情节，冯梦龙以“折数太烦”[9]总评削去。旧本有金主谋遣豪强李全一折，冯梦龙以为：“又李全原非正戏，借作线索，又添金主，不更赘乎？去之良是”[9]总评，是说李全一段只是作为主要情节的过渡线索，不应该着笔过多，而旧本又添金主谋遣李全的情节，更加赘余，因此冯梦龙改本《风流梦》将此段删去。

（二） “情节关锁，紧密无痕”

当一部传奇作品的情节、人物主次分明，线索清晰之后，就要依次排布，使结构紧密自然。冯梦龙继而提出“情节关锁，紧密无痕”的主张。所谓“紧密无痕”主要有两方面的内涵：一从宏观角度看，要求主要情节之间衔接自然无痕；二从微观角度看，要求线索细节之间要前后照应。总之，属于情节起承转合的问题。

1.主要情节之间的前后衔接

冯梦龙将之概括为“血脉”。其改本《新灌园》增加了臧儿“途遇”的情节，为下文“迎立”埋下伏笔，使前后情节连接更加紧密。冯梦龙自云：“今添臧儿《途遇》一折，前后血脉俱通，且于下折‘夜深归茕茕荷锄’亦有照应。”[17]101冯梦龙改编李玉《永团圆》传奇，认为此剧下卷衔接突兀，“颇有草草速成之意”[18]叙，因此增加《登堂劝驾》《江纳劝女》二折。冯梦龙说这二折：“皆本传血脉，必不可缺”，是“针线最密处也”[18]总评。冯梦龙改编《牡丹亭》时认为，柳梦梅和杜丽娘的“两梦不约而符，所以为奇。原本生出场，便道破因梦改名，至三四折后，旦始入梦。二梦悬截，索然无味。今以改名紧随旦梦之后，方见情缘之感”[9]总评，因此合旧本第二出《言怀》、第六出《怅眺》为一折，题为《二友言怀》。旧本生脚出场自称“柳梦梅”，新本此处生脚出场，自称“名春卿，表字长倩”[9]2。将柳梦梅改名一段置于杜丽娘梦醒之后，紧密无痕，生发自然。

2.线索之间的前后照应

冯梦龙所谓之“照应”，内涵有二：前文为后文埋下伏笔处，称为“张本”或“埋伏”；后文为前文伏笔收结处，称为“结穴”。

（1）“张本”或“埋伏”

冯梦龙改本《万事足》传奇卷上第六折《女庵分别》有【香柳娘】（其六）曲：

向仙真拜祈，向仙真拜祈。保佑官人呵，身躬康健，秋闱一举登高选。（看襟衫介）（老旦）这想是尊夫留记了。（贴）把衫襟在手，把衫襟在手。及早保团圆，仙灵仗方便。[19]275

高谷救下柳氏后，柳氏以身相许。高谷因惧怕邳氏善妒，赠柳氏一件题诗衫襟，将其置于流云观独自离开。柳氏手捧衫襟，在三清像前为高谷祈福。冯梦龙此处反复强调衫襟的作用，并批云：“参三清表白衫襟出来，为后《官验衫襟》一折张本，非蛇足也，不可删去”[19]275。卷下第二十六折《官验衫襟》写无赖胡诌诬告柳氏赖婚，告到官府一事。有曲【五更转】（其四）唱道：

这事情听伊诉，把衫襟审实虚。（贴）衫襟在此。（丑看念介）他年若问婚姻事，记取今朝割小襟。[19]363

此时柳氏拿出衫襟作为证据，主审顾愈认出衫襟上的字迹，判胡诌诬告。在第三十五折《一门和顺》中又有净脚提及衫襟。冯梦龙批云：“又点明衫襟，针线毫不走”[19]419。冯梦龙在第六折以衫襟设伏，作为第二十六折柳氏洗冤的证据，又在第三十五折借净脚之口为衫襟作结，贯穿近三十折，可见其布局之深远，亦草蛇灰线之笔。

（2）“结穴”

