神秘的“曼侬·莱斯科”：《茶花女》小说和歌剧中的女性隐喻形象

唐双文

［摘 要］ 1848年，小仲马以欧洲作家普雷沃作品中的“曼侬”一角为原型，撰写了长篇小说《茶花女》，之后威尔第将其改编为歌剧。尽管剧中并未直接安排曼侬这一角色，但在音乐形象塑造、情节安排等方面又带有曼侬式的象征。本文以法国文学作品中的神秘女性——曼侬为研究对象，通过对比其在《茶花女》小说与歌剧中的不同表现特征，分析该形象在不同艺术形式中的文化象征与隐喻内涵，进而揭开《茶花女》中女性形象背后的意义。

［关键词］ 曼侬；《茶花女》；女性形象；隐喻形象

［中图分类号］J651 ［文献标识码］A ［文章编号］1007-2233（2023）12-0118-03

“曼侬对玛格丽特，惭愧”这是小说《茶花女》中，阿尔芒在《曼侬·莱斯科》扉页上留下的两行题词，之后他将此书作为定情信物，送给心爱的姑娘玛格丽特。小仲马（Alexandre Dumas fils）曾直言，《茶花女》的创作灵感正是源自法国作家普雷沃神父笔下的一位女性形象——曼侬。1853年，意大利歌剧作曲家威尔第（Giuseppe Verdi）将《茶花女》改编为三幕歌剧，同年安排在意大利凤凰歌剧院首演。他删去了原著中的烦琐情节，突出戏剧发展的主线，并将“玛格丽特”改名为“维奥列塔”，“阿尔芒”改名为“阿尔弗莱德”，以区别于小说。受到剧情结构的限制，歌剧并未直接采用曼侬这一角色，同时省略了与曼侬相关的情节设计，但是为维奥列塔设计的“寻欢作乐”的主题、宴会场景的音乐、悲剧式的结局，都不自觉让人联想起曼侬。无论是小说中的“玛格丽特”，还是歌剧中的“维奥列塔”，她们的身份命运与曼侬是何其的相似，结局同样令人倍感唏嘘。在笔者看来，歌剧与小说虽是两种截然不同的艺术形式，但二者都试图将曼侬从某一种经典女性形象，转化某种时代与爱情观念的符号，成为隐喻的象征。正是这种创作思路，激发人们进一步探索该角色的欲望。

一、“曼侬·莱斯科”——历久弥新的女性形象

曼侬·莱斯科，一个混迹于物质世界的“交际花”，在法国作家普雷沃精妙的塑造中脱颖而出。缘于一次偶遇，她结识了年轻的贵族格里奥，俩人一见钟情并约定远离尘嚣，共同奔赴巴黎开启崭新生活。由于曼侬本就贪图享乐，这种性格导致他们的关系产生较多波折。尽管最后俩人重归于好，并决定一起逃亡，但在此过程中曼侬染上疾病，死在格里奥温暖的怀抱里。

巴黎是当时欧洲最具活力和开放性的城市，以其繁荣的沙龙聚会与新潮艺术创作而闻名。在掌权者执政期间，享乐主义深深地影响着整个巴黎，随着资产阶级的日益壮大，奢靡之风又由宫廷贵族蔓延至整个社会。由于当时的就业环境，女性很难通过常规工作来维持基本生活，所以她们不得不选择与富有的男性建立利益关系，以此换取经济自由，这也意味着她们需要面临更多来自外部的眼光和评价。曼侬便是身处这一时代画卷中的渺小个体，是法国部分女性的真实写照，最终不可避免地沦为社会的牺牲品。

“曼侬”已然成为一种符号，不过更像是一面镜子，映射出当时社会所残留下来的种种陋习。任何人都不愿意在镜子面前正视自己，这也导致《曼侬》在出版不久后便遭到相关部门的抵制。戏里戏外，“曼侬”无时无刻不在承受着来自各个方面的道德审判，“曼侬已死”的悲剧结局无法改写。

