从观察人来看“幕内”的“集美·阿尔勒发现奖”

肖瑞昀

在影像泛滥的时代，摄影艺术的边界到底在哪里？而在人人都可以创作的背景下，艺术家们又是如何工作，怎样将创作想法落地为展览呢？相较于新生代的艺术家，今年“集美·阿尔勒发现奖”的十位提名艺术家作品显得更加成熟——他们淡化了自身的主体性，突破了图像的边界，将社会自然、历史脉络以及视觉观点相结合，使之产生新的理解与思考，并在性别、地域和媒介上显现了丰富的多元性和广泛的代表性。本次笔者深度地参与了发现奖的展览筹备，从“幕内”观察人的角度来分享发现奖的亮点，以及策展人、艺术家和评审团的背后是如何工作的。

“就因为你按了快门吗？”

本届“集美·阿尔勒发现奖”的得主陈翠梅是一位来自马来西亚的新浪潮电影人，此前的作品多为虚构的故事电影，并在釜山电影节、上海国际电影节等获得过多个国际奖项。而这次的展览跨越了电影和当代艺术，围绕着档案、影像和AI作品展开。陈翠梅使用摄像设备进行创作，但作品却不是由她个人来按下快门，由此，“就因为你按了快门吗？”也便成为展览标题中的提问，通过呈现影像制作者的思考，拓展了对于当代摄影的认识。

“陈翠梅作为一名马来西亚籍的华人艺术家，从自己家庭血缘的经历出发，去挖掘土地、继承、所有权与摄影之间的深刻而模糊的问题。她的作品以多维度的语言，自然地展现出南洋华人对于自我身份认同的困惑、追寻和质疑。她对乡愁的回看，是有距离的观看，并巧妙地把土地所有权问题和摄影师的版权联系了起来，体现了一种开放而温柔的情感。寻根对于她来说就像是去打开一个黑匣子，发现其中的秘密。作为一名女性艺术家，陈翠梅全方位地探讨权利和拥有的边界，揭示了作品和现实之间的隐秘关系。快门本身只是一个隐喻，在这个隐喻的两边分别展开的是人的生活和艺术世界之间不确定的漂移。”这是对陈翠梅获奖的评语，来自本年度的评委团——包括法国阿尔勒摄影节总监克里斯托弗·维斯纳，当代艺术策划人、批评家费大为，策展人、评论家、集美·阿尔勒国际摄影季艺术总监、复旦大学新闻学院教授顾铮，编剧、导演、制片人、监制马英力，中国当代摄影艺术家、集美·阿尔勒国际摄影季联合发起人、三影堂摄影艺术中心联合创办人荣荣。

回看展览，《就因为你按了快门吗？》是一次多维度的体验，策展人王懿泉将其改造成了一个围绕土地的暗场影像空间，整个观展的路线则是由历史档案到实时监控、再到最新的AI创作来展开叙事，具有一定的时间线性——艺术家从1940年代的一张家族黑白合影开始了自己对于故乡的追忆；而《散散的地》和几张地图复印件，则是陈翠梅在2018年带着孩子回到金门的土地局查找土地文件时候的情景；与之对应的是空间中央的栅栏里的巨大地图——同样是关于土地所代表的原乡；而另一侧的影像则是陈翠梅一家在金门地区的菜地的实时监控；影片《南国以南》讲述了20世纪80年代华人离散到马来西亚的故事，这为展览补充了更为宽广的历史背景；而展览中的四张图像则是陈翠梅将指令输入到AI程序中，由人工智能制造出了1978年在金門麦田中鉴别土地边界的人。

“风景本来就在，人物也不是我主宰。是因为我的构图吗？是因为我的等待吗？是因为我巧妙，在适当的时刻，精准地按下快门吗？”陈翠梅从自身的导演身份出发，将对于“作者电影”的批判反思扩展到整个影像的创作中。如同策展人王懿泉所说的——“陈翠梅导演的这些图像是与经验、文学、日复一日的目光所及不能分开的。在展览《就因为你按了快门吗？》里，地图是图像，电影是图像，阳光空气雨露土壤，土豆高粱篱笆墙，都是图像。原乡，亦是图像”。

时间、记忆与历史联结

陈翠梅以地图、实时影像和人工智能生成的图像回溯了有关原乡的记忆，而在今年发现奖的其他作品中，陈萧伊的作品《横断涟漪纪：我在说从深海听来的几个词》（沈宸策展）、杨圆圆的作品《造乡》（祝羽捷策展）、袁可如的作品《记忆所及之处》（祝羽捷策展）同样关注了历史中的个体及其命运，并用影像的方式讨论了在时间变迁中人与自然、土地或社会之间的关联。

