探究钢琴组曲《罗作与山歌》对彝族音乐元素的运用

张澜

［摘 要］ 《罗作与山歌》是张朝先生结合云南民族音乐元素所创作的一部钢琴组曲。该作品以云南省玉溪市元江哈尼族彝族傣族自治县洼垤乡、云南省红河哈尼族彝族自治州红河南岸区域的舞蹈音乐为元素进行创作，并具有云南省红河哈尼族彝族自治州红河北岸区域声乐体裁“海菜腔”的韵味。这部作品吸收了传统民族音乐文化，并具有十分严密的创作逻辑性，使钢琴音乐具有明显的民族性风格特征。

［关键词］ 罗作；山歌；撒尼支系；尼苏支系；海菜腔

［中图分类号］J657 ［文献标识码］A ［文章编号］1007-2233（2023）12-0155-03

钢琴组曲《罗作与山歌》包含《罗作》《山歌》《罗作》三首钢琴曲。第一首作品中音乐元素取材于云南省玉溪市元江哈尼族彝族傣族自治县洼垤乡的舞曲，第三首作品则是以云南省红河哈尼族彝族自治州红河县阿扎河乡的垤施村舞蹈为素材，这里的红河垤施舞蹈有“罗作”之称。第二首《山歌》是自创的新旋律，没有任何民间素材，但具“海菜腔”风味。

“罗作”是兴于云南省红河哈尼族彝族自治州的一种民间传统舞蹈，该舞蹈源于踩荞麦时的动作，在远古的农耕时代初期，能以此作为人们互相交流感情、共同娱乐的一种工具，于2008年被列为“国家级非物质文化遗产”。“海菜腔”是一种长篇结构的山歌，其结构复杂，曲调优美。“海菜腔”又称“石屏腔”，兴于云南红河北岸石屏、建水一带。海菜腔与“四腔”“五山腔”“山药腔”被称为“滇南四大腔”，于2006年被列为“国家级非物质文化遗产”。

一、《罗作》中撒尼支系的音乐元素

彝族祖先为生存发展的需要产生了分支，有武、乍、糯、恒、布、慕六个分支，分别迁徙到云南、四川、贵州、广西等地，长期历史发展形成较多彝族支系。目前较大的几个支系是阿细、撒尼、聂苏等。普忠良.中国彝族［M］.宁夏人民出版社，2013年版，第6页第一首作品中的民族音乐元素则取材于撒尼支系。

（一）撒尼支系的音乐素材

第一首《罗作》的主题动机源于张朝先生的采风所得，以及云南省玉溪市元江哈尼族彝族傣族自治县洼垤乡的舞曲。张朝先生称其为“三马头”人的音乐，“三马头”是“撒摩徒”的音译，而“撒摩徒”“撒尼”“撒梅”都为彝族的同一支系。

“撒摩族”最早源于“徙莫祗蛮”，它是南北朝以后从僰、叟、昆明中分化出来的一个混合集体。《新唐书·南蛮传下》曾有记载：“爨蛮之西，有徙莫祗蛮、俭望蛮。贞观二十三年（公元649年）内属，以其地为傍、望、览、邱、求五州，隶郎州都督府（驻今曲靖）。”求州之地，万历《云南通志》卷三澂江府《沿革》说在新兴州，即今玉溪。

于中.云南民族史［M］.云南大学出版社，1994年版，第120页.

洼垤乡历来被邻县、邻乡的彝族同胞称之为“撒摩徒”，将洼垤的山川河流称之为“摩徒山”，又把居住生活在洼垤乡的彝族人民称之为“摩徒濮”（即摩徒人）。“三马头”是“撒摩徒”的同音字，无实质意义，真实的地名应该是“撒摩徒”。其实，“撒摩徒”“撒摩都”“些莫徒”“撒尼”“撒梅”“子君”（“自杞”），都是同一个彝族支系。只是受地区性方言的制约，在书写方面出现了某些差异而已。白仲和.洼垤乡“三马头”称谓的由来.彝族文化网络博物馆，2009年

