奏鸣曲式调性原则在古典主义时期的变化与发展

成晓东

［摘 要］ 奏鸣曲式（Sonata Form）是奏鸣曲中最重要的一种曲式结构，由古奏鸣曲式和古二部曲式发展而来。调性原则作为奏鸣曲式中最重要的原则之一，随着时代的更迭，作曲技法日益精进，作曲家不断地寻求突破，发生着或多或少的变化。本文拟以海顿、莫扎特和贝多芬的钢琴奏鸣曲为分析研究对象，以对比原则、过渡原则、发展原则及回归原则四种调性原则为视角，对古典主义时期奏鸣曲式中调性原则的变化与发展进行论述、归纳与总结，从而认清音乐的发展逻辑与方向。

［关键词］ 古典主义；奏鸣曲式；调性原则；变化与发展

［中图分类号］J614 ［文献标识码］A ［文章编号］1007-2233（2023）12-0134-06

奏鸣曲式结构原则（Sonata Form Principle）在国内外众多文献中多次被提及，如《新格罗夫音乐与音乐家辞典》（The New Grove Dictionary of Music and Musicians）、《理解后调性音乐》（Understanding Post-Tonal Music）

Miguel A.Roig-Francoli： Understanding Post-Tonal Music， McGraw-Hill Education， 2012.

《奏鸣性：构建音乐作品结构的主线》等。但是对于奏鸣曲式结构原则的具体内容，此类文献只是做了零星叙述，也并未有关于调性原则是如何变化与发展的论述。因此，笔者以古典主义时期作曲家海顿、莫扎特和贝多芬的所有钢琴奏鸣曲为分析对象，意在整理、归纳和总结调性原则在古典主义时期的变化与发展。

奏鸣曲在16世纪时，原是对于演奏的某些类型器乐曲的泛称，以区别于演唱的声乐套曲康塔塔。随着18世纪奏鸣曲式的成熟且得到广泛的运用，“奏鸣曲”一词便成了包含奏鸣曲式在内的，按一定规模构成的大型器乐曲的总称，如“钢琴奏鸣曲”“小提琴奏鸣曲”等。绝大部分的奏鸣曲中至少有一个乐章且大部分情况下是第一乐章为奏鸣曲式结构，只有极个别奏鸣曲中未包含奏鸣曲式结构的乐章，如海顿（Haydn）的《G大调奏鸣曲》（Hob.HVI：40）、《D大调奏鸣曲》（Hob.HVI：42），莫扎特（Mozart）的《第十一钢琴奏鸣曲》（KV 331）、《第十四钢琴奏鸣曲》（KV 457），等等。

奏鸣曲式结构是古典主义时期乃至20世纪音乐中最重要的曲式结构之一。就主题而言，一般至少包含两个主题（主部主题与副部主题），在调性、材料、情绪等多方面形成对比；就结构而言，一般分为三个部分——呈示部、展开部和再现部；就调性而言，一般为主与属（主部为大调）的对比或平行大小调（主部为小调）的对比，而调性的对比是奏鸣曲式的最大特点。奏鸣曲式中所表达的戏剧性和矛盾性通常以调性的对比及再现时调性的附和而表现出来。因此，在奏鸣曲式不断完善的过程中，调性布局的方式也变得更加丰富。

奏鸣曲式中的调性原则主要为对比原则、过渡原则、发展原则和回归原则。其中，对比原则强调的是主部与副部调性之间的对比；过渡原则指的是连接部所起到的主部与副部调性之间的过渡功能；发展原则是指展开部中调性扩展的方式；回归原则是指再现部中副部或其他除主部外新出现材料的调性服从原则。

一、对比原则——主部与副部

奏鸣曲式结构中主部与副部调性的一般规律是：若主部为大调，副部则多为其大属调；若主部为小调，则副部多为其平行大调或小属调。“奏鸣曲式结构原则要求再现部再现副部中最重要的乐思与最强的节奏段落，但是要在主调上进行呈示（即副部主题和调性的同时回归）。”

James Webster： The New Grove Dictionary of Music and Musicians 中“Sonata Form”词条，“Development”词条。

如果出现两个副部的情况，则第二副部通常在再现时会回归主调。

海顿、莫扎特和贝多芬的所有钢琴奏鸣曲中的奏鸣曲式，其主部和副部的调性布局似乎都符合奏鸣曲式的调性原则。但是有部分作品的调性，似乎意在打破规则的限制，寻求一些新的色彩，其大致可分为如下几类：1.副部为其他单一调性（非上述一般规律中的调性），再现时调性回归；2.副部由多个调性组成，再现时部分调性回归；3.主部在结束时直接转入副部调性；4.副部调性未回归到主部调性。