不过“曼侬已死”只是历史环境影响下的结果，而如今，艺术家通过自己的全新解读，使这一形象得以延续与重生。“十八世纪的作家们在她身上看到的是原始的本性，十九世纪的作家们在她身上看到的是神秘的诱惑，二十世纪的作家们看到的则是逃离家庭的青年对社会的反抗。”曼侬与生俱来的诱惑与魅力，同样令音乐家想要一探究竟。马斯内（Massenet）、普契尼（Puccini）就曾根据曼侬的故事创作歌剧，甚至普契尼在构思《波西米亚人》时，也计划将咪咪塑造成另一个曼侬。人们试图通过各种途径靠近她、了解她，试图与她进行跨越时空的对话，这些均成为这一角色屹立不倒的原因。

二、小说《茶花女》中的“他者”印记

小仲马曾多次借助叙述者之口，将不同时代的两位法国女性——曼侬与玛格丽特进行对照，这让她们在同一叙事空间内有了交汇。小仲马为何选择“曼侬”为原型？正如上文所说，普雷沃创作的曼侬形象在十八世纪已经颇具影响力，她向那个时代提出了关于“女性、自由、爱情”的问题，引发了人们进行深层的思考。回到现实来看，小仲马与交际花普莱西的爱情同样以悲剧收尾，所以《曼侬·莱斯特》中所描述的情感背叛、外部对这段情感的质疑等，都让小仲马联想到自身经历。或许是为了弥补现实的遗憾，小仲马有意塑造一个与曼侬身份命运相同，但对待爱情的态度截然不同的女性形象。

小说以倒序的形式展开，叙事者在玛格丽特遗物拍卖会上拍得《曼侬·莱斯科》这本书，这也让他有机会接触到阿尔芒，继而在阿尔芒的口中听闻两人的爱情故事。根据阿尔芒回忆，他将《曼侬·莱斯科》送给玛格丽特之后，经常撞见她翻阅这部小说。就这样，《曼侬·莱斯科》成为连接叙述者、阿尔芒、玛格丽特三人关系的纽带，且每次都出现在故事的转折点，甚至阿尔芒的父亲也试图用曼侬与格里奥的悲剧爱情提醒自己的儿子，不应为了一个交际花而自毁前程。

玛格丽特与曼侬一样美艳动人，以贵族情妇的身份活跃于法国社交圈，成为当时法国女性美的代表。她同样不甘寂寞，在接受巴尔捏公爵恩惠的同时，却又难以忍受沉闷的生活，只好瞒着公爵夜夜笙歌，这种不规律的生活加速了她的疾病，最终的结局就是走向死亡。文学家常用“红颜薄命”来形容她们的归属，不过她们身上所汇集的身份认同与情感困境等问题更是我们应该重视的，也反映出身处堕落贵族环境下的女性所面临的困境与内心挣扎。

从外在行为上看，玛格丽特与曼侬的确存在一定的相似之处，但她们的内在价值观、精神思想，以及对情感的态度呈现出明显的差异。玛格丽特对待感情诚挚和忠贞，她曾这样评价曼侬“恋爱中的女人才不会像曼侬那样去做”。从玛格丽特的视角来看，曼侬是不同于自己的“他者”，她心甘情愿地以感情作为谋生的手段，已经突破了传统道德的底线。而玛格丽特在故事结尾，为了保住爱人的名誉与前途，牺牲了自己的感情，这与曼侬所呈现的世界观与价值取向截然不同。

然而即便是如此真诚的感情，也为能打消阿尔芒的怀疑，甚至当他听说玛格丽特重新回到公爵身边后，开始产生报复心理，并且坚信玛格丽特已经同那些社交场上的谄媚女子没有什么两样了。不论是陷入爱情的阿尔芒，还是传统封建的阿尔芒父亲，抑或讲述故事的叙事者，对于他们而言，“曼侬”代表着轻浮且不专一的女性，同时他们又都在无意识地将玛格丽特与曼侬进行对照。说到底，这句经典独白——“玛格丽特之于曼侬”的背后是男性权利凝视下的无法扭转的性格偏见，源自父权体系影响下男性对女性的性别审视和规训。小仲马的《茶花女》在“曼侬”原型的基础上，塑造了一个为爱牺牲的玛格丽特，以此来打破固有的性别印象。也正因为“曼侬”的存在，玛格丽特才能在与“他者”的比较中，突显主体意识，勾勒出完整清晰的自我。