谱例1为张朝先生所采录的舞曲。经改编呈现为第一首《罗作》主题动机，为使主题动机更具民族气质，将第二、三拍节奏改为三连音，贯穿整首作品不断迂回。作曲家发掘原曲具有四、五、八度音程发展特点，其旋律走向“sol—re—mi—do”普遍存在于民族音乐中，张朝先生将其视为民族共性，把mi改为la，仅修改一个音，使旋律走向变为“sol—re—la—do”，将四、五、八度音程的特点贯穿全曲。第一首《罗作》的主题动机仅运用2小节原素材，且原素材通过几番创新后在新曲中已失去原貌，新的主题动机既是作曲家创作思维的实践承载体，又是古朴乐曲焕然新生的第二生命体。

（二）鲜明的“罗作”音乐元素

第一首《罗作》中蕴含了大量云南省红河哈尼族彝族自治州的民族舞蹈“罗作”的音乐元素，具有鲜明的地域性与原始性。在创作过程中，张朝先生遵循既要保留明显的民族特点、充分展示民族风味，又要留其精华、留其民族个性、去其民族共性，使钢琴作品中蕴含着“罗作”舞蹈的音乐特征，做到民族舞蹈“钢琴化”。

1.“罗作”的节奏型

“三步弦”为“罗作舞”中的一种舞步，此类舞蹈音乐皆以三连音为主要节奏型，舞蹈动作以三为一单元，如三步一转身、三次斗脚、三次斗肩等。

云南省红河哈尼族彝族自治州群众艺术馆.彝族曲子/舞曲选集［M］.1983年，第12页.第一首《罗作》中运用大量三连音节奏型，使其成为固定音型。乐曲拍号为4/4拍，但重音标注在首拍与尾拍上，使其听觉效果为3+1的形式。与“三步弦”具体描述相似，对应“三步一转身”的特点。三连音能使音乐体现出宽广与大气，也呼应“三步弦”舞蹈动作以“三”为单元的特征。

2.“罗作”的舞步

“斗脚”是“罗作舞”中两人相对踢脚的对舞，动作灵活，并逐渐加快，越“斗”越激烈。作品9至14小节中，音程关系由三度扩至四度、五度，后至八度。织体由空五度上下半音级进构成，末尾以双音向上音阶推进乐曲情绪。其种种作曲技法使音乐情绪逐步推进，愈演愈烈，如同“斗脚”一般。旋律与织体皆用跳音表达“斗脚”过程中的“动作灵活”，旋律音域扩大与伴奏音阶上行演绎“逐渐加快、越斗越激烈”。此特征每次出现在主题动机之前，用“斗脚”的愈斗愈激烈引出全曲核心旋律。

3.“5+3”黄金分割律

彝族民间音乐常出现前短后长的节奏型，有特点的是不对称节拍的运用。如5/4（3+2）、8/4（5+3），这类节拍时值分割比例符合“黄金分割律”的美学原则。

张兴荣.云南原生态民族音乐［M］，中央音乐学院出版社，2006.1，第84页.作品9至12小节的节拍划分为五拍加三拍。第9小节的重拍标记在一、二、四拍，第10小节中重拍标记在第二、四拍，形成“5+3”的特殊节拍划分。部分彝族音乐具有此特征，形成地域民族音乐的特色。如此划分重拍记号，在美学原则上符合“黄金分割律”，有效减弱音乐节奏的单调感，使音乐更具灵活性。

二、《山歌》中尼苏支系的音乐元素

尼苏支系的彝族自称为“尼苏颇”，写作“聂苏颇”。钢琴组曲《罗作与山歌》第二首《山歌》的旋律、主题动机等均为原创，没有运用传统民间素材，但具有一定的“海菜腔”味道。原创但又蕴含当地音乐的韵味，既是“保留民族个性、去其民族共性”创作思维的体现，亦是将众多人的灵感聚集起来的民族共性提炼成为创作个性的呈现。

（一）江内、江外彝族调式的合并

红河哈尼族彝族自治县的红河南北两岸以元江划分。元江以西的红河等县，以及玉溪地区元阳县的尼苏地区为红河南岸，又被称为“江外彝族”。这些地区由于长期实行封建地主制度，大部分都保持原来的面貌。尼苏人受到古代民间文化的深刻影响，大多不精通汉语。

红河北岸尼苏地区又称“江内彝族”，以元江为界，北起滇中的昆明，西至楚雄州的双柏县，南至红河中游的元江，东至建水、石屏、个旧市。该地区自明代大量汉族迁入后，汉族风俗开始向彝族社会渗透。他们大都精通汉语，在他们的民族歌曲中有所影响，表现在歌词、旋律和音色上与汉族歌曲有相似之处。