（一）副部为其他单一调性

在海顿和莫扎特的作品中，主部使用调式为大调，而副部的调式属于主部调式小属调（即属方向大调的同主音小调）。就调性而言，同属于主调的属方向调，再现时回归主部调性。

贝多芬的《第三钢琴奏鸣曲》（Op.2 No.3）第三乐章中，副部调性属于主部调性的中音大调，再现时回归主部调性；《第二十九钢琴奏鸣曲》（Op.106）第三乐章和《第三十二钢琴奏鸣曲》（Op.111）第一乐章，主部均为小调，而副部为主部调性的下中音大调，再现时回归主部调性（主部的同主音大调）。（二）副部呈现多个调性海顿和莫扎特的钢琴奏鸣曲中，副部调性较为单一，并未出现在主部或再现部中转调的情况。此类情况均出现在贝多芬的钢琴奏鸣曲中，从整体来看，贝多芬钢琴奏鸣曲的副部调性多以三度、四度或同主音调式为主，且再现中副部结束之前均会回到主部调性。

而贝多芬的《第六钢琴奏鸣曲》第三乐章和《第二十一钢琴奏鸣曲》第一乐章中，呈示部中副部主题均为单一调性，再现时由多个调性组成，且再现时的调性以三度、同度交替的方式序进，如：g-bB-bb-f-F。

（三）主部主题中预示副部调性

贝多芬的《第十四钢琴奏鸣曲》（Op.27 No.2）第三乐章及《第十九钢琴奏鸣曲》（Op.49 No.1）第一乐章中，副部主题的调性在主部主题中已有预示，且副部调性的安排遵从了调性布局的一般原则。

（四）副部调性未回归

贝多芬《第十八钢琴奏鸣曲》（Op.31 No.3）第四乐章，主部调性为bE调，副部调性为bB调，再现时主部调性不动，而副部则在bG调上呈示，并未回归到主调。贝多芬的这一现象似乎“违背了”古典时期的奏鸣曲式调性布局原则。

关于这一现象，菲利普·T·巴福德（Philip T.Barford）在《奏鸣曲原则》（Sonata-Principle）一文中是这样解释的：“这个术语（奏鸣曲式结构原则）具有误导性，因为它暗示‘形式可以独立于音乐 ‘内容而存在。奏鸣曲与赋格曲一样，与其说是一种形式，不如说是一种原则，一种作曲技法，甚至可以说没有奏鸣曲式这种东西，只有奏鸣曲……大师们的风格永远都不会成为教条，形式是原则，它在经验的压力下不断更新……”

《新格罗夫音乐与音乐家辞典》 “奏鸣曲式”（Sonata Form）条目中这样说道：“19世纪奏鸣原则认为，奏鸣曲式以两个对比性主题的双重性为基础，而不是建立在呈示部的调性二元性基础上。”

综合来看，音乐不应被条条框框所束缚，原则只是对某一时期音乐创作特点的规律性总结，是不断变化发展的。进入19世纪后，调性不再作为奏鸣曲式结构原则的唯一标准，而是更加强调音乐材料、主题之间的对比性。贝多芬的这一举措，是奏鸣曲式结构发展的一项伟大壮举，打破了调性布局对奏鸣曲式的限制，从而增加了更多音乐创作的可能性。

二、过渡原则——连接部

连接部（Transition）：“乐章中的一个音乐片段，它似乎没有自己可辨识的主题特征，而看起来是要从一个具有‘确切意义的片段导向另一个这样的段落，例如奏鸣曲式乐章中的第一主题和第二主题之间的过渡段落。”

Stanley Sadie： The New Grove Dictionary of Music and Musicians 中“Transition”词条。

在奏鸣曲式中，连接部位于主部和副部之间，通常起着承上启下的结构功能。从海顿、莫扎特和贝多芬的钢琴奏鸣曲中可以看出，连接部在调性的过渡方面具有重要的作用。

（一）无转调的连接部

在海顿初期的奏鸣曲式中，连接部在很多时候并未起到调性过渡的作用。例如，《C大调钢琴奏鸣曲》（Hob.XVI：3）第二乐章（见谱例1），主部在G大调上呈示，结束于全终止K64-V-I。而连接部是对主部材料在原调上的重复，结束于半终止K64-V。G大调的V级作为副部D大调的I级，引出副部调性。此类现象在海顿和莫扎特初期的钢琴奏鸣曲中大量出现，只不过有的作品中的连接部是对主部的重复，而有的作品在材料上起到暗示副部的功能，如莫扎特《第一钢琴奏鸣曲》（KV279）第二乐章等。

