四部当代民乐室内乐作品中的对位技法研究

李天然

在西方传统的多声部音乐的对位写作中,横向线条的结合必定与特定音高体系中纵向的音响序进规则相互限制。在20世纪,当传统对位技术赖以存在的音高体系瓦解时,虽然多元化的创作技术和思维“替代”了原先调性音乐中音高间纵向结合依据,但是作曲家们并没有完全摒弃之前的声部写作技术,而是更宽泛地看待和运用这些技法。他们或将传统的对位技术要点与其它音高系统(如十二音、人工音阶等)相结合,或将对位思维运用于作品的背景层面,这两点在当代中国作曲家们的创作中均有所体现。尤其是上世纪90年代以来,“中国作曲家们越来越多地将民族民间乐器的表现力个性与个性化的现代音乐写作技术有机融合”,将对位思维广泛用于写作,而使其成为一种有效的技术路径。这样,便会从音乐写作和音乐分析两个维度带来思考。

从音乐写作维度来看:第一,由于对位化写作中更侧重于凸显横向旋律线条独立性的声部写作思维,与我国民族民间音乐中以单声线条为主的音乐陈述形态有相似之处,所以,二者相结合,更易于创作出与中国听众的音乐欣赏习惯相契合的音乐作品。这种将线性进行置于主导地位的写作思维,成为中国作曲家们在处理具体的声部关系时着重思考的技术维度。第二,从具体的声部组织技术中也可以看到其保留了西方共性写作时期的对位化思维。只是,有的作品虽然使用五声音阶或其它音高组织规则,但依然沿用了依据音高规则建立声部关系的做法;有的作品则避免使用音高规则依据,改以在声部控制中体现出对位化思维的影响。

从音乐分析维度看,虽然传统对位理论中卡农、对比声部等概念术语也适用于我国当代音乐的研究,但音高体系的改变,和当代技术的加入常常使其处于“是与不是对位技法”的临界点。比如有的运用了传统对位技法作品,其音高体系又不同于共性写作时期;有的作品或吸收了现当代对位技法,但运用时又不仅局限于将音色、节奏、音响等结构要素都纳入对位写作中。如此,倘若只直接使用传统对位技法术语做出描述,可能会忽略不同音高体系间实际运用上的差异;若使用西方现当代复调理论及观念进行解释,又可能会忽略中国元素在技术运用与音乐表现中的主导作用。因此有必要结合实际情况,就这些术语的运用合理性做进一步辨析。

针对上述,本文将以四部当代民乐室内乐作品为例,论述作品中现代音乐语言与中国元素等结合后,所表现出的对位技术运用特点。在分析中依“是否遵循了某种音高规则”为划分依据,根据音高和非音高思维两个角度,将四部作品分为两类。第一类作品声部技术的运用是在特定音高规则的限定下进行的,以郭文景创作于1995年的《晚春》和孙小松创作于2018年的《竹溪辞》为例;第二类作品的声部组织不以某音高体系为唯一依据,对位化思维在深层次的背景中起到了宏观控制作用,以陈思昂创作于2007年的《秋水》和杨勇创作于2019年的《山曲》为例,分析作品中运用对位技术处理民族民间音乐素材时的思维特点,并对传统对位技术如何“衍伸”做出阐释。文章意图在音乐分析过程中,说明作品中对位技术的来源,探讨它与共性写作时期同种技法的关联,并尝试从技术沿革视角探索其中可能存在的演变关系。最后,将归纳这些对位技术在音乐表达中的作用,及对位思维在音乐宏观结构层面的控制作用。

一、音高思维主导下对位技术与中国元素的特性结合

在当代民乐室内乐创作中,有的作曲家以五声音阶为音高组织依据,并在此基础上通过使用卡农或点描式卡农等传统与现当代对位技法,使音乐形象更鲜明生动。

1.点描织体的对位化写作特征

点描技法与20世纪初的序列音乐紧密相关,音高关系是音乐逻辑性建立的基础。点描织体中音高材料的极度精简,反而为每个音赋予了更丰富的含义。其极简的音乐形态和表现效果,与国画中以寥寥数笔和大片留白的反差来衬托画面意境的做法有着相通之处。比如在郭文景有感于黄庭坚同名词作而作的《晚春》中,作曲家将点描织体和卡农技法结合,通过卡农将同一旋律在不同声部重复这一技术要点所产生的音高呼应关系,加强了声部间的关联。

