论拉赫玛尼诺夫晚期作品中的表现主义元素与风格演变

李雨曦

［摘 要］ 着眼于20世纪音乐来看，勋伯格、贝尔格和韦伯恩是表现主义音乐的代表。他们是完全具有先锋精神的作曲家，反对叙述客观的事物，认为艺术应该是精神世界的直白展现。他们是完全具有先锋精神的作曲家。而拉赫玛尼诺夫作为和他们同时期的作曲家，常常被冠以“保守者”的称号。在许多研究者的认知里，拉赫玛尼诺夫是浪漫主义音乐的继承者，他延续了19世纪浪漫主义作曲家作品呈现出的抒情性和歌唱性，并且受到肖邦、李斯特等人的影响，表现力丰富且情感充沛。这无疑是拉赫玛尼诺夫作品最令人印象深刻的标签。但其晚期作品中展露出冷酷风格，情感叙述的内容比较少，且恐怖、命运等主题的出现，以及紧张、急促的音响效果，无一不是具有表现主义的元素特征。本文探索拉赫玛尼诺夫晚期作品《第四钢琴协奏曲》中的表现主义元素，进一步还原其作为20世纪作曲家在创作中所尝试的转变。

［关键词］ 拉赫玛尼诺夫；第四钢琴协奏曲；帕格尼尼主题狂想曲；表现主义；风格演变

［中图分类号］J657 ［文献标识码］A ［文章编号］1007-2233（2023）12-0131-03

“表现主义”（Expressionism）最早出现于20世纪的西方绘画艺术中，旨在表现直观的情感体验，而不是客观的物质世界。1901年，法国画家朱利安·奥古斯特·埃尔韦（Julien-Auguste Hervé）首次使用“表现主义”一词，以此表现自己的绘画有别于印象派。而后德国画家也在绘画技法和色彩等方面进行了创新，从而启发了20世纪初文学、音乐、诗歌、戏剧等其他文学艺术形式的表现主义思潮，进而形成了这种试图打破传统艺术文学的表达形式，追求绝对自由直白的精神层面表达的流派。

一、表现主义音乐的由来

首次在音乐中出现“表现主义”是于1918年用来形容阿诺尔德· 勋伯格（Arnold Schoenberg）。勋伯格发明的十二音技法所作的一系列无调性作品，以用于反对传统形式和作曲方法。高度不和谐的音程关系、紧张的旋律和碎片式的节奏构成了表现主义音乐的特性，以此表现了作曲家追求主观感受的真实性，摒弃一切委婉、隐喻、暗示、夸张等艺术加工。

二、拉赫玛尼诺夫的创作特征

拉赫玛尼诺夫作品具有明显的个人风格。功能和声和半音阶的大量运用、不同寻常的长线条旋律、传统但富有活力的节奏，以及频繁延伸和厚重的织体等特征组成了拉赫玛尼诺夫作品的独特性。拉赫玛尼诺夫的创作可以划分为三个时期：早期（1891—1900年）、中期（1900—1917年）、晚期（1917—1943年）。这三个时期的作品风格是其创作进化的过程。拉赫玛尼诺夫早期受柴可夫斯基等俄罗斯作曲家影响，作品暂时没有展现出十分强烈的个人风格。而中期是其灵感迸发，创作能力极强的时期，《死亡岛》《钢琴前奏曲》《音画练习曲》《第二钢琴协奏曲》《第三钢琴协奏曲》《钟声》等个人色彩强烈且为人所熟知的作品都出自该时期。拉赫玛尼诺夫晚期作品数量较少，且风格与前期抒情性、叙事性、追求情感的丰沛表达的风格不同，其晚期作品更为紧张、怪诞。