结穴，原是风水堪舆学术语，在传奇评点中，意指前文伏笔的收结之处。

冯梦龙改本《万事足》第三十一折《筵中治妒》眉批：“此折与三十三折乃全部精神结穴处。曲虽多，不可删减。”[19]389《筵中治妒》叙写陈循以七出之条威胁邳氏，逼迫邳氏答应高谷纳妾。第三十三折《衫襟重会》写高谷迎回柳氏及与柳氏所生之子，是高谷赠柳氏衫襟和久置柳氏于庵中伏笔收结之处，同时亦为全文作结。冯梦龙改本《女丈夫》第四折《龙宫赠奴》，写李靖途中夜宿龙宫，代龙王行云布雨。龙母为表谢意，便赠李靖善恶二奴，凭李靖挑选。李靖为武将，想要创出一番事业，便选择了恶奴。第六折《西岳示梦》写李靖梦中请西岳大王卜卦，求问自己能否当天子。西岳大王在梦中提示，让李靖西行，寻找“红线”与“金卯”。惊醒的李靖不知何意，便听从西岳大王指示西行，最终成为李世民麾下大将。第四折与第六折，皆为下文张本，为全传情节埋下伏笔。至第三十六折《神人胥庆》，龙母与西岳大王再次出现，表明恶奴代表李靖做将军的命数，而非天子。而西岳大王所谓“红线”与“金卯”则指能够帮助李靖建功立业的红拂和虬髯客二人。此二折清楚地点明李靖一生命运。因此，第三十六折周密地收束了第四、第六两折。冯梦龙批云：“龙王、西岳大王二段因缘，是卫公出身张本。如此结束，全传周匝。”[20]969-970

冯梦龙总结的“埋伏”“张本”“结穴”等批评术语，共同构成了其评点中所谓的前后“照应”。与此有关的批语多不胜数，可见其对传奇创作中结构艺术的重视。正如有的学者所说：“这正是冯梦龙梦寐以求的最佳结构方式和方法，其不厌其烦且大致相同的眉批就是明证。”[21]116

冯梦龙对传奇创作艺术的思考在一定程度上启发了之后的戏曲评点家。清初曲论家李渔在冯氏基础上进一步总结、生发，在《闲情偶寄》中明确提出“立主脑”“密针线”，论曲以“结构第一”[22]14，当是直接受到冯梦龙的影响。如果说，李渔《闲情偶寄》标志着古代戏曲结构论的成熟，冯梦龙的戏曲改评正好显示了结构论发展过程中的关键一环。晚明冯梦龙等人在戏曲艺术上的思考，已开始脱离只就传奇作品文学性而论的评点局限，转向艺术价值与戏曲艺术理论特色的探究，并展示出令人瞩目的成就。

三、论舞台强调“知音搬演”

明代中叶，传奇创作迎来高潮，得到越来越多文人作家的参与，可谓繁盛之至。但传奇创作的繁荣，也带来很大弊病。文人创作传奇重视文采，极尽雕琢，却不熟悉舞台，使得传奇作品逐渐从场上流向案头。冯梦龙对此深为忧虑，故称“谩将旧记纂新编，好倩知音搬演”[15]633。他将视角转向场上，在演员表演和舞台道具服装方面提出诸多建议。

（一）论角色表演之“像”

首先，冯梦龙认为演员是传奇搬演中十分重要的一环。他十分憎恶“俗优”“庸优”，因此要求演员要体悟剧本，将自身带入角色。他认为《酒家佣》传奇的主题在于“存孤”，要求演员体悟角色内心活动。如：扮演李固的演员，就要体悟其“忠愤”的光景；扮演文姬、王成、李燮的演员，就要体悟三人“忧思”的光景；扮演吴祐、郭亮的演员，就要体悟二人“激烈”的光景。演员通过对所扮演角色的反思，将其内化，在舞台之上向观众表达，更容易使观众理解、接受戏曲的主旨，引起观众共鸣。

其次，演员表演要符合角色身份和当下状态。如冯梦龙改本《万事足》第十三折《姑侄同行》，写高谷高中后，其妻邳氏怕高谷纳妾，于是吃醋撒泼。冯梦龙批云：“净婆，大臣之妇。虽吃醋泼妇，却要略存冠冕意。即《浣纱记》伯嚭之不可像小丑身段也”[19]292，是说邳氏虽为妒妇泼妇，但因是大臣之妻，演员表演时要注意仪态，不可撒泼过重，不似角色身份。第十六折《京都谈胜》中有一花甲老儒形象。在剧中，老儒虽已花甲，却“正精强”，因此冯梦龙提示演员，在扮演老儒时，“全要描出矍铄之态”，而接下来的四十八字宾白也要一口气说完，以体现其“矍铄”[19]307，便是要符合角色当前状态之意。

