体用与道器:近代早期中华传统文化艺术的传承战略之思

梁晓萍

［摘要］近代早期对中华传统文化艺术的传承战略之思，融汇于对中华传统文化的传承之思中，二者相协相通，相映相启，接通着周代制礼作乐和孔子整理六艺时所奠定的家国情怀、人伦经纬、政治视野和“天下支点”等历史传统。体用与道器，是这一时期传统文化艺术传承战略之思的核心主题。这种思考在“数千年未有之变局”的复杂历史语境中展开，在国门被迫打开、文化冲突骤然加剧后“睁眼看世界”的魏源等人尽管确有求变之思，然而变的更多是“器”，固守的仍是“道不变”的传承战略；洋务运动中的改良思想家拥有比较视野和思考问题的异域维度，“西学中源”则是其关于传统文化艺术传承战略的较早表达，而“中体西用”是其在“体”“用”关系、“道”“器”关系之思的基础上更进一步的战略考量。“中体西用”在一定程度上促进了中华传统文化艺术的有效传承，然而其对“西用”的关注和采用更甚于对“中体”的创新性建构，故对传统文化和传统艺术传承战略的深入思考仍在路上。

关键词 体用 道器 传统文化艺术 传承战略

［基金项目］本文系国家社会科学基金艺术学重大项目“中华传统艺术的当代传承研究”（编号：19ZD01）的阶段性成果。

关于“中华传统艺术的传承”的思考自古有之，它通常被含蕴于对中华传统文化的传承之思中。西周初年，当周公制定出以官制、刑法、仪式为主体的“礼”，又以包括舞乐、乐章在内的《大武舞》等“乐”来“合”礼，（“（周公）还政后，‘成王又留之以为太师，主要管音乐工作。他对‘作乐极为重视，认为这事关系到国家政权的巩固、对祖宗的敬仰、对子孙和臣民的教育，所以他亲自创作了《周颂》首篇《清庙》和《大雅》首篇《文王》。另外，《大雅》中的《生民》《公刘》《緜》《皇矣》《大明》等史诗，即使不是周公创作，最后由他审定大概不成问题。”“（周公）为《诗经》的形成作（做）了开创性的工作。可以说，周公是《诗经》的奠基人”。姚俊成：《周公——〈诗经〉的奠基人》，《郑州大学学报（哲学社会科学版）》1987年第2期。）追求积德行义、敬德保民的政治理想时，其对夏、殷之礼乐的因承即已开始。这就是说，周公所制之礼、所作之乐，并非有人想象中的那种对传统的终结，亦非文化的断裂，而是在批判性继承的基础上，使旧有之礼乐焕发于新的语境，融入新的文化体系之中。不仅如此，周公还逐步引导所谓“殷顽民”充分发挥其在文化、技能方面的特长，吸引他们为周人的文化建设服务，终使文化相对落后的周人逐步变得“郁郁乎文哉”。正是基于此种理解，后人才有了“春秋战国时代的‘百家争鸣从一定意义上讲也是一场殷商文化的复兴运动”（参见吕文郁：《周公旦的文化战略与西周文化的繁荣昌盛》，《深圳信息职业技术学院学报》2020年第4期。）的看法。春秋末期，当孔子叹惋于礼崩乐坏，呼吁重建西周初年的礼乐传统时，“传统文化艺术的传承”再次凸显；当孔子整理“三百五篇”，“皆弦歌之，以求合《韶》《武》《雅》《颂》之音”（《史记·孔子世家》）（〔汉〕司马迁：《史记》，中华书局1959年版，第1936页。），以得而述礼乐，备王道，成六艺时，诗与乐的“传承”之思、之行又一次因时而启。尽管这一时期的艺术仍然不能被视为经历“艺”和“人”的双重“自觉”之后的成熟形态，即尚未脱离“文化”大家族，也未完成各自的本体性建构，但我们无法否认“诗”“乐”的“艺术身份”。不仅如此，孔子对季氏八侑舞于庭的“不可忍”，对诗、乐的思考以及“成六艺”的整理，对“依于仁，游于艺”之原则的确立，对“兴”“观”“群”“怨”的伦理关怀与审美同情之艺术功用的深刻体悟，以及对“备王道”以各安其分之思想的倡导，共同奠定了早期中华传统艺术传承战略之思的家国情怀、人伦经纬、政治视野和“天下支点”。在周代诸子的“哲学突破”中，先行者孔子并没有决裂于传统，而是在传承的基础上，采取“第三方”立场，赋予旧观念以新的意义，并针对统治阶级、普通民众和儒者三个不同的群体，分别赋予传统艺术以规劝、引领和自觉承担三个向度的德性建构诉求，从而在这种社会功用的基础上，突破了以往“予民恩惠”的“高处俯视”之“狭窄视域”，以非官方的“士人”立场肩负起了守护传统艺术普遍价值的历史使命。从这个意义上讲，近代中华传统文化艺术的传承战略之思最先接通的正是这种非官方立场：无论是鸦片战争前后的“先知”龚自珍、魏源，还是洋务运动时期的冯桂芬，抑或维新变法及五四运动时期的知识分子，都在政府羸弱的情况下以个体自觉主动承担起了思考文化和艺术传承战略的艰巨任务。

