李煜书法审美观、笔法传承与唐宋审美观的转换

赵晓娇

（江苏师范大学 美术学院，江苏 徐州 221116）

相较于唐代繁盛的政治文化和百家争鸣的艺术现象，以及宋代别样意趣的文人书、文人画盛况，连接两代的乱世五代时期，在艺术上的成就显得极为微小。无论是人物在历史中的影响力，还是书体发展创新的成就，五代都不足以与唐宋相比。然而五代是唐代尚法精神的延续与宋代尚意格调的前奏，无可替代。唐代政治文化大一统背景下形成的书法“成教化”的功能，在五代时期逐渐消解。书法在衰败时代中呈现的是多元并存的风格，这种多元性又恰为宋代文人趣味性的艺术追求提供了多样化选择。简单认为唐法到宋意的转变是宋人对唐法的反叛与升华，而忽略了五代十国的探索经验的看法是片面的。宋初文化赖以复兴的基础，主要由统一之前的汴洛、西蜀、南唐及吴越等四个方面力量熔铸而成；其中占主导地位的并非汴洛，而是南唐和吴越。[1]46南唐经济和文化基础、艺术事业远超其他政权，对于宋文化的形成起了主导作用。后主李煜与吴越王钱俶在五代帝王中，书名最盛。李煜等人的行草延续东晋遗风，强调意在笔先，实开宋人尚意先河。我们可以借此管窥唐代书法在五代发生渐变的某些微妙肌理。[2]124李煜反叛唐法而确立“瘦硬而风神溢出”的审美观，以及创新传承“金错刀”笔法，在唐法向宋意转换的过程中树立了一个鲜明的典范，影响了世代人。

李煜（937—978 年），南唐末代君主，本名从嘉，字重光，通音律，精诗词，善书画。他创造的“金错刀”笔法和撮襟书为历代人所模仿。李煜有书论《书评》和《书述》传世，其中的笔法技巧和审美观念对后世影响深远。宋朱长文《续书断·书品论》将李煜列入能品。李煜曾命翰林学士徐铉将南唐内府所藏墨迹汇集刻帖刊成《升元帖》，被宋周密评为“法帖之祖”，为宋代《淳化阁帖》的完成奠定了基础。

李煜一生贯穿整个纷乱年代，但他无意于帝王之政，生性淡泊闲散，自我享乐，沉浸在诗词书画的桃花源境界之中。他作品中呈现的艺术态度和书法精神，实质也是那个衰乱时代的精神写照：颤抖的笔性、冷峻的线条形状、幽婉的词调等都显示出时代的动荡与人心的不安，与唐代丰腴雍容、雄浑壮美的审美风格大相径庭。从李煜书法审美观和笔法的传承、创新探析南唐时期的书法风貌，有利于更深刻地认识五代时期的书法史实，尤其是以李煜为核心的南唐书法群体对唐代审美观的取舍及对宋代尚意书风形成的重要导向。

一、南唐文教文化与李煜书法审美观

南唐倡导文治，较其他政权的文教政策和文化成果遥遥领先。南唐延续唐朝传统，推行儒学教育，督办学校，收藏图书，编典籍，选拔人才，尤为重视文学和艺术，对文化艺术的保护与传承具有很大的推动作用。南唐书画和典籍收藏的品质之精、数量之多，位居五代十国榜首。三代君主尤为重视书法，此时书画艺事非常繁盛。朝廷设立建业文房和澄心堂等聚藏书画，将所藏书画辑刻成《保大帖》和《升元帖》，并以印篆、品题、歌咏等形式进行鉴定。南唐作为五代时期南方最强盛的政权，吸引了大批文人南迁，同时激发了本土文人的文艺精神，韩熙载、徐铉、唐希雅、冯延巳、沈彬等人在文学、书画上形成独具特色的艺术样式。尽管没有形成一个显赫的时代楷模，然经过这一时期名家对唐代审美意识的筛选，建立了以李煜骨力洞达、风神凛凛为核心的新的审美观，表明书法的发展一直在寻找新的方向。这也是宋代很快能够确立尚意审美观的历史成因之一。