总的来说，拉赫玛尼诺夫的大部分作品具有抒情性和叙事性，是对情感的具象化表达。其早期和中期的作品数量远远超过晚期，这是因为俄国在1917年爆发了二月革命，推翻了沙皇统治，拉赫玛尼诺夫受到鼓舞并将自己的收入捐给军队，但对于十月革命的到来毫无准备。他于11月离开祖国，先在欧洲演出，随后到达美国并长居于此。拉赫玛尼诺夫自称，离开祖国使得他失去了创作欲望。其晚期创作的《第四钢琴协奏曲》也不像《第二钢琴协奏曲》和《第三钢琴协奏曲》一样备受好评。约翰·卡尔肖（John Culshaw）在他为拉赫玛尼诺夫所作的人物传记《拉赫马尼诺夫：其人及其音乐》中评价道：“第四钢琴协奏曲是所有协奏曲中最弱的一个。它展现出了作曲家不稳定的精神状况……拉赫玛尼诺夫几乎展现出了创造力的减退……”音乐学家尼古拉·索洛夫采夫（Nikolai Solovtsov）在他的书《拉赫玛尼诺夫钢琴协奏曲》中写道，这首协奏曲根本无法与他之前在俄罗斯创作的两首协奏曲相比。过度的和声和旋律，也使得音乐失去了它的自然性。这样的评价其实是十分客观的，但并不能说明《第四钢琴协奏曲》并无可取之处。

三、《第四钢琴协奏曲》的结构和创作尝试

第一乐章：活泼的快板。由主题开始，以激昂的、不断攀登的旋律和管弦乐队丰富的织体相结合，然后急转直下，直至归于平静，形成一个经典的拉赫玛尼诺夫式的开头。但相较于《第二钢琴协奏曲》《第三钢琴协奏曲》，《第四钢琴协奏曲》第一乐章的主题相对是简朴且直白的，而前两者更为丰满华丽且感情充沛。连接部可分为两部分，第一部分由钢琴细碎地、持续不断地推进，由管乐合奏出的主题穿插其中，营造出紧张且躁动不安的氛围。第二部分由钢琴打破之前铺垫的暗流涌动，旋律像海面上的暴风雨般呼啸而来，钢琴和管弦乐队相互交织共同把这一片段推向顶点。再现部的主题主要由乐队完成，钢琴在这一部分的主要作用，是充当一个丰富音响效果的角色。第一乐章结束在一片寂静里，旋律渐渐消弱直至消失。

第二乐章：广板。第二乐章是复三部曲式，是思考过程的具象化展现。第一部分整体是缓慢平稳的，宛如迷雾笼罩在月色之下的宁静，时刻为引出中部的爆发做准备。中段是豪迈、冲动、短促的，音乐题材碎片化。结尾是对本乐章音乐素材的整合，钢琴持续不断的颤音十分美妙，似乎是以一种思绪的延续。

第三乐章：活泼的快板。第三乐章是有引子的奏鸣曲式，且引子由乐队首先演奏，渲染出激烈紧张的氛围。而后钢琴试探着出现，紧接着持续不断地演奏十六分音符，直到引子结束，整段灵活精巧且透露着不安。钢琴独奏连接引子和主部，从g小调转入G大调，音乐语言随之也发生变化，由小心翼翼地试探和不安，变为明亮且灿烂。钢琴高声部的和弦是拉赫玛尼诺夫典型的宏伟大气创作风格，随后左右手交替八度下行，减弱的旋律与管乐在这一段演奏出的悠长旋律形成一种美妙且和谐的奇妙反应。之后出现的主题由弦乐合奏，与钢琴和其他乐器不同，弦乐特有的音色在这部分占主角地位，使得此段缠绵且多思。钢琴主要提供基础的作用，坚实地托起旋律，使得所有旋律听起来是扎实有力的。随之而来的是钢琴的主题独奏，而后管乐作为填充素材加入其中，共同演奏主题，相较于之前出现的弦乐展示主题，更加恢宏明亮，阔达激昂。展开部的主题是呈示部的变形。钢琴作为填充材料以三连音的形式穿插其中，主题由弦乐在不同的八度合奏中展现第一乐章主题的变形。再现部是之前出现的音乐元素的整合再现和各种主题的变奏。钢琴快速且持续不断地演奏出十六分音符，和乐队穿插各种音色不同的片段，组成了整个《第四钢琴协奏曲》从未出现过的爆发力和凝聚力。拉赫玛尼诺夫并没有把三个乐章一直出现的不安、阴暗的色彩持续到最后，而是赋予了《第四钢琴协奏曲》辉煌且象征着胜利的结尾。