一、“睁眼看世界”与“道不变”的固守传承战略

中国历史上，每逢经历了政治上“由乱而治”，抵达相对安定的“治世”，统治阶级就往往会回视曾经的“治世”，从中汲取治乱之思，而在艺术上则会倡导“艺术介入社会”，承继周公在平定诸国叛乱之后制礼作乐的入世之举。不过，传统艺术的传承之思却常常在“乱”时已经开启，近代关于传统文化和艺术传承的思考便是在“数千年来未有之变局”（《筹议海防折（同治十三年十一月初二日）》）（〔清〕李鸿章：《李鸿章全集》奏议六，安徽教育出版社2007年版，第159页。）中复杂地展开，并通过诸多知识分子的著书立说、奔走呼号而慢慢传播并生发效用的。

近代中国的大门是在西方列强的猛烈冲击中被迫打开的。清代中叶，谋求海外发展、垂涎中国市场的“日不落帝国”在高层外交、民间经济、鸦片输入等手段均遇挫后，于1840年悍然以坚船利炮轰开了中国的大门，闭关自守的中国随之成了西方列强欺侮和掠夺的对象，陷入了技穷之“黔驴”面对逐渐僭越之“老虎”的困苦、无奈的境地。被拖入泥淖的中国社会，其与世界的关系、在世界格局中的地位以及经济和社会状况等，均发生了深刻的变化：在与世界的关系方面，原本闭关锁国的清朝被迫卷入世界资本主义体系，进入世界历史的演进过程；在外交地位方面，晚清逐渐丢失了曾经的主权，沦入半殖民地甚至有灭国亡种之忧的艰难境地；在西方资本的强势“介入”下，原来以自给自足经济为主导的体系被迫让位于半殖民地半封建社会经济，而建立在原有经济基础上的社会结构也随之发生了强烈的变动，农民、手工业者、商人、民族资本家等均在西方列强与封建权贵的双重压迫中艰难求存。加之1846年至1851年间，黄河流域和长江流域各省连年遭遇水、旱之灾害，饥馑频仍，瘟疫肆虐，流民队伍不断扩大，生存压力所迫的抢粮暴动时有发生，终于在1851年暴发了太平天国运动。多重压力使清政府内外交困；在这一痛苦的历史转型期，“中国该向何处去”“该如何救亡图存，重获民族独立与人民解放”成为有识之士亟需面对的重大而紧迫的时代课题。有关中西文化的冲突与古今文化的优劣之思，以及中华传统艺术的传承战略之思，便在此背景下围绕上述有关民族出路的主题渐次展开，并在不同的细分阶段有不同的表现。

从鸦片战争至甲午战争的50多年间，是中国近代哲学发展的初期。这一时期，有关地理时空的认识在始自明代的“西洋新知”的不断传入以及列强在华势力的渐趋强劲中悄然发生着变化，然而“天不变，道亦不变”“器可变，道不可变”的观念依然深植人心，因此中国传统文化的根基依然牢不可破。对中西文化冲突的思考尽管开始在一些士人心中萌动，但并未实质性地开始，传统艺术的传承问题也并未引起关注。譬如魏源，他提醒国人放眼看世界，但他自己的知识世界仍不可避免地带有传统认识的色彩，其中也自然包括对艺术的看法。魏源曾编纂《元史新编》，其中也包括备载元人著作的《艺文志》——该志全用钱大昕《补元史艺文志》，其分类依据《四库全书总目》而来，其中的书画文献被收于子部十四类之第十三类《杂艺术》，其内容为《四库全书总目》之《艺术类》与《谱录类》合并而成，（〔清〕钱大昕：《补元史艺文志》，载《丛书集成初编》，商务印书馆1937年版，第36-37页。）艺术类的独立性更加淡化，地位更卑。在这些学者看来，书画仍仅为宝玩之用，西洋奇巧之物则更得青睐。