谱例1：海顿《C大调钢琴奏鸣曲》（Hob.XVI：3）第二乐章 mm.4-8

（二）连接部于终止处转调

在海顿与莫扎特中晚期作品中，主部与副部调性的过渡任务逐渐由连接部承担，不再是连接部结束后直接进入副部调性，而是在连接部结束时的终止处转入副部调性。例如，海顿的《C大调奏鸣曲》（Hob.XVI：7）第三乐章（见谱例2），主部主题（mm.1-6）于C大调呈示之后，连接部（mm.7-12）对主部主题的材料进行重复，在终止时转入了副部调性（G大调）的K64-V-I，从而引出副部主题。

谱例2：海顿《C大调钢琴奏鸣曲》（Hob.XVI：7）第三乐章 mm.7-13

莫扎特《第五钢琴奏鸣曲》（KV 283）第一乐章（见谱例3），主部（mm.1-16）为G大调。连接部（mm.16-22）左手部分为八度音阶的上下行，右手部分为三度音程模进上行，整个连接部在音型化织体的进行中完成。在终止处，左右手同时出现副部调性（D大调）特征音#C，最终结束在D大调主音D上，由此引出副部调性。

谱例3：莫扎特《第五钢琴奏鸣曲》（KV 283）第一乐章 mm.16-22

在海顿的《A大调钢琴奏鸣曲》（Hob.XVI：5）中，主部调性为A大调，在仅有的6小节主部呈示之后，进入连接部。连接部的开始便出现了E大调的V2-I6，明确连接部的调性，以及暗示副部的调性。

（三）连接部过渡性转调

贝多芬从第一首钢琴奏鸣曲开始，其奏鸣曲式中连接部就采用过渡性转调的方式。过渡性转调没有明确的中介和弦和转调位置，而是通过材料的逐步变化完成。在贝多芬《第一钢琴奏鸣曲》（Op.2 No.2）第一乐章中，连接部（mm.9-20）从调性角度来说大致可分为两个阶段：第一个阶段为9-14小节，调性为主部调性（f小调）的小属调（c小调），材料为主部材料的分解；第二阶段为15-20小节，旋律上出现副部主题的下行音阶材料，和声上通过低音“bD-D-bE”来暗示副部调性（bA大调）的“下属-重属-属”的进行，从而逐步完成主部调性（f小调）向副部调性（bA大调）的过渡。

谱例4：贝多芬《第一钢琴奏鸣曲》（Op.2 No.2）第一乐章 mm.8-20

（四）连接部多次转调

随着奏鸣曲式调性的不断发展，连接部的调性也随之丰富起来，在不少的作品中出现了多次转调的情况。例如，贝多芬《第二十七钢琴奏鸣曲》（Op.90）（见谱例5 ）第一乐章，主部调性为G大调。连接部（mm.24-54）先以分解和弦织体向上“攀爬”，紧接着快速以音阶的方式“下滑”，在此过程中调性逐步转入C大调；之后以同样的方式在a小调和bB大调上呈现；最后利用柱式和弦织体呈示副部调性（b小调）。

谱例5：贝多芬《第二十七钢琴奏鸣曲》（Op.90）第一乐章 mm.24-54

从以上分析可见，古典时期奏鸣曲式连接部的调性由最初的不承担转调功能到后期多次转调，逐渐承担起丰富调性的功能，经历了不断的变化，是作曲家对奏鸣曲式调性布局方式一次又一次的创新。

三、发展原则——展开部

展开部（Development）：“是一种程序，尤其是在奏鸣曲式乐章中。通过该程序，第一部分（呈示部）中的部分或全部主题材料以动力、和声、对位或这些方式的任何组合进行重塑。因此，‘展开部一词也适用于该部分本身。它通常以一段更稳定的和声性乐段结束，通过强调乐章调性的属音，为最后一部分（再现）做准备。”