黄庭坚《晚春》一词中有“春无踪迹”“唤知春去处之人同住”“问取黄鹂”,和“黄鹂百啭声飞过蔷薇”等意象,表达了诗人对美好春景的留恋,和对时光流逝的感叹。词作以曲笔渲染,意象之间的变换跌宕起伏。与词作的叙事方式相类似,《晚春》全曲以稀疏的点描式织体描摹与象征词作中的意象,多个片段化动机转换迅速。在“松散”的发音点和线条片段相互交错的织体中,卡农技法的加入强化了动机间在音高和节奏方面的呼应。在作品的第二个段落,作曲家集中使用梆笛和高胡的高音区刻画黄鹂的鸣叫声(见谱例1)。这两件高音乐器高音区明亮、纤细的音色与鸟鸣声十分相似,旋律音是五声化的#C-B-E-B。短促的音头之间以较长时值的休止符相隔,两声部交错穿插,轮流发声与休止,形成非严格模仿的点描卡农。多处休止符的运用并没有使音乐气息产生断分感,其不规则的时值,使两个声部的点状音响在交错时产生了更加出其不意的效果,由此在听觉上加强了对后续音响的期待感。两声部发音点的交错,使卡农的起句不断地为应句的音高做出预示,听众因而能够对之后的旋律走向有所预判,使点与点之间在无形中产生了线状的听觉连续性。综上所述,这一点描片段的横向旋律呈现“点间有线”的特征,纵向上则通过卡农加强了声部间的关联,之后的音乐更充分地发挥了这一声部组织特点。

谱例1.《晚春》第12—14小节

随着时间的推进,谱例1的二声部卡农发展成为并置交织的三重卡农,谱面看似简洁但声部关系精微细致。在第32—35小节,点描素材与织体中的线性因素共同形成了三组模仿关系并行的三重卡农(谱例2),每组卡农均有梆笛加入。第一组卡农以高胡和梆笛间的模仿展开了谱例1的材料(以a,b,c和a1,b1,c1标记),两个声部依然以高音区的点状音响象征鸟鸣,并在c和c1处引入了线性震音长音。同时,a-b-c和a1-b1-c1-n2在旋律走向上还形成了类似倒影模仿式的关系。第二组卡农,颤音琴、古筝和梆笛之间的模仿也使用了点描素材(以n,n1,n2标记)。这组卡农将a1中的下行二度转位为上行小七度,三个声部以整个片段中独有的小七度上跳音程进行模仿,这一音程结合点使这三件音色差异明显的乐器之间产生了呼应关系。第三组卡农,琵琶和梆笛都是线性的震音旋律(以m和m1标记),梆笛的下行三全音bB-E与琵琶的B-F间形成下小二度模仿。

谱例2.《晚春》第32—35小节

在音高组织中,由多重卡农构成的音高呼应关系在音乐逻辑建立中起到了重要作用,使点与点之间的关联更加密切。如第一组卡农的二度下行级进装饰音旋律和第三组卡农的七度上跳互为音程转位关系;第33—34小节梆笛声部的震音bB为第一组和第三组卡农所共有,形成两组卡农互相交织时的结合点。与谱例1相同,发音点间虽然以空拍相隔但气息不断,多个具有线性连续性的抽象线条显现出多层次的对位化效果,这种声部间交织与互动的关系与传统的对位化思维具有一致性。作曲家充分利用每件乐器各音区的音色特点,使各线条在听觉上更加明晰。凝练的音高材料以模仿关系在织体中贯穿,则为听众提供了对旋律走向的期待与预判,这也是点描卡农的主要技术特征。