鸦片战争之前，各种西洋器物如新式镜子、眼镜、显微镜、钟表、天文仪、地球仪等已进入中国宫廷并引起士人的好奇、喜爱与赏玩，甚至出现了“御制地平半球仪”“纳白尔算筹”“兽耳八卦壶滴漏”等西洋器物的仿、改制品。（详见方豪关于“西洋天文仪器之输入与自制之仪器”的相关论述。方豪：《中西交通史》（下），岳麓书社1987年版，第708-710页。）伴随着器物的传入，相关的技术及其背后全新的知识系统也通过传教士慢慢渗入中国。但问题在于“好奇”并不代表“认可”，“赏玩”也并不一定意味着“接受”。尽管按照中国传统的知识无法解释地球仪上的世界和望远镜中的天象，但对传统世界的怀疑在中国统治阶层以及士人阶层那里亦仅为“惊鸿一瞥”，“老大帝国”的历史优越感以及根深蒂固的思想信仰仍使他们坚信中华历经数千年确立起来的知识体系可以解释宇宙中的一切现象，而西洋的知识不过是对中华传统知识或迟或早的“窃取”：“勾股之术，乃周公、商高之遗，而后人失之，使西人得以窃其传”（《梨洲先生神道碑文》引黄氏语）（〔清〕全祖望：《鲒埼亭集》卷十一，载《全祖望集汇校集注》上册，上海古籍出版社2000年版，第222页。），“盖西夷之可取者，唯远近测法一术，其他则皆剽窃中国之绪余”（《思问录·外篇》）（〔清〕王夫之：《船山全书》第十二册，岳麓书社2011年版，第439页。），“欧罗巴最后得之（算术），因以其术夸中土而踞乎其上”（《赠谈介平序》）（〔清〕钱大昕：《潜研堂集》卷二十三，上海古籍出版社1989年版，第377页。）……即便这些“前卫”之士的看法亦反映出对西学的不屑，但不屑的背后则是对中华传统文化的强烈信心甚或自傲。

鸦片战争给中国人“当头一棒”，以强力逼迫中国人“睁眼看世界”，改变旧有的“天下”之识。在先前已传入中国多年的西洋“奇物”与知识和武力的多重逼迫下，“东至东海，西至昆仑，北至大漠，南至交趾”的地理世界观念让位于“天外有天，海外有海”的新天下观。19世纪40年代前后，即道、咸两朝的40年里，中国学者撰写地理图书约20种。其中，通过从魏源《海国图志》到徐继畲《瀛环志略》关于“天下”的看法，约略可见国人地理世界观的变化。《海国图志》仍视中国为天下之中，视万国为四夷；《瀛环志略》则不再用“夷”称呼外国，而是以“瀛环”之称来彰显中国与世界的平等共存关系。这个变化说明中国知识阶层开始承认新的世界构图，承认“世界”概念由“九州”到“地球”的扩大，以及“中国”概念由“天下”至“一隅”的缩小，承认华夷秩序与朝贡之制有其“不合理”之处，并在此基础上改变了对西洋奇器、知识与文明的看法，而由闭关自守带来的盲目自信乃至自负也在“天下观”的这一改变中慢慢被稀释。不过，整体而言，鸦片战争爆发后的约20年间，尽管国防的不力促使有识之士怀疑传统，谋求变革，开始思考救亡图存的应对之策，让他们或如龚自珍那样依托今文经学，重提“经世致用”，呼吁“不拘一格降人才”，或如魏源那样提倡“变古”和“师夷长技以制夷”，然而他们在应对中的被动性仍比较明显。究其根源，在于他们并不想动摇传统的思想、知识与信仰，“华”与“夷”的观念依然深在其心，他们对西学的理解不过是看重实用之法，将之归为“长技”，而没有正视其思想、文化的合理价值。“以夷攻夷”“以夷款夷”“师夷长技以制夷”中确有求变之思，然而变的更多是“器”，其最终目的依然是稳固那种所谓不变的“天”与“道”的地位——“气化无一息不变者也，其不变者道而已”（《默觚下·治篇五》）（〔清〕魏源：《魏源全集》第十三册，岳麓书社2011年版，第43页。）。在这种“历史循环论”观念以及“西洋所长不过长技而已”观念的支配下，他们对中华传统文化以及传统艺术的理解便基本采取固守之态，相对缺乏关于如何积极传承之以应对时势之变的思考。