海顿、莫扎特和贝多芬作品中的奏鸣曲式，经历了古奏鸣曲式到奏鸣曲式初期，再到奏鸣曲式完善的过程，其展开部的调性也经历了从单一模式向多元化模式的转变。

（一）古奏鸣曲式的调性布局

古奏鸣曲式（Binary Form）结构中，呈示部为单独的一部分，呈示主部主题和副部主题；展开部和再现部为第二部分，其中展开部是属调上（主调为小调时展开部多在平行大调）对主部主题的呈示，而再现部是主调上对副部主题的呈示。古奏鸣曲式调性布局如下：

海顿初期古奏鸣曲式的调性布局都遵循了上述原则。

（二）主部调性的呈示

在海顿初期的钢琴奏鸣曲中，如《bB大调奏鸣曲》（Hob.XVI：02）第一乐章、《F大调奏鸣曲》（Hob.XVI：09）第一乐章等，展开部的调性首先由主部主题在属调上呈示一个小的动机材料，之后迅速转到别的调上呈示。

谱例6a：海顿《F大调奏鸣曲》（Hob.XVI：09）第一乐章 mm.1-4

[XCimage9.TIF；S1]

谱例6b：m.16

[XCimage10.TIF]

谱例6a是海顿《F大调奏鸣曲》（Hob.XVI：09）第一乐章的主部主题（mm.1-4），F大调；谱例6b是展开部的首个小节（m.16），是主部主题第一小节在属方向调（C大调）的呈示，仅一小节之后立马转入F大调。

虽然仅凭这一个小节的材料无法明确调性，但是从材料的音高和织体上可以判断出，这是主部材料在属调上的呈示。此种调性布局手法由古奏鸣曲式的调性布局发展而来，出现在海顿初期的很多奏鸣曲式中。

受海顿影响，贝多芬的《第十八钢琴奏鸣曲》（Op.30 No.3）第一乐章，展开部也运用了此种作曲手法。不同的是，贝多芬主部材料是在展开部的开始部分于主调上呈示3小节（mm.89-91）后迅速转入其他调性。

（三） “单一”调性呈示

在海顿前期的钢琴奏鸣曲中，其展开部的结构功能意义有时并不包括调性的展开。其多首作品中并未对呈示部的调性进行展开，如在《A大调奏鸣曲》（Hob XVI：12）第一乐章中，主部为A大调，副部为E大调，展开部在主部调性（A大调）上对主题进行展开，全程无转调，最后直接进入再现部。

表6呈示莫扎特《第一钢琴奏鸣曲》（KV 279）第一乐章的调性布局，主部调性为C大调，副部调性为主部的属方向大调（G大调）；展开部的第一个部分是主部主题在属方向调性（g小调）的展开，第二部分是副部主题在主调（C大调）上的展开，其调性和主题的布局方式，与古奏鸣曲式如出一辙。该作品的第二乐章、《第二钢琴奏鸣曲》（KV 280）第一乐章、《第三钢琴奏鸣曲》（KV 281）第二乐章、《第四钢琴奏鸣曲》（KV 282）第一乐章等，都采用了此类调性布局手法。同样的调性布局手法在海顿钢琴奏鸣曲中也有出现，如《F大调奏鸣曲》（Hob XVI：9）第一乐章、《g小调奏鸣曲》（Hob XVI：44）第一乐章、《F大调奏鸣曲》（Hob XVI：47）第二乐章等。

四、回归原则——再现部

再现部（Recapitulation）：“奏鸣曲式乐章中的第三部分也是最后一个部分，其中第一个部分（呈示部）中包括主调和对比调性的主题材料，通常在再现部中会在主调或者主调附近被重新呈示。”

Jim Samson： The New Grove Dictionary of Music and Musicians 中“Recapitulation”词条。

再现部副部调性回归主调是古典奏鸣曲式结构原则中最重要的一个原则，除贝多芬《第十八钢琴奏鸣曲》（Op.31 No.3）第四乐章副部调性未回归外，海顿、莫扎特、贝多芬其余的所有奏鸣曲式结构作品再现部中副部调性都服从了主调。海顿初期作品受古奏鸣曲式结构影响，整个再现部的几乎所有部分都只在主调上呈示。随着作曲家作曲技法的不断娴熟，以及对奏鸣曲式结构的不断完善发展，海顿后期以及莫扎特、贝多芬作品的再现部调性布局也出现了或多或少的变化，以下对再现时调性出现的特殊情况进行归纳总结。