南唐文化思想的显著特点还体现在释、道、儒三教合一的精神信仰。主观情绪的宣泄是乱世中人最需要的，禅学主张的“明心见性”才最契合此时士大夫的心境。在书法艺术表现上，功利性的唐楷被舍弃，率意而为的行书成为此时期的主流。书法审美观从唐代尊崇的儒学思想转至以本心为尚的禅学思想。伴随着禅学心性论的兴起，唐末五代的书法审美思潮由积极进取开始转入自我经营，“书家对书法的关注也逐渐回归到主体性的探究上来，他们把强烈的主体精神、个体意识和放纵的激情注入心性世界，对主体心性作了最深刻的解放，使得书法艺术走向极度心灵化”[3]40。此外，道家以天性为尊，主张清虚自守、万物齐同、道法自然等，即顺应自然的变化，表达内心自然的情感。这种自然、清虚又极其符合李煜的心理——既然不能隐世，那就随心性表达，不矫揉造作，不遵守法度，万物生则情感发。窦臮《述书赋》认为纵逸天然的书风最能表达道法自然的思想。因而，李煜能有“瘦硬而风神溢出”的行书名世，正如宋人以行书为主导表达对意的崇尚。《论语》中说“游于艺”，此艺为礼、乐、射、御、书、数。李煜游于乐、书最得成效。庄子《逍遥游》提倡虚己以游世，游心于物外。李煜遵从儒家而用心游于艺，又从道家找到游的目的。徐复观言：“能游的人，实即艺术精神呈现了出来的人，亦即是艺术化了的人。”[4]73李煜便是从游中寻找艺术的真谛，追求超然万物的人生理想，正如其在《渔父》词中所述：“万顷波中得自由”。随心畅达、纵逸萧散成为李煜审美精神的内核。

（一）确立南唐纵逸、“瘦硬而风神溢出”的书法审美观

通常我们对于五代书法的认识停留于杨凝式自由萧散的风格，认为杨氏引导了宋意书风的崛起。然从这一时期的书帖与文献资料来看，杨凝式并不是孤例。五代时期敦煌遗书中的牒状写本尤为活泼自由、瘦劲神逸。王明、冀瑾《唐末五代书法审美精神的转变及过渡特色》一文将此时期的典型牒状写本分成了三大书体风格，并强调“这些碟状写本以其率真浪漫的笔调、多种多样而又丰富多彩的章法形式，成为唐宋之际书法转折期的一大亮点，同时这些写本将书法审美精神由唐代对法度的崇尚到五代开始对意趣的追求体现得十分明显”[5]130。例如P.3311《开蒙要训》抄本，S.2241 后周太祖显德五年（958 年）残片，S.2973宋太祖开宝三年（970 年）《八月节度押衙知司书手马文斌呈诗碟》①《唐末五代书法审美精神的转变及过渡特色》所录碟状文本选自《英藏敦煌文献》《法藏敦煌西域文献》以及饶宗颐主编的《法藏敦煌书苑精华》。编号S 为斯坦因所劫本，P 为伯希和所劫本。等，与杨凝式《韭花帖》风格相似，笔法劲健、体态多姿。李煜亦是笔法劲健的代表，书体纵逸萧散，他从实践上确立了南唐时期江南书法“瘦硬而风神溢出”的格调。

宋太祖对李煜书赞誉有加，曰：“煜虽有文，只一翰林学士才耳，乃知笔力纵，或可尚方之雄才大略之君，亦几何哉，今御府所藏行书二十有四。”[6]强调李煜书风纵逸是最能体现其雄才大略之处，这样的评价委实过高，然概括了李煜的书体特点。《宣和书谱》说李煜“喜作行书，落笔瘦硬而风神溢出”[6]。“瘦硬”即内在骨力、骨气，“风神”即神韵、神采、神气等。瘦硬才能骨力劲健，纵逸才能呈现风神。杜甫《李潮八分小篆歌》提出“书贵瘦硬方通神”的审美思想，李煜则切身实践并获得了“瘦硬而风神溢出”的书法风貌。风神在唐代与骨气同被列为最高的书法审美标准，张怀瓘论述得最为透彻。张怀瓘认为“风神骨气者居上，妍美功用者居下”，又说“天质自然，风神盖代”[7]145，“资运动于风神，颐浩然于润色。尔其终之彰也，流芳液于笔端，忽飞腾而光赫”[8]154，强调风神骨气表现的是一种超拔的精神，高于通过人工技巧而达到的妍美功用者。窦臮在《述书赋》中也提出风神与骨力并重。综合来讲，风神是藏在字里的一种生机勃勃的精神，是人的情感的外化，并由笔墨形态表现出刚健挺拔的骨力，具备自然飞动、浩然正气、凛然劲健的特点。《宣和书谱》用“瘦硬而风神溢出”喻李煜之书性，可见李书之神采已经达到最高的审美标准，这大概就是张怀瓘所谓“以筋骨立形，以神情润色，虽迹在尘壤，而志出云霄”[9]210-211。同时这也是李煜将道家思想移入书法的体现。

