中国当代音乐创作中运用五声性调式素材的和声技法研究

刘文平

中国丰富多彩的民族民间音乐有着多种多样的调式类型。其中,五声性调式(五声调式及以五声为骨干音的七声调式的统称)运用最广泛,也最具代表性。五声性调式与旋法形成了中国民族音乐旋律的基本特征,也构成了中国专业音乐创作的核心要素。从某种程度上来说,中国一百年的专业音乐创作历程,是作曲家和理论家立足民族音乐传统,借鉴西方和声理论与技法,不断探索、发展五声性调式和声的过程。这些以民族五声性调式为基础的创作和研究成果,从学习吸收、融合创新到走向国际舞台,成为中国音乐对于世界音乐文化发展做出的贡献中最具特色的部分。

自20世纪初西方的和声理论和技法传入开始,中国作曲家对于和声风格民族化的探索就一直没有停止过。进入80年代以后,随着西方近现代各个音乐流派创作理论、技法的广泛传播,对于传统民间音乐素材音高组织的处理也越来越多地呈现出个性化、多元化的倾向。作曲家们一方面更加深入地探寻和感悟中国传统音乐文化的精髓,注重保持五声性调式语言的固有特性,追求民间音乐的“原汁原味”;另一方面,以更加开阔的视野借鉴和参照各种现代的和声思维与技法,打破时空、地域的限制,不断挖掘民间音乐素材多声处理更多新的可能性。

本文从中国当代音乐创作对民族五声性调式素材的运用方式入手,选择八位作曲家的10部作品,力求通过为五声性调式音调配伴奏、引用五声性调式素材为主题、从五声性调式素材中提炼主题、五声性调式素材与音响(音色)技法相结合等不同途径的特色个例分析,揭示中国当代作曲家在传统五声性调式理论基础上,进一步探索和声风格民族化的新思路、新方法。

一、为五声性调式音调配伴奏的新思路

为完整或相对完整的民间音乐音调配伴奏,是中国专业音乐创作中较为常见的形式。作曲家们立足五声性调式的结构特性、旋法特征以及民间多声音乐的特点,从初期运用古典大小调式、七声自然调式材料对五声性的民间音调进行同调配置、异调配置,运用调式交替、转调等手法进行发展、变奏,到后来运用调性扩张、调式综合进行深化、拓展,与多调式、多调性相结合,与简约主义、复风格相结合,不断丰富着民间音乐音调的内涵和表现力。

1.陈怡《中国西部组曲》

陈怡《中国西部组曲》(2007)中对于民间音乐素材的处理,借鉴了简约主义音乐的创作理念。不同的是,陈怡没有像简约主义作曲家们那样过多关注形式,而是根据创作需要,在保持主题旋律原始风貌的前提下,最大限度地凝练音高材料,从旋律音调中提炼出核心音型,作为伴奏贯穿始终,使传统的民间音乐融入现代气质,焕发出新的光彩和活力。

谱例1.

谱例1选自第一乐章“引子”40—45小节和54—57小节,集中了彝族民歌《阿诗玛》伴奏的全部音高材料:a是主体音型,以固定音高的形式贯穿民歌始终;b是辅助音型,民歌每次反复仅呈现1次。伴奏的音高结构核心精简到一个小九度音程——A-bB,这个音程提炼自民歌旋律中的D-bE、#G-A等特性旋律进行;辅助音型的音高A-D-G-C-F-bB,源于民歌中的C-F四五度音程,其首尾音正是核心音型的音高A-bB。作为民歌旋律中没有出现的F宫系统的清羽音bB,除了对比之外,在音高上也起到了一定的补充作用。

谱例2.

谱例2是第一乐章“引子”1—4小节(未包括第1小节第二钢琴低音区的音块),藏族民歌《度母》的多声处理更为简练,在纵合化的和弦开始之后以八度齐奏的方式呈现,调性由bG宫系统向bD宫系统偏离。半音音列的材料则从低音区开始以连续大跳为主的方式展开,结束在分层排列的空五度和弦与“增四+纯四”和弦上。加变化音的五声性音调与半音音列的材料结合,具有前后拼贴和相互融合的特征,营造出民歌古老、神秘、辽阔、肃穆的意境和氛围。

在此基础上,作曲家采取更具创造性的处理,将拼贴技法与复风格思维相结合,把两首不同地域、不同风格的民歌以对位的形式同时呈现。

谱例3.

谱例3是第一乐章“引子”40—47小节的完整乐谱。彝族民歌《阿诗玛》保持F宫系统调性不变,比第一次陈述时旋律音区低了八度、伴奏音区高了八度;为了音高材料的融合,藏族民歌《度母》整体移高半音(从G宫系统开始),省略了开始的纵合化和弦,仅以八度齐奏的方式做加花变奏发展。两首民歌相对独立又相互呼应,犹如两位民间传说女主人公跨越时空的对话,整体音响效果更为丰富、新颖。

2.于京君《中国民歌钢琴小曲50首》

于京君《中国民歌钢琴小曲50首》(2020)采取西方音乐中的“摘引”手法,引用了巴赫、亨德尔、勃拉姆斯等作曲家著名作品中的主题动机、固定低音或和声进行为完整的中国民歌配伴奏,构思精巧、音响独特,东西方“传统+传统”材料的结合令人耳目一新。

谱例4.