红河彝学学会.红河彝学二十年［M］.云南民族出版社，2012.11，第202页

江内彝族的调式为不带半音的五声调式音列及音变体式，“la do re mi sol la”或“la （si） do re mi↑fa sol la”，“fa”为“活音”有时会微升。

江外彝族音乐文化保存着原面目，调式为带半音的五声（中立）调式骨干音列及音变体式。如“sol↓si do re ↑fa sol”或“sol （la）↓si do re （ mi） ↑fa sol”。“fa”为“活音”，有时会微升，si稍偏低（微降1/4音）。当fa为原位时形成含有“si fa”特征音程的音阶调式。江外彝族的特殊调式，为“sol（徵）中立调式”。此调式会使主和弦介于大三和弦与小三和弦之间，以带半音的五声sol徵中立调式为主。可视为红河南岸尼苏地区“母调式”，占据彝族尼苏支系音乐的一半。

张兴荣.云南原生态民族音乐［M］，中央音乐学院出版社，2006.1，第64页

张朝先生对《山歌》调式的创作颇具研究，他将两地调式融合为一体，并转调为“re fa sol la si”，此调式保留着江外彝族母调式“sol si do re fa” 中三全音特点，又由江内彝族调式“la do re mi ↑fa”转调而来，保留主音与三级音为小三度的关系，体现出作曲技法上的创新思维，由“看山是山，看水是水”到“看山不是山，看水不是水”的境界。

（二）鲜明的“海菜腔”音乐元素

“海菜腔”与“四腔”“五山腔”“山药腔”被誉为“滇南四大腔”。通过对比“海菜腔”的音乐特征共总结出《山歌》中蕴含以下相同特征；

1.“海菜腔”的特征音

“海菜腔”的曲调是以“la”为主音的七声音阶羽调式。调式六级音清角与变徵都可能出现。

梅璧.《海菜腔》的音乐特征及内涵因由［J］.中国音乐，1988（02），第73页《山歌》由于江内彝族母调式其“fa”有时微升的特征，使清角与变徴两种特征音交替出现。作品第7小节中“la”音毫无征兆变为“#la”，造成调性突然游离的效果，形成开放式乐段结尾。《山歌》中清角与变徵音交替出现的特征源于两地调式合并，却恰巧符合“海菜腔”的特征音，亦是具有“海菜腔”韵味的缘由之一。

2.“海菜腔”的旋律特征

“海菜腔”的旋律发展以渐次下行和下行跳进为主，悠长起伏的长音拖腔与密集的轴式波动旋律相结合，具有类似于“阶梯型旋律”的特征。《山歌》中运用大量级进音程描绘歌声的婉转悠扬，句首与句尾又大胆使用跳进音程，音乐时而婉转细腻，时而高潮迭起。某些主题的乐汇或乐句在整首曲子中多次重复，起到“自由贯穿”的作用，符合“海菜腔”的旋律特征。

三、《罗作》中的彝、苗双民族音乐元素

第三首素材源于云南省红河哈尼族彝族自治州红河南岸尼苏支系的音乐。与前两首乐曲不同，织体部分融合少许苗族的音乐元素，不仅仅拘泥于彝族音乐文化，使其具有“包罗万象”的特点。

（一）彝族尼苏支系的音乐素材

谱例3为张朝先生所哼唱的旋律，该乐段取自采风所得。与原谱对比，第三首的主题动机近乎为原样再现。经分析，第三首具有鲜明的红河南岸彝族尼苏支系音乐的特征。

1.江外彝族的特殊调式

谱例4为张兴荣教授收录、元阳县白金亮自弹自唱的《罗作舞》，B段部分由单乐句重复四次构成，调式为“sol si do re fa”五声调式。第三首同为此调式，亦是江外彝族尼苏支系音乐的常用调式。两首均以“罗作”为名，第三首《罗作》亦有乐汇重复四次的特征，故两首乐曲以同一地域音乐元素出发呈现当地原始民族舞蹈。

第三首由于运用江外彝族特色调式“sol si do re fa”，其包含三全音存在，使和声色彩多样。例如，21至27小节中，出现三全音同音反复，亦有脱离调式的三全音双音上行，创造新奇的音响效果，强化民族调式的韵味。