《宣和书谱》云李煜书呈颤笔樛曲之状，遒劲如寒松霜竹，谓之“金错刀”，表明“金错刀”具备神气勃勃、遒劲刚强的品质。《墨池编》曰：“金错书，古之钱名，周之泉府，汉之铢两，刀布所制也（一说以铭金石，故谓之‘金错’）。”[10]“晋王愔曰金错书，八体书法不图其形，以铭金石，故谓之‘金错书’。”[11]唐徐坚《初学记》：“萧子良《古今篆隶文体》有稿书、楷书、蓬书、悬针书、垂露书、飞白书……金错书、蚊脚书，凡数十种，皆出于六义八体之书，而因事生变者也。”[12]金错刀本指汉代“一刀平五千”的钱币，金错书为一种“以铭金石”的书体。《皇朝通志》曰：“剪刀篆，韦诞作，其形似剪，故名。僧梦英云：‘剪刀亦名金错书。’按二书不同体，此当是诞又从‘金错’中悟出也。”[13]李煜将金错书衍生为“金错刀”笔法，大概也是受韦诞从“剪刀篆”悟出金错书的启发，将物体形象凝练为抽象的线条形状。李煜写大字如截竹木，与汉代钱币金错刀的形状相似，实质也是为了表现一种风神凛凛、果断爽劲的气势。今台北“故宫博物院”藏赵幹《江行初雪图》卷首有题款为：“江行初雪画院学生赵幹状”。此十一字据启功和徐邦达考证为李煜的“金错刀”书，书体笔画如竹叶，方劲爽利，纵横交叠，神采奕奕，纵逸萧散。徐铉对旧主李煜书艺有极高评价：“笔札之工，天纵多能，必造精绝”[14]。

陆游《入蜀记》卷一载：“江南直牛头山有德庆堂，堂前堂榜乃南唐后主‘撮襟书’石刻尚存。”[15]江宁府德庆堂题榜大字即传说中李煜独创的撮襟书，以卷帛代笔而书之，风神凛凛，卓有气魄。由此可见，李煜在书法上功底深厚，个人风格极其鲜明。黄庭坚《跋李后主书》曰：“观江南李主手改表草，笔力不减柳诚悬。乃知今世石刻曾不得其仿佛。余尝见李后主与徐铉书数纸，自论其文章、笔法正如此，但步骤太露，精神不及。此数字笔意深稳，盖刻意与率尔为之，工拙便相悬也。”[16]从首句“笔力不减柳诚悬”可推断出，“步骤太露”大概是李煜早期遵从唐法的痕迹，尤其是受柳氏字形严谨、一丝不苟的影响太深，还未能舍柳法而取意，故而精神不佳。末句又赞扬李煜书作“笔意深稳”“率尔”，则是对李煜书中意趣美和率性而为的精神的肯定，这也正符合黄庭坚本人及宋意书风的主导思想，不以法为宗，而以自由率性、神采飞扬为本真。虽也有鄙李煜书“殊乏姿媚，如穷谷道人，酸寒书生鹑衣而鸢肩，略无富贵之气”，然对其“落笔瘦硬而风神溢出”的气骨是肯定的。[6]况且“姿媚”也不是李煜的审美追求，他崇尚的清真、率意本身就体现的是一种质朴之气。

李煜书风的模仿追随者众多，时有徐铉书法“笔实而字画劲”[6]，王文秉“笔甚精劲”[10]，唐希雅书“虽若甚瘦而风神有余”[17]，周文矩“行笔痩硬战掣”[18]，薛存贵“学而刚劲乏妩媚处，则李煜‘金错刀’书之俦侣也”[11]，张即之书“苍劲秀拔，盖以李煜、徐铉君臣‘金错刀’法为宗”[19]。南唐受李煜贬颜体之影响，集体反对唐法的雄壮之美，一时以笔力劲健、瘦硬有神为审美风尚。又有冯延巳宗法虞世南的清劲，潘佑“行书草帖笔迹奕奕，超拔流俗，殆有东晋之遗风焉”[6]。这些追随者无意间创构了南唐书法的审美核心：刚劲秀拔、纵逸萧散、瘦硬有神、超拔脱俗，形成了以李煜为中心的艺术群体，对于宋代尚意审美取向的形成发挥关键性作用。