在音乐表现方面,点描技术的运用达到了“形散神聚”,以西方点描之“型”写中国古典文学之“神”的效果。这种由“点”产生“余韵”和不间断气息来营造意境的做法,在中国古代文人音乐中很常见,比如古琴散音之后的余韵,和按音之后通过吟猱再次处理余音的手法等。黄庭坚同名词作之含蓄、空灵的意境蕴含于黄鹂、蔷薇等看似并不连贯的意象之中。同样地,点描卡农促成了《晚春》之“以虚写实”式的音乐表现,发音点之间的“留白”为音响赋予了抽象性。室内乐《晚春》与黄庭坚同名词作的意境都是具象的文字或音乐“不可言说”的,而同样的抽象表现则使文学与音乐在“无声”的境地中达到意趣相通。

2.五声化线性织体的对位化写作特征

我国传统音乐和民族民间音乐以单声思维为主,音乐的张弛感主要源于五声旋律特有的旋法和句法。在多乐器合奏时,声部关系也基本以装饰性“加花变奏”关系为主,而较少通过多声思维的纵向和声式音响序进来推动音乐。在孙小松的琵琶与三弦二重奏《竹溪辞》中,作曲家将五声性旋律与多声思维的卡农技法相结合。在横向上通过五声调式的落音来控制旋律抑扬、纵向上通过声部的上下调换和交错,以及乐句和气息的交叠等,形成音乐主要推动力。

三弦和琵琶是苏州评弹的固定乐器组合,在《竹溪辞》中作曲家利用卡农等技术加工与充足了评弹素材,还保留了音乐的地域属性,使听众能够迅速融入这部作品所营造的“声音景观”中。这首作品分为“散板—中速—散版(间奏)—快速—散版”五个段落,在第三段中集中运用了卡农技术。这是一个间奏性的散板段落,既是对之前快板段落在情绪和速度上的缓和,也为下一个快板段落做准备。第三段是B羽调式,两个声部的乐节间错断分,先后形成四次非严格的模仿关系(谱例3)。第一次:琵琶(a)和三弦(a1)做同度模仿,停在角音#F;第二次:琵琶(b)位于三弦(b1)下方八度,暂停在琵琶声部角音#F和主音B构成的纯四度音程,#F的不稳定感引出下一次模仿的三弦起句;第三次:琵琶(c)先在三弦(c1)下方八度模仿,后与三弦同度模仿,落于主音B;第四次:琵琶(d1)位于三弦下方八度,也落于主音B。两声部在模仿的同时上下调换,音区的交错增加了织体中穿插交替的动态因素。第一、第二次模仿末尾落在角音#F时所带来的不稳定感引出了之后的模仿音组,形成了音乐的推动力。

谱例3.《竹溪辞》第53—64小节

《竹溪辞》的卡农秉持了传统卡农的技术要点。出于将五声性民间素材艺术化再处理的写作目的,在技法的实际运用中,通过非严格的模仿增加了声部间呼应与衔接时的灵活度,提高了卡农技法与评弹素材之间的适应性,是传统卡农技法的五声化运用。在音高方面,五声性旋律的旋法既是线性音高连贯性的重要成因,其中因句末落音而形成的旋律倾向性,又进一步促成了卡农织体中此起彼伏的音响效果。虽然每个乐节气息都较短,但卡农起句和应句多次以弱起节奏间错进入,以及由模仿所产生的声部间追逐与咬合,使音乐气息连贯。加之音区的上下穿插交错为音响赋予的立体感,最终达到了乐曲意图表现的竹林中溪水奔流的效果。除卡农之外,作曲家还使用了支声手法进行景物描写。