再次，表演时演员之间要有互动。一个演员表演时，其他演员不能呆立在场上，应该通过眼神、动作等方面给予互动。冯梦龙改本《梦磊记》第五折《石间定胥》一折有【玉肚交】曲，由外脚独唱，生脚在旁。冯梦龙指出外脚唱时，生脚不能呆立一旁，生脚要“随意作赞叹圆石语，方不冷淡”[23]1383。冯梦龙改本《女丈夫》传奇第八折《越府献策》有【疏影】曲，冯梦龙为红拂设置了新的上下场方式：“旦虚下取茶上，作送茶注目生介”[20]854，要求扮演红拂的演员在送茶时注视李靖，以体现“顾盼”之意，为下文“夜奔”张本，如此方不突兀。

（二）论科范服装道具之“妙”

戏曲艺术不仅是一种文学艺术，更是一种表演艺术。若要上场，服装、道具等方面也不容忽视。冯梦龙在创作、改编的传奇作品中，亦对道具、服装等做出提示。虽较为零散，不成体系，但对后来的曲论家有着重要影响。

如冯梦龙改本《风流梦》传奇第十八折《冥判怜情》，写杜丽娘因梦成痴，魂入地府事。此折判官新任，冯梦龙在此处对服装给出提示：“判应绿袍，但新任须加红袍。俟坐堂后脱却可也”，因改胡判上场装扮为“净扮判官红袍上”；[9]42第二十五折《杜女回生》写杜丽娘复生，冯梦龙提示道：“旦先伏桌下，俟徐揭桌裙扶出。又须翠翅金凤，花裙绣袄，以葬时妆束，方与前后照应”[9]23，要求扮演杜丽娘的演员先藏于桌下，装扮要与死去时一致。如此，不仅能照应前文，还能增加舞台的戏剧性。冯梦龙改本《梦磊记》第十七折《中途换轿》中，他批评以往搬演的浙江戏班“用枪架，以裙遮之”来代替花轿不够真实，认为此处“演者预制篱竹纸轿一乘，下用转轴推之方妙”[23]1453，不仅使表演更加真实，还能增加表演的趣味性。

关于服装、道具等，冯梦龙虽论述较少，但可见其朦胧的意识。这种意识对清代传奇创作和表演中对“砌末”的要求有着一定的影响。

四、提倡“忠孝节义描写性情”

冯梦龙为人为学，以王阳明为尊，即所谓“国朝道学，公论必以阳明先生为第一”[24]5。王阳明十分重视戏曲的教化功能，他说：“若后世作乐，只是做些词调，于民俗风化绝无关涉，何以化民善俗？今要民俗反朴还淳，取今之戏子，将妖淫词调俱去了，只取忠臣孝子故事，使愚俗百姓人人易晓，无意中感激他良知起来，却于风化有益”[25]312。在王阳明的影响下，中年至晚年的冯梦龙亦十分重视传奇作品的社会教化功能，希望借传奇中忠孝节义的正统观念来感化百姓，使读者或观众“勿但以故事阅传奇，直把作一具青铜，朝夕照自家面孔”[15]叙。这种思想观念使冯梦龙后期改编的传奇作品落入了宣扬忠孝节义的俗套。

冯梦龙改编《万全记》为《万事足》，自云改编目的是“把义妾贤妻阃教传”[19]435。《万事足》传奇一则要求女性不妒，甚至主动为夫纳妾；二则要求女性生子，不能为夫生子便是“人间狼心妇”，要遭到“除却”。其主旨迂腐不堪，冯梦龙却颇为得意。他认为梅氏、邳氏为丈夫纳妾，符合“关雎之德”“樛木之义”，赞赏梅氏“委屈进妾，成夫之美”，“更出于寻常贤孝之外，可与《关雎》《樛木》嗣音”。欲使“览斯剧者，能令丈夫爱者明，弱者有立志，胜捧诵佛说怕婆经多多矣……到衰老没收成时，三更梦醒自有悔，著此自为身家百年计”[19]叙，分明是借《万事足》宣传“夫为妻纲”“三从四德”的封建思想。