（二）九字书法审美标准和清品的提出

在书法审美标准方面，李煜以王羲之作为品评标准，提出书法的审美定位和书体体势的要求。文曰：“善法书者，各得右军之一体，若虞世南得其美韵而失其俊迈，欧阳询得其力而失其温秀，褚遂良得其意而失其变化，薛稷得其清而失于拘窘，颜真卿得其筋而失于粗鲁，柳公权得其骨而失于生犷，徐浩得其肉而失于俗，李邕得其气而失于体格，张旭得其法而失于狂，献之俱得而失于惊急，无蕴藉态度。”[20]李煜提出了韵、力、意、清、筋、骨、肉、气、法九字书法审美标准，明确了书法的品格要高，态度要蕴藉，书法体势应具备俊迈、温秀、变化的特点，而不能拘窘、粗鲁、生犷、俗、体格、狂、惊急。浮休跋李煜书云：“江南后主书杂说数千言及德庆堂题榜大字如截竹木，小字如聚针钉，似非笔迹所为。”[21]大字俊迈、小字温秀符合李煜自己提倡的俊迈、温秀、变化的书风。

九字书法审美标准中，韵、力、意、筋、骨、肉、气、法八字在南唐以前的历代书论中基本都有涉及，唯“清”前论较少。“清”是魏晋时期人们崇尚的一种品格，最早为六朝诗歌品评的概念，以清丽为尚，至晚唐时期延伸出“清真”。陆机《与兄平原书》首次提出“清省自然”的美学观，梁代钟嵘进而倡举“自然英旨”的审美理想，[22]153-154至李白《王右军》诗云：“右军本清真，潇洒出风尘。山阴过羽客，爱此好鹅宾。扫素写道经，笔精妙入神。书罢笼鹅去，何曾别主人”[20]，将清真、潇洒定义为右军的品格，但并未涉及清真书法品评观。到了宋代黄庭坚题棠梨本《兰亭》跋语中，直接将清真的人品观应用到了对书法的品评之上：“字虽肥，骨肉相称，观其笔意，右军清真，风流气韵，冠映一世”[23]。赵孟曰：“右军潇洒更清真，落笔奔腾思入神”[24]，与李白的人品等同于书品的主导思想是一致的。元代赵岩诗题《鲁詹圆印》云：“右军曾写换鹅经，珠黍仙书骨气清，看到柳公心正处，千年笔谏尚驰名。”[25]此中以“骨”标榜柳体，恰与李煜以羲之为宗，以及“瘦硬而风神溢出”的书风是相契合的。《清河书画舫》也有“心爱王书《谢司马》，《东方画赞》更清真”[24]，“清真”被直接用来评论王羲之的书品。清的本质是以自然为尚，兼具潇洒豁达，清真、清妙、清秀、清越、清淡、清雅、清远、清润、清深等亦常见于宋代以后的书画评论中。黄庭坚“行卷清真奇绝，秀润超群”[24]，蔡襄“笔法清妙”[26]，刘松年画山水人物“神气清妙”[27]，“钱易书如美丈夫肌体充悦，神气清秀”[28]，苏轼《偃松图》“观者尚于笔墨之外求之，自可见其精神劲爽，气味清越，意趣与人迥殊”[29]，杨无咎“梅竹松石水仙，笔法清淡闲野”[30]，等等。“清”传达出的清真自然、清净脱俗、笔墨之外求之的审美特点正符合宋人的审美风尚，承继了晚唐诗歌清真的品格，却完全脱离了唐尚法的核心。“清”作为一种审美趣味繁盛于六朝，经历了由声清、气清到文清的审美转换，[22]153到宋代黄庭坚、苏轼等人，完成了由文清再到书清、画清的转换，李煜清品观的提出在其中起到承接的作用。

九字书法审美标准在宋代书论与技法表现中均有不同程度的体现，其中韵、意、清、气最为鲜明，这也是对宋尚意书风的概括。苏轼与李煜思想上的共同之处是融合儒、道、释三家，更多的是道家崇尚的自由之境。苏轼崇尚老庄提倡的道法自然、虚静无为，体现于书艺上则提倡破法倡意，主张“无意于佳乃佳”“点画信手”等，这正是对李煜清真自然品评观的另一种诠释。米芾通过卑唐而提出书法应率意而为、保持天趣的理论，言“意足我自足，放笔一戏空”[31]，完全契合清真自然、豁达开阔的主旨。黄庭坚强调书法得妙于心和韵的重要性，他说：“凡作字须熟观魏晋人书，会之于心，自得古人笔法也”[16]，又云：“笔墨各系其人，工拙要须其韵胜耳”[32]69。无论是源于心还是得于韵，都归于对意趣的追求和对清真天然的崇尚。