二、“西学中源”的传承战略与“同源异流”的必然局限

如果说在自古代向近代发展演进的过程中，以魏源为代表的早期知识分子“师夷长技以制夷”的文化观构成了近代中国“中西文化观”以及传统文化之思的历史起点和逻辑起点，那么，受此启迪而挑战传统观念的束缚，最先“实践开放”并在中西文化比较中思考传统文化艺术传承的就是洋务运动中的改良思想家们。

早期改良派对中华传统文化艺术的传承之思与实践，首先建立在心平气和地接受新的世界格局及多元文明并存之事实的基础上。19世纪早期，在占多数的“自以为是”的国人心目中，历史乃自“三皇五帝”而至当下的单一之脉，异域的英、荷、法等“万国”，不过是应向天朝朝拜并进贡的荒蛮异邦、蕞尔夷狄，所以“万国”的文明也自然不值一提。这是一种缺少“他者”视域的“无镜之想象”：一个人或一个国度若画地为“中”，以自我为中心，仅将视线投向自我，当然就无法真正看清自己的形象。到19世纪下半叶，情形发生了变化：“睁眼看世界”之后的有识之士在心态、见识和话语等方面都有了改变，他们因为有了比较的视野和思考问题的异域维度，而认识到了“民族的片面性与局限性”和“公共的财产”（“过去那种地方的和民族的自给自足和闭关自守状态，被各民族的各方面的互相往来和各方面的互相依赖所代替了。物质的生产是如此，精神的生产也是如此。各民族的精神产品成了公共的财产，民族的片面性和局限性日益成为不可能，于是由许多种民族的和地方的文学形成了一种世界的文学。”［德］马克思、恩格斯：《共产党宣言》，中共中央马克思恩格斯列宁斯大林著作编译局编译，人民出版社2018年版，第31页。）的重要性，中西文化比较史也因此而拉开了帷幕。曾纪泽（1839—1890，曾国藩次子，清代著名外交家，于光绪四年即1878年出任驻英、法大臣，与郭嵩焘并称“郭曾”）在出使英、法期间，深入了解了欧洲多国的历史、工商业及社会状况，形成了比较独到的认识。他指出，中国士民面对“越海无量由旬，以与吾华交接”，创造“亘古未有之奇局”的西洋诸国之态度，“或畏之如神明，或鄙之为禽兽”，但其实此两种态度“皆非也”——前者盲目崇拜，缺失自我；后者盲目自信，依然未看清自我。真正的看法当为“以势较之，如中国已能自强，则直如春秋战国之晋、楚、齐、秦鼎峙而相角，度长而挈大耳”（〔清〕曾纪泽：《曾纪泽遗集》，岳麓书社1983年版，第194页。）。“鼎峙而相角，度长而挈大”便是一种理性思索的结果、一种无先在偏见的平静心态。王韬在《西学原始考》中，记载了梭格拉底（苏格拉底）“以理学著名，在雅典城聚徒教授，以去伪存诚为格致之急务，训人主良知良能之说”的活动，指出“此为希腊理学一变之始”（〔清〕王韬：《西学原始考》，载《西学辑存六种》，清光绪淞隐庐活字版，第10页。）。光绪元年（1875），郭嵩焘在其日记中以“毕夫子（毕达哥拉斯）……论行星转动远近，大小，快慢，有一定声音节奏”“琐夫子（苏格拉底）……爱真实，恶虚妄，言学问是教人有聪明、德行”“亚夫子（亚里士多德）言天地万物原来的动机就是神，这个动机不能自立，有一个自然之势教他不得不然”（〔清〕郭嵩焘：《郭嵩焘全集》第十一册，岳麓书社2012年版，第53-54页。）等文字记录了古希腊文明的一些思想成果。这些记录同样表明，早期的改良派思想家已经能够突破“中央”与“四夷”的套路，尝试以平等的眼光看待“万国”文明，如此才可能更好地看待中华传统文化，并真正传承中华的优秀传统艺术。