在《竹溪辞》第一段“散板”中,作曲家保留了民间支声调的构成要素,并将旋律支点之间的部分进行了更丰富的变化,两声部不间断的分离与汇合运动使音乐形象更加生动。在第一段的支声技法的运用中,与传统“支声调”相同的是两件乐器在乐句的头、尾两处皆汇合于同一音,不同的是两声部在乐句内部是明显的对比关系,织体中的动态因素也由此而来。在第一段第三到第五句的音高控制中,纵向的音高序进思维相对式微,横向线性运动的倾向性和紧张度依五声音阶旋法规律和句尾落音而定。第一段也是B羽调式,主音B和角音#F是对旋律的旋法起到导引作用的骨干音(见谱例4)。乐句3中,三弦弱起进入后,于第11小节强拍到达角音#f2,与此同时琵琶也由三弦下方两个八度的#f进入。在这一句的中点(第13小节)即第一、二乐节断分处,琵琶到达旋律最高点#f2,三弦则向下回落一个八度至#f1。在句尾处(第14小节)琵琶以泛音#f2为落音,三弦以旋律#F-B1终止并衔接至乐句4。两声部虽终止音不同,但于终止处有一次到#F音的重合,#F既是乐句3两声部的起始音又是最高音。同样地,在乐句4(第15小节)中,琵琶于三弦上方高两个八度的b1开始进入,在此句的第一、二乐节断分点(第16小节)三弦和琵琶汇集于a1后分别反向进行到b和b1,并于第18—19小节又一次汇合至于b1音。乐句5的两个声部为齐奏关系。

谱例4.《竹溪辞》第7—23小节

通过以上分析可以看出,《竹溪辞》的第一段保留了“支声调”中以重拍为各声部重合点,将点之间的旋律加花变奏的技术要点,并将旋律与具有江南特色的评弹音调相结合,从而使音响植根于中国文化土壤。民间支声调以单一声部为主线进行变奏,而在谱例4中,两旋律重合点间的距离更远,且声部间呈对比关系。这些重合点承担了乐句的起点、最高点和终点的结构意义,支撑了线条的起伏。与传统支声调相同的是两旋律在重要的结构位置均有重合,不同的是重合点之间声部关系更加多样化。两线条通过音区的分离、交换,和趋同运动,形成了声部的穿插交替。因此,与传统的支声调相比,《竹溪辞》中两个声部在重合点间的节奏互补和走向对比关系更加明晰,音乐中的动态因素也更加丰富,这也体现了传统技法在当代创作中的衍伸与发展。从技法溯源的角度看,笔者认为,“支声调”这一音乐形式和技法位于复调思维和单声思维的“中间地带”。复调织体要求声部间有明显的对比与互动,声部相对更独立;而支声调中的旋律骨干音距离较近,几乎在每个正拍位置均有重合,且骨干音之间的旋律走向基本一致。从技法概念角度讲,如果说民间音乐的支声手法“介于主调和复调音乐之间”,那么《竹溪辞》“支声”的写法则更偏对位化一些。与上文所述卡农技法的表现目的相同,这一段支声技法的运用加深了两件乐器之间“竞逐与配合”的关系,通过卡农、支声等复调技术对民间旋律进行艺术化再处理,实现了用音乐对景观进行塑型,使这些素材产生了更加动态和立体化的效果。

二、非音高思维写作中的宏观对位化控制

当现当代音乐中以节奏、音效、织体等音乐组织手段进行对位化写作时,虽然其中的一些手法名称也冠以“复调”或“对位”等术语,但这些作品早已不再使用共性写作时期“点对点”全控制式的音高组织方式。一些使用了“微复调”和“偶然对位”等技法的作品在前景中采用其它音高组织方式,在宏观层面则沿用了传统的对位化思维。

1.音响式写作思维影响下的对位技法运用

上世纪中叶,里盖蒂使用声学乐器模拟电子音乐的技术手段,提出了以音响为主要素材的“微型复调”技法。微复调织体中密集、弥漫式的多条旋律并存,其声部组织不是从音程的合理性出发,追求旋律独立性和声部对比,而是将所有声部作为一个整体的“音响事件”来塑型。90年代后音响式写法也常见于中国作品中,民族乐器的独特音色更是为这一写法提供了丰富的素材库。同时,作曲家们还注重将“音响事件”的技术要点和中国元素如民间音乐素材、古典文学、绘画等其它艺术门类中的意象等相结合。在陈思昂的民乐室内乐《秋水》中,三件管乐之间的“微型卡农”在背景中构成了持续的音响层,并与前景中弹拨、拉弦和打击乐声部互动。在作品简介中,作曲家列出了几个中国古典文学中有关标题“秋水”的诗句,诗中包括字面含义秋天的水景、比喻女性的眼睛,和以景喻人,象征人清朗高洁的气质等。