二、李煜书法笔法的创新

（一）师承与取向

关于李煜书法师宗，黄庭坚谓出于裴休[33]，又言“笔力不减柳诚悬[21]，陆游谓“后主学柳公权皆得十九”[20]，丰坊谓李煜“书师薛稷，得柳诚悬拨镫法”[34]。裴休受禅学影响，书体既有柳公权的严谨刚劲，又有追求天真率意的逸气。李煜天性不喜颜楷的浓墨肥笔，柳氏之瘦硬、欧氏之健拔、裴休之率性正符合其脾性，合此三家之法呈现“瘦硬而风神溢出”的书风。李煜常言：“真卿之书有楷法而无佳处，正如义手并脚田舍汉耳。”[35]颜体的雍容、宽宏的气象显然与南唐的政治格局、人文情怀格格不入。对唐法的取舍和对晋韵的崇尚，使李煜书风独特，郑杓赞誉其书法“使天下塞其兑，闭其门可也”[36]。李煜实现了杜甫提倡的“书贵瘦硬方通神”书法审美理想。

（二）七字拨镫法

七字拨镫法历来被认为仅是书法执笔法，笔者认为并非如此，它应该是执笔法和用笔法兼之。李煜从壮岁书和老来书的气势、功用角度，在《书述》中提出七字拨镫法，包括擫、捺（押）、钩、揭、抵、导、送。“自卫夫人并钟、王传授于欧、颜、褚、陆等，流于此日，然世人罕知其道者，孤以幸会得授会子先生，奇哉，是书也！非天赋其性，口授要诀，然后研功覃思，则不能穷其奥妙，安得不秘而宝之！所谓法者，擫、捺、钩、揭、抵、导、送是也。此七字今有颜公真卿墨迹尚于世，余恐将来学无所闻焉，故聊记之。”[36]七字法来源于卫夫人、钟繇、王羲之，传于欧阳询、颜真卿、褚遂良、陆彦远，然唯有颜真卿沿用此七字法的墨迹传于世。关于执笔法，唐代一些名家也曾论述，例如唐李华《二字诀》提出截、拽的用笔法；韩方明《授笔要说》认为“笔有五种”：执管、拙管、撮管、握管、搦管；卢携《临池妙诀》提出“四字法”：拓、擫、敛、拒；林韫提出“拨镫四字法”：推、拖、捻、拽；陆希声传“五字拨镫法”：擫、押、钩、格、抵。李煜七字法既是对卫夫人、钟、王笔法的传承，又是站在唐人审美观的基础之上，对李华、韩方明、卢携、林韫、陆希声的执笔理论进行总结和归纳，并通过“研功覃思”后得出的重要论断。而李煜所谓“此七字今有颜公真卿墨迹尚于世”，大概已经指出七字拨镫法同时为用笔法了。况且，李煜的目的是传达给后世一种书法技法的体验和表现，尤其是新添的导、送二字，为宋人对意的表达提供了操作技巧。《文献通考》卷二百四十六：“先皇（李煜）御制歌词，余尝见之于麦光纸上，作拨镫书。”[37]拨镫法由李煜实践为具体的拨镫书，显然拨镫又是一种用笔技巧。由法到书的转换，是一种自我对事物产生的意识驱动，而展现了带有个人情绪并付诸笔墨的艺术表达，完成了意象的建立。黄庭坚曰：“书家传右军笔意有十许字，而江南李主得其七，以余观之，诚然，然其字用法太深刻，乃似张汤、杜周，岂若张释之、徐有功之雍容得法意，有纵有夺，皆惬当人心者哉。”[36]羲之十许字笔意，李煜只得其七，而失了雍容。雍容是唐代审美的典型，是李煜所抵触的样貌。既失了雍容，那便得了瘦硬或天趣，在这点上与李煜“瘦硬而风神溢出”的审美观，以及宋人率意自由之书风又是相契合的。可以说李煜将对唐法的舍弃和对意趣的挖掘直接传递给了宋人，并且提供了七字拨镫法的用笔技巧，成为典型的崇尚意趣美的先行者。