（一）省略副部主题

再现部中省略连接部是常见的情况，有时也会省略主部主题。由于呈示部中的主部主题和连接部大部分都在主调上呈示，所以再现部中几乎不存在“调性回归”的问题，因此有时省略主部主题和连接部并不会对奏鸣曲式的整体结构产生过多影响。而副部主题起到调性对比的结构功能，再现时强调调性回归主部，所以再现时将副部省略的结构布局是对奏鸣曲式结构的一次大胆挑战和创新。

在海顿《#c小调奏鸣曲》（Hob XVI：36）和《bE大调奏鸣曲》（Hob XVI：38）中，连接部结束后直接进入结束部，副部主题被省略。这种做法与贝多芬《第十八钢琴奏鸣曲》（Op.31 No.3）第四乐章有着异曲同工之妙。调性回归的任务就由结束部承担（因为呈示部中的结束部通常是在副部主题的调性上呈示），通过结束部调性的回归，来完成奏鸣曲式的调性回归原则。

（二）连接部的调性扩展

呈示部中的连接部在调性上通常起着过渡的作用，因此大部分情况下，连接部中间通常会转向副调，而再现部由于调性的回归，连接部不再起着调性过渡的功能，所以连接部通常顺延主调。但是，随着奏鸣曲式中调性的不断丰富，再现部中的连接部有时也会出现调性扩展的情况，在莫扎特和贝多芬的作品中较为常见。

表7列举了莫扎特和贝多芬钢琴奏鸣曲中连接部调性的变化情况，可以看出大部分作品中的连接部虽然转调，但最终都转回了副部调性（再现部中副部调性即为主部调性），即使在贝多芬《第十八钢琴奏鸣曲》（Op.31 No.3）第四乐章中，连接部也转向了副部调性。只有贝多芬的《第五钢琴奏鸣曲》（Op.10 No.1）第三乐章、《第九钢琴奏鸣曲》（Op.14 No.1）第一乐章和《第二十三钢琴奏鸣曲》（Op.31 No.3）第三乐章连接部转向其他调性，副部直接在主调上呈示。

结 语

古典主义时期的奏鸣曲式结构，经历了从雏形到完整的变化过程。在海顿、莫扎特和贝多芬的不断完善下，其调性布局方式日益丰富。

通过对海顿、莫扎特和贝多芬的钢琴奏鸣曲中具有奏鸣曲式结构的乐章进行分析、归纳和总结，对与调性结构原则一般性规律相异的部分进行罗列与比较，从而得知，奏鸣曲式中调性的四个主要原则随着时间的推移不断发生着改变。其中，对比原则由最初的“主-属”调性关系的对比（小调则为平行大小调的对比），逐渐衍生出与主部具有其他调性关系（如中音关系、下中音关系）的，或多个调性，或调性未回归的副部，以及主部中就已呈现副部调性的情况；过渡原则由海顿初期时连接部不起调性过渡的功能，逐渐演变为在连接部终止处转调，乃至贝多芬作品中出现的过渡性转调或多次转调（最终转向副部调性）等；发展原则也由海顿初期的古奏鸣曲式中展开部单一调性呈示或主-属关系（小调为平行大小调关系）呈示，变为调性充分展开甚至出现所谓的调性游移、模糊调性等情况；而回归原则由上述一般性规律逐渐发展为再现部中的连接部出现调性扩张，甚至是省略副部主题或副部调性未回归的情况。

调性原则在古典主义时期的变化发展，也预示了浪漫主义时期乃至二十世纪音乐的进一步变化与革新。调性原则也不再是奏鸣曲式结构原则中不可改变的原则，奏鸣曲式逐渐由主题材料之间的二元对立取代了主题调性之间的二元对立，这也是作曲家勋伯格作品中与调性完全无关的十二音钢琴小品（Op.33a）[10]能被称之为奏鸣曲式的重要原因之一。音乐发展就是不断打破原则，重塑原则的一个过程。作曲家的责任在于继承传统，并在传统的基础上改革创新，从而进一步地推动音乐朝着更好的方向发展。

参考文献：

[1]Stanley Sadie.The New Grove Dictionary of Music and Musicians[M].Grove Publications， Inc.2001.

[2]姚恒璐.奏鸣性：构建音乐作品结构的主线[J].中国音乐学，2017（03）：117-130.

[3]Philip T.Barford， The Sonata-Principle.A Study of Musical Thought in the Eighteenth Century［J］.The Music Review 13（1952）： 255-63.

（责任编辑：冯津瑜）