在《秋水》中,作曲家充分利用微型卡农持续宽广、静中有动的技术要点和音响特性,以声绘景,表现了秋水之清澈冷峻、绵延不断的意境。第21—31小节,曲笛1、曲笛2,和箫在织体中形成了一段三声部“网状微卡农”(见谱例5)。卡农的三个声部间距紧密,皆以持续的长音为主,在二度模仿的过程中完成了和声色彩的渐变,长时值音符的级进使这一段的织体近乎静态。在音色方面,这段卡农由两支曲笛和一支箫在各自的中音区演奏,三支管乐在这一音区的音色十分相近。长音、紧密的声部距离、微小的声部运动幅度,和相近的音色共同产生了宽广的音响效果,从而凸显了秋季水景之苍茫浩渺。在整个织体中,笛箫间的模仿为弹拨乐和打击乐在高音区交替演奏的前景旋律提供了背景。管乐与弹拨、打击乐组在音区和音色的对比,使线状的背景和点状的前景旋律清晰地分离开。因此,卡农在整个织体中形成了一个“音响层”,起到了烘托意境的作用。

谱例5.《秋水》第21—32小节

从技法溯源的角度看,《秋水》中构成微型卡农的三个管乐声部间的确存在模仿关系,因此可使用“卡农”这一术语来形容这种音乐现象,这是“微型卡农”与传统卡农之间的联系。不同的是,首先,声部间音程关系不再以某个音高体系为组织依据;其次,紧密的声部距离和音色的高度相似,使卡农的三个声部形成了难以辨别单个线条的网状织体,旋律走向和音色辨识几乎都不具有独立性,而是趋向于建立一个整体的音响事件,作曲家由此达到了对特定整体化音效的追求。

在音乐表现方面,笛箫中低音区的特有音色是微型卡农技术与中国式意境的结合点,其清冷、暗淡的色调很容易使人联想到空旷、苍凉的景色。将这一特性音色与“微型卡农”弥漫式的效果相结合,则更加凸显了秋季江天一色,江水绵延无尽的意境。作曲家抓住了微型卡农这一西方现代对位技法所产生的特有音响,与中国古典文学中“秋水”意象的共通之处,达到了以写意笔法描绘“秋水”的表现目的。

2.偶然音乐思维影响下的对位化织体

始于20世纪下半叶的“偶然对位”技法刻意回避点对点的音高关系,并对音乐中的几个要素如节奏、节拍、音高等加以限定。当多条旋律处于某几项限定条件下,以随机的纵向声部关系结合时,它们之间“碰撞”出的音响会具有对位化的效果。所以“偶然对位”借用了“对位”这一术语中多线性因素并存的含义,但纵向音响来自声部间带有偶然性的碰撞与结合。从术语定义和写作过程来看,“偶然对位”已经超出了传统对位技法的范畴。由于旋律重复的次数和长度不同,“偶然对位”中常带有音乐律动的错位感。如果偶然音乐写法段落的前后是律动较规整的段落,那么偶然性织体的部分反而更易显现出戏剧性的效果。在杨勇的大型民乐室内乐《山曲》中,作曲家充分利用了这种技法独有的“不确定性”和“时空错位感”的艺术性,在结尾前写作了具有“偶然对位”效果的华彩段落。

《山曲》是一部在近年来热衷于用民族器乐进行各种“声音实验”的潮流中,反其道而行之的作品。作曲家规避了对现代音响的直接套用,在中国传统音乐结构框架的影响下重组民间音调,使其更具专业创作式的艺术格调。将民间音调的旋法规律与“偶然对位”技术中的线性思维相结合,是这部作品以西方声部写作技术实现中国式表达的重要节点。《山曲》将《东方红》和《一铺滩滩杨柳树》等陕西、山西民歌旋律拆分成多个片段后在各声部贯穿,并利用梆笛、板胡的特有音色彰显西北民间音调的特点。全曲的句法结构与山西北路梆子的演出形式相类似,每句唱腔之间以器乐不间断演奏的过门衔接。