李煜的执笔观为清代梁巘所继承与发展，梁巘直接标举执笔法决定了书体“瘦硬”的风格，例如评“程伟华得执笔法，学山谷，空灵瘦硬”[38]577，“汪退谷得执笔法，书绝瘦硬”[38]576，等等。可见执笔观历经晋唐的执笔方式到李煜的笔法观，再到梁巘的风格论，表明传统执笔法更深层次的涵义已然被拓展。

（三）“金错刀”、撮襟书

黄伯思《东观余论·跋江南藏真书后》叙述曾见李煜以“金错书”题怀素《草书千字文》[39]271，《宣和画谱》又述其以“金错刀”画墨竹，书画互相取备，画《风虎云龙图》异于常画。[17]可知“金错刀”既是书法笔法，又是绘画笔法。《山谷集》载：“江南李主作竹，自根至梢，极小者一一勾勒，谓之‘铁钩锁’，自云惟柳公权有此笔法。”[20]上文述其书宗柳氏，此又有“铁钩锁”之画法源自柳公权笔法，表明李煜以书入画，践行了书画同源的理论。《御定佩文斋书画谱》录李煜画两幅，其一为画勾勒竹，另一为金错刀画。文曰：“江南后主李煜画作，颤笔樛曲之状，遒劲如寒松霜竹，谓之金错刀，画亦清爽不凡，另为一格法，书画同体。[20]《清河书画舫》述有人蓄六幅《梅花雉鸡图相》：“笔势峻清如‘金错书’，所作花竹超然不群，非后主不能也。”[24]由“峻清”可知金错书清真自然，与李煜的清品观相吻合。李煜以“金错刀”将书画笔法融为一体，使艺境自然高远，别具风格。除了“金错刀”笔法之外，李煜还创造了别具一格的撮襟书，风韵洒脱。宋邵博《闻见后录》记载：“尝见南唐李侯‘撮襟书’于宫人庆奴扇，云：‘风情渐老见春羞，到处销魂感旧游。多谢长条似相识，强垂烟态拂人头。’想见其风流也。”[40]撮襟书乃卷帛而书之，是李煜书法技能高超的一种表现。其呈现出的风流特色，是李煜对唐法的反抗和率性而为的情感表达。在唐宋审美观转换的过程中，这种尝试不能不说具有先导作用。

三、李煜笔法的传承与书画同体观的延续

李煜七字拨镫法和“金错刀”、撮襟书丰富了书法技法和风格，同时，“铁钩锁”“金错刀”在李煜书画中的使用，以及由此体现的书画同体的创作思想，表明李煜是以书入画的先驱，为南唐及后辈书画家提供了范本。同时代有周文矩、唐希雅、薛存贵等人，后有米芾、张即之、张体、赵丹林、虞谦、赵孟等人，均从各个方面不同程度再现了李煜创造的笔法技巧在书画表达中呈现的不同风格。

第一，七字拨镫法是李煜对晋唐书法执笔法或用笔法的总结，增加了导、送二法，创造了拨镫书，拓展了拨镫法的用途和含义，将唐代以法（拨镫法）为主导的审美核心转换为具体的意象（拨镫书）。南宋楼钥跋《李少陵修禊诗序》云：“唐文皇之赐韩王，有崔润甫之题，若李重光拨镫书，无能效之者。”[20]这种由法到意的审美转型，为宋人趋尚意趣美提供了参照。如若七字拨镫法作为执笔法来释，宋代尚意观的代表人物米芾就采用了其中的单钩执笔法，黄庭坚则选用了双钩，表明七字拨镫法作为书法技法为审美理想的表达提供了无限可能。