作品《横断涟漪纪：我在说从深海听来的几个词》是陈萧伊的长期项目，她将脚步、目光和思绪投注到横亘中国西南40万平方公里的横断山脉中。亘古的时间和广阔的地理空间可以看作是本次展览的两条重要线索。陈萧伊的创作直抵生命本源的思考，并将诗意的语言转化为视觉，用抽象的方式提纯自然景观，呈现对微小事物的感知与现象的存在。本次的展览也呈现了一定的创作转向，艺术家多次以田野调查的方式“漫游”于西南边陲的无名之地，同时结合地质学等科学，展现了时间和空间尺度上的更为广阔的生命图景。例如在展览入口处呈现的“心跳”系列装置，艺术家将动物的心跳影像嵌入到尾矿的石块之中；而在“横断地星图”中，折叠的屏风形似山脉，璀璨星空背后隐喻了现代社会和生态环境的对抗——寂静的黑暗中透露着微观的整体叙事。“作为原始方舟，静止不动的大地会泛起涟漪吗？”这是陈萧伊在其自述中的提问，并以他人的叙事视角回荡在影片《当特提斯海向西退却，留下残响》之中。面对无言的山脉，人类在近现代中的种种行为试图将之撼动并留下痕迹，但如果回到时间的尺度上，其最终或许只是山脉形成之前的汪洋里所泛起的一点点涟漪——如同策展人沈宸在前言中回应的，“谈论历经6500万年而形成的山脉时，时间意味着什么？或许答案是，时间是对因果的敬畏，从未止息”。

在杨圆圆的展览《造乡》中 ，影片《美国亲戚》《勿街粤曲》《上海来的女士》和《中国城轶事》分别在四个独立“剧场”中放映，等待着观众逐次进入她们的生命故事。而且，影片与一系列的档案和历史照片互为补充，共同交织成海外历史移民这一离散族群（diaspora）身份的复杂网络。杨圆圆的创作以20世纪的全球移民为背景，2018年，她开始着手与唐人街相关的研究和创作，而本次展览是杨圆圆在拍摄影片《女人世界》和《相爱的柯比与史蒂芬》及其相关旅程的故事延展。作品结合了真实和虚构的元素，向观众讲述了那些在历史流传中被遗忘的人和事，探讨了海外华人移民史中的“何处为家”话题。

袁可如的作品则回应了人们当下对于疾病的反思。展览《记忆所及之处》围绕着疾病的隐喻，展出两组影像故事，以及围绕影像内容的摄影、绘画和装置。无论是影像内部所构建的剧场感，还是展厅中的场景建造，都给观众提供了记忆回溯的场域。其中，影片《永恒与片刻》是艺术家以自身家族的乙肝病史来出发的影像创作；而影片《雾中来的人2037》则以若泽·萨拉马戈的小说《失明症漫记》里的失明瘟疫为背景设定和平行隐喻的虚构影像作品。两个影片都以现实中的疾病为“元叙事”，而在展厅中，袁可如选择用栅栏将其隔开，就像现实中被隔绝的患病群体一般。桑塔格在《疾病的隐喻》一书中批判了各类疾病如何在社会的演绎中进一步隐喻化——从一种身体的病转换成为大众的道德审判，并进而形成压迫。艺术家对“疾病的隐喻”进行了虚构叙事和材料性处理，以一种更为柔和的方式将现实、情感和梦境等结合，呈现出不同历史切片中的个体困境。

今年的“发现奖”还发现了什么？

在今年的“发现奖”的展览现场，张晓的展览《怪力乱心》（刘钢策展）和夏诚安的展览《人造魅力》（王懿泉策展）因其独特的幽默感和奇观化而受到公众的欢迎。

展览《怪力乱心》由神像的肖像照片、神像雕塑和神龛装置组成，它延续了张晓对于中国民间社会的持续关注，将形式丰富的民间信仰进行了创作转化。这一系列作品源起于宁波的寺庙，张晓为庙里供奉的“考试菩萨”和“生肖菩萨”拍摄肖像。而展出的神像雕塑则是艺术家通过互联网或者身边朋友的调查来寻找当代人所需要的神像，有趣的是，“健身菩萨”“移民签证菩萨”等神像因被观众发至网络而大量传播，成为了当下语境中的真正的“网红菩萨”。而展览《人造魅力》通过置景、挪用、拼贴等方式，打造出了个人的虚拟形象，并将商业地产大佬的“成功形象”、领导人的塑像、制造业品牌LOGO等元素植入其中，当符号化的“夏诚安”遍布了整个空间后，观众便得以在其中以沉浸的方式感受艺术家的“人造魅力”。

李维伊的展览《关联的图像》（刘钢策展）和赵谦的展览《纸张、光点与海螺》（沈宸策展）都是针对图像或摄影本体进行了讨论，并以日常物及其图像作为他们的实践内容。其中，展览《关联的图像》中的内容之一《家庭相册项目2》是一个持续了十年的项目，艺术家李维伊认为我们在集体照中可以看到对于纪念碑性和声势壮大的渴望，在展览的现场，李维伊将集体照处理成无缝拼接的图片，将形式所具有的内核力量拉到最大，并布满了整个空间；而展览的另一组作品《妻子们》则是对图像叙事展开讨论，摄影在其中扮演了触发的机制。而展览《纸张、光点与海螺》则集合了赵谦的《动物园制图计划》中多幅图像以及许多材料实践的作品。作品《动物园制图计划》是赵谦的最新篇章，延续了《一份实地指南》系列长期关注流转的动物形象、游戏的运行机制、行为与心理和图像的转译功能等议题。例如展出的作品《大迁徙》将网络图像撕扯后铺满，并最终扫描成全新的犹如迷彩般的照片，以制图机制为隐喻持续地对人类认知世界的方式展开讨论和质疑。