张凤翼原作《灌园记》，据《史记·田敬仲世家》所载敷衍而成，演述战国时齐王昏庸而为燕国乐毅所杀之事。世子田法章化名王立出奔至莒太史家，做了一名灌园的仆人。太史之女爱慕田法章，与其私定婚姻。后来齐国将领田单大破燕军，迎回田法章，并由田单做媒，迎太史之女为妃。冯梦龙却认为，全剧仅“王蠋死节”“田单不肯自立”二事可以称道，其余只知“道淫”，不足以“重世”。[17]101而田法章与太史之女私相授受，实属“私偶”，不应提倡。因此，冯梦龙批评《灌园记》传奇：“作《灌园记》传奇，只谱私欢，而于王孙母子忠义不录，大失轻重”[26]630。他十分不满，因改《灌园记》为《新灌园》，演述田法章对国仇家恨之“孝”之“义”，以及忠臣田单大破燕军、不肯自立之“忠”，并删掉原来田法章和太史之女花园相授一节，改为二人始终“发乎情，止乎礼”，以全太史之女自珍自爱之“节”。冯梦龙自认为所改情节符合春秋大义，称此作“为贤者讳”，“忠孝节义种种具备，庶几有关风化而奇可传”，而成为“佳话”。[27]叙至此，冯梦龙改编的《新灌园》，忠孝节义俱全，全落俗套。冯梦龙编纂《情史》时，称赞卓文君与司马相如私奔，当垆卖酒足称千古①冯梦龙《情史类略·情侠类·卓文君》云：“一琴一诔，已足千古”。载詹詹外史评辑《情史类略》卷四，明代末年立本堂刊本，中国国家图书馆藏。，但其改编《酒家佣》传奇时，增加了酒家女拒绝父亲让她卖酒的情节，又见其对卓文君和司马相如的否定。改编《永团圆》传奇时，他又说：“古传奇全是家门正传，从忠孝节义描写性情”[18]总评。甚至其早年自己创作的敷衍刘双与妓女素娘佳话的《双雄记》传奇，多年以后也似乎不愿提起，而自称其为“戏笔”[2]47。之后其改编传奇的主旨，与《双雄记》大相径庭。有学者认为：“天启七年（1627 年）以后，由于社会矛盾的日益加剧与冯梦龙社会身份地位的变化，种种因素都加速了他向封建正统思想靠拢，加之经史类著述要求‘褒贬予夺，断断无少错贷’，这使得其后期著述的礼教意图更加明显。”[28]154或可备一说。

余论

冯梦龙自云：“观者幸勿以点金成铁而笑余也”[9]20，虽系谦语，但也有一定道理。冯梦龙对当朝传奇做了大刀阔斧的改编，在曲律、结构、表演等诸多方面给出了建议，但其戏曲改编也有不少不足之处。如其改定《风流梦》，为了节省演员，安排春香出家，代替道姑。旧本春香虽出场不多，但不难看出其天真活泼的青春少女形象。冯梦龙安排春香出家，使人物形象前后矛盾。经冯梦龙改编后的传奇作品，成为他宣扬封建伦理道德的工具，有学者认为，这些改本“大多数思想价值不高，却以便于当场”[29]37。徐朔方更是直言：“没有一种改得青出于蓝而胜于蓝，这只能是缺乏才华的表现”[30]5。但是，冯梦龙在曲律上兼顾格律与词美、在艺术上注意传奇“血脉”和前后的贯通、在题材上注重传奇的“奇”与“新”、注重演员和服装道具等思想艺术观念，确为沉寂的晚明曲坛带来了新的活力。

正如有的学者所言：“无论从理论贡献还是实际创作的角度审视冯梦龙的《墨憨斋定本传奇》，这部自创自改自评的传奇选集都具有启示性作用，它从不同角度展现出在传奇勃兴时期剧作家的理论思考和实际运用，更显示出明末传奇审美范式”[31]57。从一定程度上来说，冯梦龙的传奇创作和搬演理论，对明清之际乃至后来整个清代的传奇创作和表演，都有着重要影响。