第二，李煜“金错刀”笔法在同时代得到继承与传扬，并为书画相互取法提供技巧。时画坛巨匠董源、巨然等常以“金错刀”之法表现枝叶，笔力劲健，表明以书入画的手法早在南唐便已出现。唐张彦远在《历代名画记》中以用笔之法再三强调书画同法，他认为陆探微因汲取王献之的“一笔书”而创造了“一笔画”，张僧繇依卫夫人《笔阵图》而作一点一画，吴道子受笔法于张旭而成“画圣人”。张彦远的书画用笔同法理论在李煜的艺术中得到较好践行，尤其是“金错刀”笔法完美实践了书画同体的理论，比赵孟提出“书画同源”早了三百年。同时代的唐希雅从“金错刀”笔法受益最多，也是李煜笔法的忠实追随者。元汤垕《画鉴》中记述唐希雅“多作颤笔棘针，是效其主李重光书法”[41]。又，“唐希雅初学李氏之‘错刀笔’，后画竹乃如书法有颤掣之状”[17]。唐希雅不仅受传于李煜的笔法，也仿效其书画同体的思想。陆游《唐希雅雪鹊》：“我评此画如奇书，颜筋柳骨追欧虞。”[42]《宣和画谱》载唐希雅“妙于画竹，作翎毛亦工，初学南唐伪主李煜‘金错书’，有一笔三过之法，虽若甚瘦而风神有余。晚年变而为画，故颤掣三过处，书法存焉。喜作荆槚林棘荒野幽寻之趣，气韵萧疏，非画家之绳墨所能拘也”[17]。相较于书法线条而言，“金错刀”在绘画中更能形象地体现它本身的含义，尤其是竹、花、鸟等的线条刻画，在应物象形、气韵生动方面表现得更为突出。因而唐希雅画有气韵萧疏、瘦硬有神之致，与李煜的审美观如出一辙，李煜也因战掣之笔而画《风虎云龙图》异于常画。周文矩也仿效李煜以“痩硬战掣”之笔法入画，《图绘宝鉴》曰周文矩“善画道释人物，车马楼观，山林泉石，尤精仕女，其行笔痩硬战掣，盖学其主李重光书法”[18]。薛存贵则纯粹以“金错刀”笔法造势，借草书来呈现“金错刀”的魅力，清倪涛赞其“颇有晋宋间风度，所书虽出于一手而变态百出，或妍或丑，其温润足绳墨处，便类献之字，学而刚劲乏妩媚处，则李煜‘金错刀’书之俦侣也”[11]。

宋元明清至近现代也不无受益于李煜“金错刀”笔法和书画同体思想的书画家。元代钱逵《题米南宫长者明公二帖》中述米芾书体“刚健端庄之中而有婀娜流丽之态，苏文忠公谓其超迈入神，评语不虚，后帖‘远’字宛然‘金错刀’法”[28]。观米芾刷字笔法的迅疾，及其一笔三过之战掣笔法，确颇有李煜“金错刀”的意思。南宋张即之书体刚猛劲健、果敢泼辣，世传其得教于颜体：“张樗寮（张即之），喜书法，藏字如当三钱大，苍劲秀拔，盖以李煜、徐铉君臣‘金错刀’法为宗，而稍取率更笔意”[19]。从张即之卓有特色的用笔和气势来看，要想达到险劲勇猛的风格，兼具“金错刀”的刚劲、战掣和欧体的险峻，当比直接取法颜体更为快捷。此外，这段评述也透露出南唐徐铉也使用“金错刀”笔法。南宋画家梁楷大刀阔斧的僧人画，也多有战掣之笔。“金错刀”笔法带来的变体塑造了张即之、梁楷等人卓有特色的书风、画风，形成或超迈或刚劲的意趣美。明汪珂玉述“江右王邸中，间有‘金错刀’法，虽潇洒纵逸而不失矩度，与苏赋俱变体之佳者”[28]。笔法改良能对书体气质产生影响，“金错刀”成为书体创新或审美变革的一种技巧。明代张体将“金错刀”笔法运用到隶书中，更添隶书的古朴苍涩之神韵。《书史会要》载：“张体，字孟肤，江阴人，隶书时作颤掣势，盖学李重光‘金错刀’法。”[43]清末状元张謇“执笔用拨镫法，则无论写碑帖皆可。曩摹颜柳，无一肖处，后用拨镫法乃头头是道”[44]225。以“金错刀”笔法入画的也不乏名家，例如元末明初画家赵丹林“善作龙角凤尾‘金错刀’竹”[45]，明代虞谦“诗文政事为世推重，家多蓄法书名画，公余写‘金错刀’竹”[43]。其他诸如赵孟画竹及提出书画同源思想，金农自言“君言秋凉再连话，为我泼墨画出金错刀”[46]354。还有徐渭的大写意花鸟、石涛的水墨画、郑板桥的竹子、吴昌硕的大写意花卉，至近现代齐白石的写意花卉，李可染以“金错刀”笔法作山水，无不是以书入画，那苍辣的线条、一笔三过的战掣之法，都源自李煜“金错刀”笔法。综上，“金错刀”笔法一代代相承，在时代的潮流中始终被继承与革新，推动了书法和绘画风格的不断迭新，而其中骨力劲健、天然率意、风神凛凛的特点一直在延续，这又正是宋代审美观的核心。