然而，早期改良派对传承中华传统文化的思考与实践依然有赖于其“西学中源”的文化观念。“西学中源”说是清代思想文化史上的重要学说之一，也是特定历史时期应对现实之矛盾与激变的一种具有策略意义的文化观念。通常认为此说萌发于明末清初，最初是西方传教士利玛窦等人为方便传教使出的策略（利玛窦本人并未提出“西学中源”这个表述，但他为了传教方便，拉近中学和西学的距离，利用了儒家思想来与基督教的教义进行比附，譬如以先秦儒家的“天”和“上帝”来附会基督教的“上帝”，用孔子的“仁”比附“上帝对世人的爱”等。），可在一定程度上避免夷夏之辨，中国士人纷纷仿效；而自雍正之后的100多年间，由于西学东渐速度的减缓以及乾嘉学派对古代中国知识的深入挖掘，士人的自信心大增，让此说进一步巩固；至两次鸦片战争后，西学东渐之风再次兴盛，此说也再次兴盛，直到清末始渐式微。必须指出，外国人纵容、附和、编创或鼓吹此说自有其复杂心态，而中国士人支持此说亦有其政治、学术、心理等多方面的必然缘由。从理论源头上讲，“西学中源”说合乎传统的“中国”观念，可以看作“中国文化优越论”的产物，先验地预设了华夏文明优越于任何异域文明，故在处理与外来文化的关系时一律以“夷”视之并谨防“以夷变夏”，而“它之所以能被广大士人所接受，原因就在于它把西学说成是中国久已失传的古学，从而满足了这些士人尊崇本民族文化传统的心理需要”（郑大华：《晚清思想史》，湖南师范大学出版社2005年版，第149页。）。“西学中源”说直接反映了当时国人对西学的深层态度，折射出他们对中华传统文化、传统艺术的态度。当然，“西学中源”说围绕的是一个“如何认识和对待西学”的问题，该说对“中源”的坚持固然有其以自我为中心的偏颇，但在客观上也又一次“激活”了中学，对中华的传统文化和传统艺术起到了“有效唤起”的作用。

中华传统文化历史悠久、底蕴深厚，中华传统艺术丰富多元、内涵丰赡，在人类文明史上发挥过极其重要的作用。不过汉唐以降，皇权基于统治的需要而独尊儒学，艺术上强调诗教传统，要求艺术遵从政治教化，否则便难登大雅。艺术若不合儒学传统，便被视为旁门歪道、雕虫小技，并被排除在科举制度之外。至清代，登峰造极的文化专制政策更是严重窒息了人们的创造热情，（参见马克锋：《“西学中源”说的现代思考》，《宝鸡文理学院学报（社会科学版）》2003年第2期。）使人们在谈论传统文化和艺术时讳莫如深，生怕一语不慎而丢掉身家性命。“西学中源”说的提出，以西学为参照，凭借外力启迪与诱导了士人的中学热情，对当时反思古学、发掘传统文化之精华及传承传统艺术，显然具有一定的积极意义。经过邹伯奇、李善兰、郑观应等人的积极努力，不仅《周髀算经》《九章算术》等天文学、数学著作，以及《天工开物》《考工记》等包含科技、工艺内容的相关萌芽之作受到重视，历来被士人轻视的《墨子》《庄子》《管子》《淮南子》《吕氏春秋》等古代典籍也都得到了普遍关注和广泛研究。“近世泰西之文明，导源于古学复兴时代。循此例也，故今者以欧西新理比附中国旧学，其非无用之业也明矣”（梁启超：《梁启超全集》，北京出版社1999年版，第3186页。）——梁启超此语颇富启示性地道出了受西方文艺复兴启迪之“西学中源”说的现实功用。梁氏又撰《西学书目表》以作绍介西学之资，我们也可借此了解时人在文化的“撞击”下，尝试融合中西学术的初步实践状态。以其目录之“图学”类为例：该类载书6种，依次为《测地绘图》《绘地法原》《行军测绘》《画形图说》《西画初学》《论画浅说》（梁启超：《西学书目表》，朝华出版社2018年版，第27页。），其中前三种是关于地图绘制的，而后三种均为美术著作，可见美术在该目录中并未获得独立分类，而是呈现出“附骥尾”的初期形态。至于音乐，康有为论之时有言“泰西之乐有七音，亦同中国五声之变……外国乐律与中国极相合，所谓天也……外国燕饮会谈皆有乐律，大得孔子之教”（康有为：《南海师承记》，载《康有为全集》（第二集），姜义华、张荣华编校，中国人民大学出版社2007年版，第225页。），继而认为西乐虽然美听，然究其实不过“古乐返魂”而已，可见其以“中”为“源”的殷殷之情。应该说，在“欧风美雨”的影响下，时人以“西学中源”为据，援西入儒，以西化中，把西方的政治理念与艺术教育思想引入中国，继而在近代“化合”出一种中西互渗、以中为源、相互发明、交互阐释的，以优化儒学、塑造新国民、改良社会为宗旨的中华传统艺术传承之思。诚如有学者所言，与以往迂腐不堪的士大夫一味诋毁西学，斥之“夷技”“鬼工”“欲变乱”等不同，“西学中源”派的大多数学者都是“学有专长，甚或造诣颇深之科学家”，他们“决非感情用事之辈”（阿巍：《“西学中源”与近世学风》，《文史知识》1995年第3期。），他们所持的“西学中源”说以中西互证、古今比附的方式给中国古代文化艺术以强烈的刺激，促使人们重新认识这些传统的真实价值，促成了其新陈代谢和在新语境下的复兴。