早在离开俄罗斯之前，拉赫玛尼诺夫就已开始了《第四钢琴协奏曲》的创作。此曲于1927年3月18日由作曲家本人在美国费城首演。中间经历了大量的修改和删减，直到1941年，在作曲家去世前两年才完成最终为人熟知的版本。作曲家晚期创作数量较早期相比数量骤减，而《第四钢琴协奏曲》作为其晚期的重要作品之一，历经数年修改，可想而知拉赫玛尼诺夫一定投入了大量心血在这部作品上。他极有可能在美国生活期间吸收了大量不同的文化思潮、音乐形式以及创作技法。前文提到的音乐家尼古拉·索洛夫采夫在他的书中还评价这首协奏曲的钢琴部分给人以复杂的印象，旋律是精心安排的，但质感是干燥和无色的。尤其是第一乐章和第三乐章，这种特点十分明显。

拉赫玛尼诺夫对于《第四钢琴协奏曲》的修改主要可以分为两个时间段：一是1927年对第一乐章的主题和第三乐章中部的重写；二是1941年对第二乐章中部和第三乐章结尾的修改和删减，使得这两个乐章，尤其是第三乐章的篇幅大量缩减。这些修改的部分无疑展露了作曲家思想和创作方式的转变。作曲家曾在1927年夏天自述道：“经过1个半月的努力，我已经完成了对我的协奏曲的修改……前十二页已经重写了，就像整个尾声一样。”《第四钢琴协奏曲》的最后版本比之前减少了114小节。即使我们不能把他定义为任何一个20世纪新兴流派的作曲家，因为终其一生，拉赫玛尼诺夫的所有作品都是基于19世纪浪漫主义传统的作曲方法而创作的，但这和他晚期作品中出现的各种新元素并不矛盾。

四、表现主义元素在《第四钢琴协奏曲》中的体现

通过上文对曲式结构的分析和作曲家本人的自述，拉赫玛尼诺夫在《第四钢琴协奏曲》中有诸多新尝试，并且反复修改。这些历时数年的数次修改，对于篇幅的删减、和声功能的改变和钢琴安排的克制，是作曲家本人受到20世纪初各种音乐流派和文化思想冲击的反思和尝试。作品风格的转变是作曲家理念转变的具象表现。这里可以对比拉赫玛尼诺夫更晚创作的《帕格尼尼主题狂想曲》，该曲于1934年创作完成，这也是拉赫玛尼诺夫最后一首钢琴协奏曲形式的作品。作为作曲家少量的晚期作品中较为成功且被人称赞的作品，此曲由拉赫玛尼诺夫本人担任钢琴独奏，斯托科夫斯基指挥，1934年11月7日与费城交响乐团合作于巴尔的摩。在同一季他又在纽约演奏了六次。和《第四钢琴协奏曲》不同的是，《帕格尼尼主题狂想曲》一经问世就大受追捧，约翰·卡尔肖对这一新作表现出了欣赏的态度。他认为《帕格尼尼主题狂想曲》包含了自《第三钢琴协奏曲》被创作以来，拉赫玛尼诺夫想表达的一切，这些新的观点超越了他许多的钢琴曲和交响曲。在第七、第十、第二十二、第二十四变奏中，为了表现“末日经”（十三世纪时期的格里高利圣咏，又称为“愤怒之日”或“震怒之日”）这一作曲家偏爱的主题，他频繁采用切分节奏、在弱拍上开始旋律等，用来表现恐惧、死亡、魔鬼等题材。虽然作曲家偏爱这一主题，但不代表这首变奏曲有两个处于同等地位的主题。帕格尼尼的主题依旧是更强势的一方。虽然这首作品的二十四个变奏极大地表现了作曲家高超的作曲技巧，甚至在叙事性上更偏向于他早期的作品风格，是一首被认为更具艺术性并且演奏率更高的作品。但是这恰恰反映了《第四钢琴协奏曲》的直白、短促、叙事性相对缺失，被评价所谓“偶尔刺耳的旋律”，都与表现主义追求不加掩饰和美化，直接表现出人物内心和事物内在本质的追求不谋而合。这些表现形式会给人以扭曲、混乱的感受。而《第四钢琴协奏曲》与拉赫玛尼诺夫其他作品完全不同，没有表现出作曲家擅长的作曲风格，但站在另一个角度来看，拉赫玛尼诺夫在创作形式上保留了19世纪浪漫主义的创作方式，也在20世纪各种音乐形式迸发的时代，用作品展示了他对于新鲜事物的尝试和思考。