彭祖强的展览《冷敷》和陈泳因的展览《半梦》（孙文杰策展），则以更浪漫的方式聚焦于细腻的情绪感受和梦境。其中，展览《冷敷》展出了彭祖强的两组影像作品：《保联》是一组五屏影像装置，作品采用视觉与声音并行的方式，通过肢体动作、听觉或身体的节奏，唤起我们对于亲密或疏远，袒露或隐藏的记忆。通过屏幕设置（观看一部分影像时，另一部分是关闭的），使得五部影像之间有着巧妙的内在结构与节奏张力；《瞥漏》是一组隔绝在透明帘子中的影像作品，艺术家回访了自己故乡的酷儿友人，并在其中穿插了罗兰·巴特在《中国行日记》中对于当地年轻男子的观察与描述。而展览《半梦》则是一个体验式的展览项目，因为人们在清醒的时候可以共享相似的视觉图像，所以艺术家相信梦可以连接人与人的潜意识。于是，观众可以在展览现场中的席梦思床垫上休憩，做梦并分享梦境。梦原本产生于私密空间，展览却创造了一个共通、舒适且具有安全感的公共空间。

从观察人的角度来看“幕内”

在任何的行业内，具有公信力的奖项无疑都有鼓励与导向的作用。今年是设立“集美·阿尔勒发现奖”的第八年，曾经获得这一奖项的艺术家和展览有：王苡沫的《人间剧场》（2021年）、沈绮颖的《流沙志》&《保持沉默的大多数》（2020年）、易连的《痴人说梦》（2019年）、雷磊的《周末》（2018年）、冯立的《白夜2017》（2017年）、刘思麟的《帕博罗·毕加索与刘思麟，宋美龄与刘思麟》（2016年）和朱岚清《负向的旅程：东山岛 2013-2015》（2015年）。那么，“集美·阿尔勒发现奖”的评选机制是什么？每一届的奖项又是如何评选出的呢？事实上，该奖项在2016年开始确立策展人提名制的评选方式与规则，而在此之前，国内外的大部分艺术/摄影奖项的评选——例如“法国阿尔勒发现奖”，均采用征集的方式，并设有初审評委和终审评委，入围的作品也大都以群展的形式落地——即便有独立的展览区域，其空间也相对有限。所以，提名制的评选方式与规则是“集美·阿尔勒发现奖”与众不同的地方。

虽然“集美·阿尔勒发现奖”不设置初审评委，但每一届的五位提名策展人实则上承担了这一职能，他们的工作就是研究艺术家的档案，关注艺术家的创作观念、方法以及持续性，并在此基础上进行艺术家的提名与展览策划。除此之外，由于每位艺术家的展览都拥有100平米的独立空间，这就可以展出一个或多个完整的作品项目，因此有了更多的展示内容和深入探讨议题的可能性。

评委的工作除了前期阅读资料对每一位艺术家拥有初步了解之外，最重要的是对展览现场的判断，结合作品的内容和展出的语境（context），进行最终的评选。因此，“集美·阿尔勒发现奖”可以看作是艺术家和策展人通力合作的结果。而在本次的“集美·阿尔勒发现奖”中，我们在一部分的展览中看到了“强策展”的概念——策展人主导作品的选择、展览的设计，以自己的意图延展了作品的概念，并最终在评选的现场进行有力的阐述。这种方式在保证奖项评选程序严谨、公正的同时，也带来一些争议性，例如现场是否会影响对参展作品的判断，线上参与评选是否会影响评选的结果等等。

如何看待这种评选机制？除了评选本身的公正性，我们还需要思考什么？每一年，高额的奖金和法国阿尔勒的展出机会都吸引了外界的大量关注，然而，人们对于奖项的关注点更多在于奖颁给了谁？是否具有争议？而非关注其提出了什么观点？刺激了摄影领域里的哪些讨论？这恰恰是奖项评选中所缺失的。尽管媒体对这一奖项进行了大量的报道，但仍然缺乏评论类的深度讨论，如果能有专刊的报道，并邀请评审或者特邀的评论人进行更加深度的评论分析——哪怕每年对奖项提出一些关键词，便可以让外界关注的焦点从颁给了谁转向为该年度重要摄影艺术议题的探讨。希望未来的“集美·阿尔勒发现奖”是一项文化行动（culture activity），而非一种单纯的庆祝仪式（ceremony）。