不过，这种“同源异流”的判断从一出现起便有着“自弹自唱”的武断意味，因为“对文化发展来说，传播的作用确实要比独立发明大得多，可是在证据面前，偶然的独立发明是不能否认的”（［英］李约瑟：《中国科学技术史》（第一卷），科学出版社1975年版，第515页。），“‘趋同这个词用在社会进化上时，不一定要解释为高级独立发明。它可能只意味着在遇到同样的较简单的问题时，世界上不同地方的人用相同的方法来解决它”（同上书，第517页。）。文化艺术上的“西学中源”说，可以看作在儒学长期浸染之下，士人“普天之下，莫非王土”之优越心理的不自觉体现，这种先在的优越感会成为一种阻碍外来文化的无形屏障，强行将包括近代科学在内的文化纳入中国古代哲学体系，其结果难免是知识上的牵强附会。当外来成果传入时，不假辨别便一律将其收归“己有”的囊中，倾全身心之力在自己的古文献中去寻找新知之“根”，这种研究固然可以在一定程度上激活中华传统文化，增强传统文化自信与传统艺术的生命力，但如果不能保证目的与方法之正确性，也难确保中华传统文化、传统艺术的真正繁荣。

三、“中体西用”的传承战略

早期改良派对传承中华传统文化艺术的思考与实践，还基于其自觉的中西文化比较之见识，以及对“中体西用”的理论总结。平静的心态与平等的眼光使他们看到了多样性文明的真实性与多元文化艺术的合理性，同时，“西学中源”的观点也使士人得到了某种精神安慰，这在客观上有助于中华传统文化艺术的复苏。然而，仅此还是不够的，如果不能立足于本土文化，正确认识中西文化、艺术各自之优劣，传统艺术在新环境下的“自强”之路是无法真正被找到的，“求富”“救国”的远期目标也难以实现。（况且，“文化权利的垄断”也直接影响着艺术的传承状态，如梁得所曾说，“中国的美术常随帝皇兴味为转移，尤其是清代，一切学术都在帝制的运命里”（参见李朴园等：《近代中国艺术发展史》，良友图书印刷公司1936年版，第19页。）。此虽仅言美术，但若推而广之，似亦有符契之合。）虽然中外文化的比较与向“西方”文化学习的见识贯穿于中外文化交流的过程，早在印度佛学传入中国时便露出端倪，但这一时期传统文化和艺术传承的指导思想“中体西用”是起于洋务运动的，是洋务派在文化层面的理论总结。

冯桂芬（1809—1874）当是最早提出“中体西用”思想的人。1861年，他在《采西学议》一文中认为当时中国除坚船利炮不如夷之外，还“人无弃材不如夷；地无遗利不如夷；君民不隔不如夷；名实必符不如夷”（〔清〕冯桂芬：《校邠庐抗议汇校》，冯凯整理，上海社会科学院出版社2015年版，第109-110页。），强调了除国防技术之外，在自然科学、工农生产技术、内政外交、教育等关乎国计民生的方面也进行深入改革的重要性。而在建构中西文化关系的话题上，他率先提出了这样的构想：“如以中国之伦常名教为原本，辅以诸国富强之术，不更善之善者哉？”（同上书，第127页。）其后，郑观应对此做了更为明确的表达：“中学其本也，西学其末也。主以中学，辅以西学。”（〔清〕郑观应：《郑观应集》（上），上海人民出版社1982年版，第276页。）沈寿康在1896年4月发表于《万国公报》上的《匡时策》一文中，第一次总结出“中学为体，西学为用”的办学宗旨。同年8月，孙家鼐在《议复开办京师大学堂折》中再次强调了“中体西用”的观点：“今中国京师创立大学堂，自应以中学为主，西学为辅；中学为体，西学为用。”（〔清〕孙家鼐：《议复开办京师大学堂折》，载丁守和等主编《中国历代奏议大典》，哈尔滨出版社1994年版，第563页。）这一思想最终在张之洞的《劝学篇》中加以系统化，形成了调和新旧、平衡中西文化的一个理论化的思想体系，并在清政府的主动宣传与引导下风行起来。