五、拉赫玛尼诺夫作品的风格演变

不同于表现主义音乐的代表人物阿尔诺德·勋伯格（Arnold Schoenbero）等人风格，拉赫玛尼诺夫可谓是坚守浪漫主义音乐的创作方式。其创作风格主要可以分为三个时期：一是学生式的受到诸多浪漫主义作曲家影响的青年时期

John Gillespie.Five centuries of keyboard music.Dover publications， INC.NewYork，1972：p276

；二是具有个人色彩和思想的成熟期；三是音乐语言发生变化的晚期。在早期的作品中，拉赫玛尼诺夫的和声非常丰富。从中期开始，他的和声语言变得更加平静，拉赫玛尼诺夫似乎拒绝了他早期的色彩效果，尽管他仍停留在传统的“浪漫主义”大小调系统内。到了晚期，他的和声逐渐脱离浪漫主义走向表现主义。和声尖锐刺耳，阴暗怪诞。《帕格尼尼主题狂想曲》代表了拉赫玛尼诺夫在和声创作转变的发展高峰。动人的旋律一直是拉赫玛尼诺夫作品中最强大的音乐语言。以四首协奏曲为例，他的《第一钢琴协奏曲》和《第二钢琴协奏曲》，是典型的拉赫玛尼诺夫式的优美长旋律。《第三钢琴协奏曲》中，旋律逐渐变短，更紧凑，更具有民间色彩。在《第四钢琴协奏曲》中，拉赫玛尼诺夫进一步缩短了他的旋律，风格变得更像朗诵式。最后，在《帕格尼尼主题狂想曲》中的一些变奏，浓缩成仅仅三个音符的极短片段。在配器上，钢琴和管弦乐队之间的关系并不总是平等的。作曲家做了许多尝试：如果《第一协奏曲》是肖邦式的带有强烈的钢琴独奏，由管弦乐队伴奏，那么《第二钢琴协奏曲》表现了管弦乐队和钢琴的完美融合，管弦乐队和钢琴之间没有竞争，而且几乎没有独奏。《第三钢琴协奏曲》中钢琴相对于管弦乐队处于发号施令的地位。然而，在《第四钢琴协奏曲》中情况恰恰相反，管弦乐队扮演着非常重要的角色，甚至还有管弦乐队独奏狂想曲中的变奏曲。

结 语

综上所述，拉赫玛尼诺夫是一个被误解的“保守者”。通过分析《第四钢琴协奏曲》，分析该曲与其他作品的差异，可以明显得知拉赫玛尼诺夫在创作上的转变。我们可以把他早期到中期的创作过程视为形式上的完善和个人风格逐渐展露的过程，且世人对于拉赫玛尼诺夫作品几乎所有的印象，如强烈的个人色彩、抒情性极强且宽广的旋律、丰富的织体和厚实的和声等，都来自此时期。或许我们依旧要称其为一位浪漫主义作曲家，不能把他归类到任何20世纪新音乐流派。勇于不断自我修改和尝试，且不惧批评、自我审视的过程，正是一个作曲家，或可称之为“创作者”的精神体现。

参考文献：

［1］Gordon Stewart.A History of keyboard literature： music for the piano and its forerunners［J］.library Journal，1996（2）：290-291.

［2］于润洋.西方音乐通史［M］.上海：上海音乐出版社， 2016.

［3］John Culshaw.Rachmaninoff： The Man and His Music［M］.New York： Oxford University Press， 1950：95.

（责任编辑：冯津瑜）