三、歌剧《茶花女》中“曼侬”隐喻的延续

2023年是意大利作曲家威尔第诞辰210周年，也是《茶花女》首演170周年。作为音乐史上最受欢迎的歌剧作品之一，《茶花女》的上演率一直有增无减，并不断以新的艺术形式诠释着这部作品的魅力。这部经典歌剧还以顶级的配置水准、豪华的演员阵容在国家大剧院上演，这使我们再次有机会走进茶花女，回忆起她那短暂的一生。

（一）曼侬式的死亡

在人们熟悉的歌剧中，有许多香消玉殒的女子，如：狄多、尤里狄茜、诺尔玛、托斯卡、卡门等，她们只用一段咏叹调或几个和弦就结束了生命，没有谁像茶花女这样需要托那么长的时间，占用整个第三幕。“死亡”是《茶花女》的主题，似乎整部歌剧都在讲述维奥列塔“向死而生”的人生轨迹。的确，人出身的那一刻便注定走向死亡，怎么死？如何死？都是未知，不过这一切都能在《茶花女》中找到答案。

维奥列塔死亡的动作长达三幕。在前奏曲中，她的命运早已由音乐宣告：如谱例1所示，弦乐组缓慢奏响小二度的死亡主题，随后在管弦乐队的衬托下展现出来富有叹息音调的爱情基调。两个主题通过各自独特的形式，为整部作品埋下了浪漫悲剧的情感基调。这种音乐处理手法，与原著小说中以《曼侬·莱斯科》为线索，通过倒序展开情节的叙事结构呼应了起来。威尔第完全可以设计一个具体的曼侬形象，抑或呈现与《曼侬·莱斯科》有关的情节，但他没有这样做，而是以无法言说的音乐作为隐喻，向他的观众发出悲剧的信号。原著中的曼侬预告了故事的结局，是死亡的象征，而歌剧作为一种音乐的艺术，前奏曲中的死亡主题正是对整部歌剧的预示。某种程度上来说，曼侬被音乐具象化了。

谱例1：死亡主题与爱情主题

歌剧中“曼侬”的隐喻还体现在威尔第对于死亡的诠释。维奥列塔怎么死？当维奥列塔快要走向人生的终点时，威尔第打破了留存在观众脑海中的传统印象，提供了焕然一新的结局：病危的薇奥列塔与阿尔弗莱德冰释前嫌，解开误会，最终在情人的怀抱中安详地告别这个世界。不难发现，歌剧在改动后更为贴近曼侬的结局。为什么威尔第会做出这样的调整？原著中的叙述者有过这样一段独白：“曼侬死于荒漠之中，但是她是在真心爱她的情人怀中死去的……她（茶花女）死在奢华的环境里，死于过去休息的床上。然而她的内心却是一片爱的荒漠，并且这个荒漠比埋葬了曼侬的沙漠更干燥、荒凉、无情”。尽管那个时期的堕落女子有着相似的悲惨命运，但是原著中茶花女的落幕要比曼侬更为悲剧，更能引发人们的同情。威尔第就是在观看过《茶花女》后受到触动，在他心中，维奥列塔是一个值得被赞扬、歌颂的女性，不应像原著中一样描述得过于悲惨。他没有一味地复制小说的情节，也不愿给这个为爱献身的女性设置同样令人难过的结局，而是以自身艺术家的立场，提供另一个更易被观众接受的叙事版本，最终使维奥列塔的付出换来了更多的回报。

（二）曼侬形象的音乐隐喻与预示效应

威尔第歌剧中的“曼侬”隐喻并非小说中那么简单直白，他正是在一些无具体指向性的音乐陈述中，注入了贴合角色特点的动机元素，并配合着改动后的剧情，以舞台的形式呈现出来。而这种形式恰好对应了我们观念中的曼侬形象，符合我们的感知，同时也与我们审美和情感有了共鸣。威尔第正是以这样的创作策略来呈现整部歌剧作品。