张之洞《劝学篇·设学》提到的“其学堂之法约有五要”中，第一即是“新、旧兼学”。“四书五经、中国史事、政书、地图为旧学，西政、西艺、西史为新学，旧学为体，新学为用，不使偏废。”（〔清〕张之洞：《劝学篇》，上海书店出版社2002年版，第41页。）这一章至少有三层内蕴：其一，将四书五经、中国传统的史事和政书等定为“旧学”，“西政、西艺、西史”等定为“新学”，从时间的线性维度肯定了双方各自的价值；其二，从主体接受的维度凸显了新、旧之“学”对中国现代转型进程的共有作用；其三，以“体”“用”之比揭示了学习的最终旨归与过程依凭。如是，“中体西用”既对传统的夷夏观念进行了根本性的改造，也对中华的传统文化和艺术进行了战略性捍卫，并从人才培养的维度对教育寄予了可以有效践行的战略性期待。

提到人才匮乏，龚自珍早已深感忧虑：“予购三百盆，皆病梅，无一完者”（《病梅馆记》）（参见刘琦主编《中国古代文学作品选》（下），南京大学出版社2003年版，第1186页。），“沉沉心事北南东，一睨人才海内空”（《夜坐》）（〔清〕龚自珍：《龚自珍全集》，上海古籍出版社2000年版，第467页。）。“三等之世，皆观其才”，而“衰世无才”——不仅缺才将、才相、才史，亦少才士、才工、才民、才商。汉宋之争的羁绊、科举制度的禁锢、政治的高压、吏制的腐败、病态的人才观，共同形成了一股扼杀和戕害人才的力量，因此龚自珍才疾呼“不拘一格降人才”。为图强求富，洋务派创办了军事工业和民用企业，然而随着“采西学”、“制洋器”、兴办企业的进展，人才匮乏的问题越发凸显。如何在“中体西用”的战略指导下培养真正的人才，如何通过培养人才坚守传统文化之“体”并拯救国家于危难，就又成为一个时代课题。

在洋务运动之前，清朝的学校教育分为中央官学、地方官学、书院和私塾四种，前两者为官学，后两者为私学——从机构的设置看非常系统、完备，但是教学内容却比较空疏、落后：中央官学的教程主要为《四书》《五经》《通鉴》《性理》等儒家经典，以及与清朝有关的诏、诰、策论、表、判等；地方私学和书院也是以理学、制艺、经世辞章为主。这一套以应对科举考试为目的的教学内容表面看起来非常丰富，也确有其实用之处，但将之置于世界范围来看，则狭隘性已日益明显：不仅内容的设置被科举“绑架”，就连学校的管理体系也成了科举的附庸，“自学校之弊既极，所谓教授训导者，每岁科两试，典名册，计贽币而已。师无所为教，弟无所为学，而国家乃徒存学校之名，不复能望学校之效”（《论治学治事宜分二途》）（严复：《严复论学集》，商务印书馆2019年版，第305页。）。加之科举考试作弊诡谲多端，或传递、顶替，“自外而入”，或泄露命题、偷打红号，“自内而出”，故所育之人有的连中国历史都不尽识，更遑论“万国”之学。至于其结果，便如左宗棠所言：“……人生精力有限，尽用之科名之学，到一旦大事当前，心神耗尽，胆气薄弱，反不如乡里粗才尚能集事，尚有担当。试看近时人才，有一从八股出身者否？八股愈做得入格，人才愈见庸下……”（参见王竞成主编《中国历代名人家书》第三册，国际文化出版公司2001年版，第733页。）如是，则晚清的旧式学校教育无法承担起培养人才的真正使命，所培养的人员也无法完全适应历史、时代与国家之需。不过，随着“中体西用”观念深入人心，“中学”不再是可以解释一切“西学”的源泉了。而“自五口通商，英法联军入京后，朝廷鉴于外交挫衄，非兴学不足图强。先是交涉重任，率假手无识牟利之通事，往往以小嫌酿大衅，至是始悟通事之不可恃。又震于列强之船坚炮利，急须养成翻译与制造船械及海陆军之人才。故其时首先设置之学校，曰京师同文馆，曰上海广方言馆，曰福建船政学堂及南北洋水师、武备等学堂……”（《清史稿·选举志二·学校二》）（赵尔巽等：《清史稿》卷一〇七，中华书局1977年版，第3121页。），故同治元年（1862）8月，以“京师同文馆”为名创办的新式学堂正式成立，主要教习语言，以培养外交与商贸人才；随后，各地办“同文馆”之风盛行，在教学内容上也增加了格致、算学、商务等。1866年12月，洋务派创建的第一所军事学堂——福建船政学堂成立，其所学内容除英、法等语言外，还包括几何、算学、化学、绘图、地理，以及制造、驾驶和轮机技术等。