第三，李煜撮襟书传世不多见，《入蜀记》卷一载：“江南直牛头山有德庆堂，堂前堂榜乃南唐后主‘撮襟书’石刻尚存”[15]。也有后人仿效之，例如《五代诗话》载刘元英“自写真其傍撮襟书‘龟鹤齐寿’四字”[47]，“又有陈生作大字用布帛随手为之，此法出江南李后主，号‘撮襟书’，生不知也”[48]。大概是撮襟书不事笔而自由表现的特性更为符合五代时人对前代唐法的反叛心理。李煜受张旭“以头濡墨书”、裴休“衣袖书”的启发，以一种感性的方式表达对艺术格调的追求，创造出颇具写意特色的撮襟书。

此外，李煜书法审美观的形成与笔法的创新，与其对笔墨纸砚的考究不无关系。从烈祖到元宗时期，南唐于歙州、扬州、饶州设置专官督办纸务、墨务、砚务。李煜在继承先辈传统的基础上，更加痴迷于对笔墨纸砚的研究。南宋《砚谱》称“李后主留意翰墨笔札，所用澄心堂纸，李延珪墨，龙尾石砚，三者为天下之冠”[49]。李煜对文房用具的极其考究，促进了文房用具的改良，从本质上触动了书法的情绪表达，推动了南唐书画技法的革新和新审美观的形成。比如纸性、墨质及与笔的交融，线条行走的动感等，这种工具变化带来的新体验是唐代所不具备的。正所谓“工欲善其事，必先利其器”，器与技的融合使南唐艺术家更大限度地发挥了艺术的美感，同时为宋人建立文人书、文人画的审美体系提供了广阔的表现空间。

结语

李煜作为乱世中的帝王，对于生命的感悟与体验很深刻，于他而言，艺术是人心灵的寄托。他笃信佛教，认为万物源于心，因而他反对忠于法度的刻板，提倡纵逸萧散、“瘦硬而风神溢出”的美学观。宋代尚意书风不仅由于杨凝式的引领，李煜亦当为倡导者之一。苏轼自谓“我书意造本无法，点画信手烦推求”，正是周济在《介存斋论词杂著》中形容李煜词“如生马驹，不受控捉”[50]122的延伸与升华，是李煜纵逸萧散、“瘦硬而风神溢出”审美观的再体现。李煜的书体如其词风，率意自然，他忠于王羲之的清真风流，并由此进一步提出九字书法审美标准，其中的清品又衍生出清真、清妙等书画品评概念，在宋代得到发挥。李煜提出的七字拨镫法拓展了书体表现的空间，又创造“金错刀”笔法及由此形成书画同体的创作，由写到绘，借助笔法技巧的创新完成意的表达，为南唐及后代书画家提供了范本。如南唐周文矩、唐希雅、薛存贵对李煜以书入画思想进行继承与开拓，后有米芾、张即之、赵孟等人继续继承并革新。他们一反唐法的严谨，追求“金错刀”一笔三过的战掣之法和瘦硬而风神凛凛的自由书风。

南唐作为五代时期文艺发展最为兴盛的一个阶段，李煜的个人成就发挥了关键性作用。李煜书法遗迹传世多寡并不重要，他的审美观念与笔法传承大于其书法本身的价值。尤为重要的是，李煜对“瘦硬”的尊崇，推动了宋代贵瘦轻肥的美学观。最典型的当数黄庭坚常以肥瘦品评书体，尤其是对各种版本的《兰亭序》论述较多，例如：“此本以定州兰亭土中所得石摹入棠梨板者，字虽肥，骨肉相称，观其笔意，右军清真风流气韵冠映一世可想见也，今时论书者憎肥而喜瘦，党同而妒异，曾未梦见右军脚汗气，岂可言用笔耶？”[23]又有韩琦评杜衍草书“鸾凤鼓舞龙蛇攎，天姿瘦硬斥俗软”[10]。这些表明“瘦硬”在宋代为鉴赏书体的首要标准，书家一时也以此作为创作的标准。清倪涛称“李后主书太白诗，出于欧阳率更，蔡京师之，所题徽宗书画皆用此笔意”[11]。除蔡京、宋徽宗仿效李煜“瘦硬”之风以外，其他诸如黄庭坚、范仲淹、王安石、韩琦等，皆有李煜纵逸萧散之情调。李煜与杨凝式一同，在唐宋书法之间发挥了非常关键的桥梁作用。宋代书家在南唐文艺观、书画同体观、自由意趣观的基础上完成了中国书法审美观由法到意的转换。