2.江外彝族的旋律特征

以七和弦（sol↓si re fa）及其分解式进行的旋律特征普遍存在于红河南岸彝族尼苏支系音乐中。

张兴荣.云南原生态民族音乐［M］，中央音乐学院出版社，2006.1，第30页钢琴上无法呈现微降1/4的特性，但保持了七和弦分解式进行的旋律特征，并通过三部曲式结构的方式呈现，其A部与A1部通篇覆盖此特征，将其民族特色发挥到极致。

3.红河州彝族舞曲的旋律特征

原曲中，其旋律“变头留尾”的特征较为明显。在王兴珍演唱、李自敏记谱，流传于云南省红河哈尼族彝族自治州建水县的《大东门》中亦有此特征。谱例5第4至6小节，以两小节为一句的旋律中，句尾音高“re re do la”重复出现三次，与第三首《罗作》旋律特征相似。乐句首处的变化为旋律减少单调感，尾处反复增强旋律的回归性，形成红河州彝族舞曲特有的旋法特征。

除上述歌曲，众多红河州彝族曲子都有此特征，如普健芬演唱、白生发伴奏、吴学源记录，流传于通海县的《小小花马白骡子》《鲜花栽绿豆》等。

（二）苗族民歌的音乐元素

第三首《罗作》与第一首《罗作》具有同为彝族但不同支系的特点。前者伴奏织体使用苗族音乐的特征，同样为四五度的音程，但与彝族的四五度韵味完全不同。经分析，第三首《罗作》中“苗族”特色总结如下：

1.苗歌核腔的结构与旋法特征

苗歌的基本腔简化分析，可抽绎出其核心歌腔——核腔

蒲亨强.苗族民歌研究［J］.中国音乐学，1988（01），第62页。苗歌中运用最广且富有特点的核腔是宽声韵的So1 Do Re（简称Ⅱ型），Ⅱ型的特性音程是纯四度。苗歌的旋律进行：偏爱大跳旋法，最典型的是核腔分解式和音组内同向连跳式旋法。

第三首伴奏织体以Ⅱ型为核腔的音构成，1至8小节中织体音高为“re sol re fa dol”，以纯四度为主。此特点符合苗歌核腔Ⅱ型的特征，全曲共反复4次，且符合苗歌中偏爱大跳旋法的特征、核腔分解式的旋律进行、音组内同向连跳的旋律特征。

2.苗歌的“常变节拍”

苗歌节拍有“自由无节拍”和初具节拍的“常变节拍”两种类型，“常变节拍”苗歌虽能勉强划分出小节，但重音是非均分律动的不等比出现，小节长短参差、拍号频频变换，造成节奏不稳定。

第三首《罗作》织体的节拍并不规整。拍号为3/4，主题动机伴奏部分却以“4+2”的节拍进行划分，节拍勉强能划分出小节，重音非均分律动不等比出现，符合苗歌中“常变节拍”的特点。这种特殊节拍划分，可增强伴奏声部的自由感，使乐曲旋律与织体形成双声部进行。

结 语

通过钢琴组曲《罗作与山歌》的取材、速度分配及音乐风格分析，可得其曲与曲之间形成对比却又合为一体的特点，符合西方曲式“组曲”的特征。这套钢琴组曲作曲家将传统山歌和古典乐器完美地结合在一起，创造出独特的音乐风格和表现手法，将我国传统音乐文化与西方现代作曲技法进行了完美的融合，实现中西结合。作为通过钢琴表现中华民族特色的承载体，该作品的出现推动了中国钢琴作品的“多元化”进程，为具有“民族性”的中国钢琴作品发展提供新的思路与想法。

参考文献：

［1］苏天祥.彝族舞蹈［M］.昆明：云南人民出版社，1984.

［2］张兴荣.云南原生态民族音乐［M］.北京：中央音乐学院出版社，2006.

［3］普忠良.中国彝族［M］.银川：宁夏人民出版社，2013.

［4］尤中.云南民族史［M］.昆明：云南大学出版社，1994.

［5］张兴荣.云南原生态民族音乐［M］.北京：中央音乐学院出版社，2006.

［6］红河州彝学学会.红河彝学二十年［M］.昆明：云南民族出版社，2012.

［7］梅壁.《海莱腔》的音乐特征及内函因由［J］.中国音乐，1988（2）：77-79+64.

［8］蒲亨强.苗族民歌研究［J］.中国音乐学院，1988（1）：60-79.

（责任编辑：李 瑶）