在全曲结束前的华彩段中,梆笛和高音笙为独奏组,演奏气息自由的旋律,弹拨组、打击乐组,和拉弦组反复演奏一段长度为八小节的固定音型作为协奏。两个乐器组在音区、织体形态和音阶结构三个方面中可控与偶然的因素共同促成了织体中的对位化关系,“碰撞”和“疏离”的音响效果也由此而来。第一,在音区方面,独奏组两件高音管乐分别在各自的高音区奏旋律,其突出的音色能够穿透以在中、低音区演奏为主的拉弦组和弹拨组,使独奏与乐队协奏鲜明地区分开。第二,在织体形态方面,梆笛的三个乐句多次使用带自由延长记号的长音,是气息自由的散板式线性旋律,在乐句间的衔接处通过暂时入板并与乐队合拍来断分乐句。乐队中,弹拨和弓弦两乐器组重复演奏的片段律动均衡、持续,打击乐的固定节奏更是强调了这种均值感。独奏组节奏自由的线性织体和乐队片段化的、均值的旋律形成了两种织体的并置。在实际演奏中,独奏组的散板旋律因具有时长的随机性而与乐队的分句点多次错开,从而导致了两组之间乐句划分的错位。

第三,音阶结构的对比与“分离”,是形成华彩段音响层次区分与互动的最主要原因。在三个散板乐句中,独奏组转到了同主音的其它五声宫系统,与保持D徵音阶不变的乐队部分形成了音阶结构的区分。在第一句,独奏组是加清角音的D商调式,通过在高音区强调清角音F与乐队音阶形成对比。第二句中,梆笛由D角调转到D羽清乐调式。在本句开头,D角调的宫音bB也由梆笛奏高音长音的方式得以强调,与乐队音阶形成区分。独奏组的第三句没有明确的调式,半音变化音#C、#G等使华彩旋律完全与乐队分离开,独奏组三个乐句的音高变化由此形成了离乐队D徵调越来越远的趋势。当梆笛的#C音在第三句末尾达到极端不协和的效果时,华彩结束,独奏组和乐队以D徵调汇合(见谱例6)。独奏组三个乐句调式色彩的渐变,和乐队音阶的恒定不变,使两乐器组之间渐行渐远。三句之间两次合拍处的音阶都是D徵调式,合拍点的加入使音乐以句为单位,形成了音高和律动分离与统一相交替的效果。

表 《山曲》华彩部分的音阶

谱例6.《山曲》华彩部分的音阶

在《山曲》的华彩段中,独奏组和乐队在音区、织体律动和音阶结构三个方面的区分,促成了纵向音响中的随机性。两乐器组各自限制和偶然条件的结合使二者层次分明,产生了碰撞与分离的效果,织体中的对位化思维也成型于此。其中有控制的因素是音高和部分节奏,偶然的因素是独奏声部个别音符的气息长短,和乐队的重复遍数。随着独奏组音阶与乐队音阶逐渐分离,音乐中的矛盾也由此愈发激化。偶然的因素主要体现在时值方面,散板式的、气息自由的梆笛旋律,与律动均衡的乐队之间形成了节奏和分句上的“错位”。在音乐表现方面,乐队和独奏组间带有偶然性的声部关系造成了两种音乐形象之间的矛盾和疏离感。而三乐句间的两次合拍间奏,又暂时地解决了这一冲突。矛盾与解决的间错出现,仿佛象征了人在时代的洪流中反复抗争与妥协的情景。旋律线条的地方特色是将民间音乐元素与部分控制式写作技术相结合的关键点,两乐器组间有设计的错位与合拍增强了民间旋律的戏剧化效果,“有控制的偶然”则是帮助作曲家借用民间音乐元素完成个人表达的手段。