结 语

通过上述简单的梳理可知，近代早期，出于对培养合时代之宜的人才的迫切期待，中国更多地思考如何“采西学”“制洋器”，又据“中学为体，西学为用”之文化观对中华传统文化、传统艺术进行观照，更多地将之置于如何理解西学、如何合理安放西学的大背景中，在理解传统文化艺术的传承上还缺乏真正的理性判断与自信。既然认定中学是绝不可变的“道、体、本、主”，西学为可以富强国家的“器、用、末、从”，则“中学为体，西学为用”的文化纲领的提出，就是为了试图让人们摆正“中学”与“西学”的特定关系，避免因为采纳西学而损害中学的主导地位；（参见李楠：《解构与重建——新文化运动与孔学的命运》，博士学位论文，山东大学，2020年。）而“器则取诸西国，道则备自当躬”（〔清〕王韬：《杞忧生易言跋》，载《弢园文录外编》卷一一，中华书局1959年版，第323页。）的思想，又一定程度上反映出当时“华夏中心主义”的虚骄之态依然固存。更何况一些有识之士也已清醒地看到，“八股愈做得入格，人才愈见庸下”。对传统文化搜肠刮肚式的研究，并不能实质性地使其在新的语境中持续焕发生机。其实，左宗棠对清代传统教育机制中培养起来的“人才”的一番“讥讽”已经触及对传统文化、传统艺术传承的战略性反思：人才的庸下不能归结于其自身怠惰，而是在于学习内容的不合时宜。沿此思路，很有可能去进一步思考中华传统文化艺术该以怎样的面貌传承给面临国门被强行打开的中国人，以及该怎样去经世致用。只可惜，这一时期的洋务派知识分子们对“西用”的关注甚于对“中体”的创新性建构，对传统文化价值的重估也多集中在诸子、佛学等领域，因此对传统文化和艺术的传承问题进行深入的战略性思考的重任还有待后来者继续承担。

Ontology and Function，“Tao”and“Qi”：Thoughts on the Inheritance Strategy of Chinese Traditional

Culture and Art in Early Modern Times

Liang Xiaoping

Abstract：In the early modern period，the thoughts on the inheritance strategy of traditional Chinese art are integrated in the thoughts on the inheritance of traditional Chinese culture.The two are connected and complementary，which are connected with the historical traditions of family and country feelings，human relations，political vision and “the fulcrum of the world” laid down by the Zhou Dynasty and Confucius when they arranged the six arts.Ontology and function，“Tao” and “Qi” are the core themes of the traditional art inheritance strategy in this period.In modern times，the thought on the inheritance strategy of traditional culture and traditional art was complicated in the historical context of “great changes not seen in thousands of years”.In the forced opening of the country and the sudden intensification of cultural conflicts，that Wei Yuan who “looked at the world with their eyes open” did want to change，but what they “changed” was more of an “Qi” and still adhered to the inheritance strategy of “unchanged Tao”.The reformist thinkers in the Westernization Movement had a comparative vision and an exotic dimension of thinking.“Western Learning Being of Chinese Origin” was an early expression of their strategy of inheriting traditional culture and art，while “Chinese Learning for Essence and Western Learning for Application” was a further strategic consideration based on their thinking of the relationship between“essence” and “application”，“Tao”and“Qi”.To a certain extent，“Chinese Learning for Essence and Western Learning for Application” has promoted the effective inheritance of traditional Chinese art.However，due to the concern and adoption of “Western application” rather than the innovative construction of “Chinese style”，the indepth reflection on the inheritance strategy of traditional culture and traditional art is still on the road.

Keywords：ontology and function；“Tao” and “Qi”；Chinese traditional culture and art；inheritance strategy