为了表现维奥列塔乐于交际的生活状态，威尔第在作品中大量运用跳跃的音符、跨越音区的旋律，来塑造交际花的形象。在第一幕咏叹调《他也许是我渴望见到的人》的最后阶段，旋律突然转为6/8拍，伴随着管弦乐队震音式的敲击节奏，音乐情绪也变得愈发激动。维奥列塔从爱情的幻想中清醒，随即唱出“我要生活在狂欢里……”的旋律。这是一段跨越声区的花腔咏叹调，采用了上行四度后立即下行八度的旋律设计，以此来表现沉迷于纸醉金迷生活的交际花形象。同样，在二重唱《幸福的日子中》（如谱例2所示）中，维奥列塔以轻佻跳跃的花腔回应着阿尔弗莱德。整段旋律由跳跃的十六分音符构成，采用三度与六度的跳进作为主要素材，每两小节重复一次，之后又以下行三度作为新的动机，以模进的形式推动旋律的发展。音符在快递跳跃中不断切换，寓意着维奥列塔对待爱情的态度，这与阿尔弗莱德如歌式的旋律构成鲜明对比。

谱例2：

从历史的角度来看，歌剧《茶花女》中对交际花形象的塑造方式，也体现出浪漫主义歌剧作品之间在音乐表现等方面的渊源关系。只不过，《茶花女》这部作品如同未登场的曼侬一样，带有一种“前瞻性”的隐喻，以音乐语言的形式，对后代的同类作品产生了影响与共鸣。意大利作曲家普契尼曾对威尔第的《茶花女》等作品进行了细致的研究，在继承威尔第浪漫主义歌剧的基础上，创作了一系列现实主义题材的歌剧作品，其中就包括《曼侬·莱斯科》。《曼侬·莱斯科》的第一幕，曼侬向格里奥透露自己的身份，此时音乐从小字二组的“re”连续下行到小字一组的“re”，八度的跨越中蕴含着下行二度的叹息音调。尽管两部歌剧中的女主角着各自的独特性格和人生故事，但是在通过音乐展现交际花形象时，却采用了相似的音乐技巧。所以当我们被《茶花女》中维奥列塔这一人物形象的魅力深深吸引时，其角色塑造、音乐语言使我们不自觉联想起曼侬，从而意识到二者在音乐叙事上的共通之处。

综上而言，“曼侬”是对茶花女的命运的总结，她作为一个隐喻符号，影响着歌剧《茶花女》的创作，同时《茶花女》通过音乐语言的形式延续了“曼侬”的预示与象征意义，与后来歌剧作品《曼侬·莱斯科》产生呼应。这不仅仅是两位女性在命运上的对话，更体现了浪漫主义歌剧大师在诠释交际花这一形象时，所表现出的共识与默契。

结 语

只有在理解曼侬之后，才能更为深刻地解读《茶花女》。曼侬并非《茶花女》中刻意强调的角色，小说中对她的渲染并不多，歌剧也直接省略了与其相关的桥段。但无法否认的是，曼侬成为贯穿整部作品的隐喻符号，成为代表法国18、19世纪女性命运的缩影，对剧情发展、人物塑造等方面起到了至关重要的作用。在原著中，作者利用文学之间的互文性使得玛格丽特与曼侬建立起联系，以曼侬为镜子映射玛格丽特的命运，同时折射出玛格丽特对情感的真挚，对爱情的忠诚等一系列美好品质。相较而言，歌剧中对于这一角色的诠释更为隐晦。除了采用“曼侬”式的结局之外，《茶花女》在歌剧史上还发挥了曼侬的预示意义，在通过音乐塑造女性形象等方面，与再创作的作品产生呼应。当观众听到这些音乐，或者看到某些具有象征意义的剧情安排时，即便这一神秘人物没能登场，我们也能够在脑海中浮现她的身影。随着经典歌剧的重新上演，艺术家对女性角色的解读也更为多元化。不论是曼侬，或是茶花女，艺术家在继承传统的同时，不断融入自己的理解、当代的理解。只有当每一个时代的读者与观众都能够与这些角色产生共鸣时，她们才得以延续、重生，获得新的艺术价值与意义。

参考文献：

［1］小仲马.茶花女［M］.张立辉，译.北京：台海出版社， 2020.

［2］郭宏安.读《曼侬·莱斯戈》［J］.读书，1985（5）：60-63.

［3］梁晴.德克尔：谁杀死了茶花女？［J］.歌剧，2014（2）：47-52.

（责任编辑：冯津瑜）