结 语

本文以共性写作时期对位法写作的基本原则为参照,以四部当代民乐室内乐中典型的对位技术运用片段为例,对作品中的技术运用进行了分析和溯源。可以看出,西方对位技法在我国现当代创作中的衍伸主要体现在音高结构、声部组织思维、技法的溯源与运用,和文化表达四个方面。作曲家们“用母语发声”的表达需求促成了这些技法的变化与发展,中国素材特点与西方对位技术要点相结合则是实现表达目的的关键。《晚春》和《秋水》这两部作品在音乐表征上较明显地体现出西方现当代流派的影响;而《山曲》和《竹溪辞》则呈现出对民间音乐素材的艺术化再处理。在技法衍伸背后,西方多声部音乐写作的对位化思维依然在深层次中起到了宏观控制的作用。

从音高角度看,以音高为主导进行声部组织的作品如《晚春》和《竹溪辞》通过保留传统对位技法的一些要点,促成了声部间音高逻辑关系的建立,这也是这两部作品在音乐形象刻画中的关键环节。在以非音高思维为主导进行写作的作品如《秋水》和《山曲》中,音响式思维的“微卡农”和“偶然对位”等当代对位技法,则是这两部作品达到表现目的的手段。

从声部组织思维角度看,虽然这四部作品中对位技术的选用各不相同,但在对多个声部之间音高关系、空间疏密、旋律形态和节奏互补性的全面考量与控制中,都体现了对位化思维的影响。这一产生于共性写作时期的思维方式,早已融汇进了作曲家们所受的西方作曲技术理论的系统训练当中。在创作过程中,这种业已形成的思维能力会有意或下意识或地影响到作曲家们使用现当代技术处理音乐材料的过程,使对位化思维依然在作品的深层次当中有所体现。以上是“现当代对位技术”与共性写作时期的联系。

从技法溯源与运用的角度看,虽然“现当代对位技法”也冠以“对位”这一术语,但应厘清术语背后的渊源,和它与传统对位法写作的关联与区别。如果仅以共性写作时期的概念与其中的技术现象相对应,而不深究其背后时期、文化、风格等多方面的成因,和这些当代技法与传统对位法的联系,那么将无法全面理解技法在音响塑造中的作用。《秋水》和《山曲》中“微型卡农”“偶然对位”等当代技法赖以建构的基础早已发生变化,而技术的运用使音乐表征与复调音乐有着相似之处。这些术语从实际作品中来,称其为“现代对位技法”是因为这些技法所受文艺思潮的影响,所处的流派,和产生的实际音响都与共性写作时期不同。从创作思维和音乐表现目的的角度出发,“现当代对位技法”在技术溯源和音乐表征上都早已超出了共性写作时期同源技法的原貌,是作曲家们将织体中的线性因素与本土素材相结合时,以保留民间材料特性为前提进行个性化声部处理的结果,这也扩大甚至打破了术语概念的外沿。以上是当下民乐室内乐创作中,对位技法在概念内涵和音乐表征这两方面,相对于传统技术的区别与发展。

在文化表达方面,作曲家们都精准把握了各种对位技术的要点,寻找其与中国素材的共通之处,以此为结合点,历经了吸收——内化——再表达的过程。《晚春》点描写法中,稀疏、短促的发音点所体现的美学表达类似于中国古典绘画和诗词中留白的手法,有“无声胜有声”的效果。《竹溪辞》在评弹素材所具江南意象的属性基础上,将卡农等技法与五声音阶本身的旋律倾向性相结合,既保留了地域特征,又使两个乐器之间对话和“竞逐”的关系更生动,用音乐塑造了景物的动态美。在《秋水》中,作曲家将微型卡农密集、绵延不断的技术要点和特征,与民族乐器音色的自有文化属性相结合,达到了以笛箫之声,绘秋水绵延冷峻之景的表现目的。《山曲》中华彩段的独奏组和乐队将可控因素与偶然因素相结合,产生了音响不断碰撞、分离和合并的效果,以此象征人在时代洪流下的不断抗争与妥协。这四部作品或在审美意象上与中国传统文化相关联,或使用带有民间音调特点的旋律片段为音响赋予了文化属性。

当代民乐室内乐的技术选用和审美表达处于中西方的交汇点。在创作中,我国作曲家们通过在音乐背景层面保留了多声部宏观控制的对位化思维,在前景中将民间音乐的线性旋律特征或传统文化的审美趣味与西方对位技术要点相结合,从而达成了个性化的表现意图。