谱例4节选的是第28首《信天游联奏》3—10小节,巴赫《哥德堡变奏曲》主题的低音音型与两首信天游《受苦人盼过好光景》《横山上下来些游击队》的结合。这个具有大调特征的低音主题有着较强的适应性,50首小曲中有7首小曲引入作为伴奏音型。在本首小曲中,两首民歌的旋律均为G宫系统的D徵调式,辅以G自然大调的低音进行,加上较为协和的音程关系,运用了较为常见的旋律与和声音列相同、主音不同的异调配置。从材料的来源看,巴赫《哥德堡变奏曲》主题与中国传统信天游音调的拼贴处理,有了更多复风格的涵义。

谱例5.

谱例5列举的是第42首《阳关三叠》前半部分(1—8小节),F宫系统的古曲音调分别与BACH动机、巴赫《#c小调赋格》《赋格的艺术》《d小调赋格》多个主题片断做对位化结合,为了与旋律相协调,《#c小调赋格》原主题中的导音#B特意记成还原C。左手半音化与古典风格交替呈现的主题动机、#c小调—d小调相差半音的调性关系,纵向F宫—d羽与d小调、#c小调的同调、异调配置,以协和为主的音程关系,西方经典主题与中国传统古曲相得益彰,音高组织与情感内容丰富多样,烘托悲切、伤感的气氛。

二、引用五声性调式素材为主题的新发展

引用民间音乐素材为主题,是中国专业音乐创作最为常见的形式。作曲家在传统加花变奏的基础上,与西方主题动机发展的手法结合,与近现代各种音高组织技法结合,音高材料类型由单一的音列扩展到多元的和音、音组、音列、音响,材料关系由四五度、三度等近关系扩展到半音、三全音等远关系,音响色彩由相对简单到立体多样,不断探索新的发展思路,尝试新的处理方法。

1.郭文景《巴》(为大提琴与钢琴而作)

郭文景《巴》(1982)选用中国民间音乐的曲牌“老六板”主题和四川民歌“尖尖山”主题作为全曲的基本音高素材,将中国传统的“旋律润饰”“结构变化”手法与西方的主题变奏手法结合,通过地域化、声腔化的风格处理,描绘现代视野下古代巴国人民的生活场景。

谱例6.

谱例6是作品开始处的1—10小节,两个主题素材的呈示及初步发展:呈示阶段是再现三段式结构,“老六板”主题(bA宫系统)以四音核心音调的方式陈述,山歌主题(bB宫系统)在高音区间隔两个八度相呼应,结束在低音区“老六板”主题的润饰变奏上。随后,润饰化的“老六板”主题模仿弹拨乐的演奏风格在#F宫系统展开,同样润饰了的山歌主题以B宫的音高回应。两个主题一个古老深沉、一个高亢质朴,宫系统音列相差大二度的结合关系,自然而谐和;“老六板”主题的大二度移位、山歌主题的小二度移位,增强了调式的色彩对比;润饰化的主题旋律与地方语言的音调相适应,具有浓郁的地域特色。

谱例7列举的是238—241小节,作曲家将不同类型的音高材料以分层的方式纵向结合:大提琴欢快的旋律融合了“老六板”主题和山歌主题的核心音调,主体在bD宫系统陈述,部分附加了G持续音;钢琴右手的和弦E-G-A-bB模仿的是打击乐;钢琴左手上声部是山歌主题(E宫系统)的对位化陈述和变化反复;钢琴左手持续的纯五度音程C-G,综合成类似附加六度音的大小七—九和弦的音响,进一步强化打击乐的效果。四个层次的音高材料分属不同的调性范畴,经过精巧的拼贴组合,统一起来共同渲染热烈欢腾的歌舞场面。

谱例7.

2.陈怡钢琴协奏曲《四灵》

陈怡钢琴协奏曲《四灵》(2016)的第一、第四乐章分别选取中原民歌和江南丝竹“老八板”作为主题素材,运用音组、音列、音响等西方现代音高组织技术进行发展,塑造鲜明生动的音乐形象,探索东方文化的神韵。因笔者已有专文对作品的和声进行论述,这里仅就第一乐章中原民歌主题较有特色的处理方式做分析说明。

谱例8.

谱例8a是作品开始的2—3小节,纯五声化的五音主题在bC宫系统以“空五度”和弦的八度齐奏方式呈现;8b是中间部分开始(61—63小节),五音主题以截断(子集)的方式发展:bG宫系统的旋律、纵合化和弦截取了前四个音,C宫系统的旋律截取了后四个音,前者坚定有力,后者舒展抒情,同一素材在音高关系、形象性格上形成了强烈、鲜明的对比。

谱例9.

谱例9是181—183小节,五音主题音调的线性展开:开始C宫系统和结束F宫系统旋律采用的是主题逆行手法,随后都多了一个变徵音;中间的bD宫—bC宫—bG宫系统旋律是原型的快速移位转接,其中bG宫旋律是前四音截断形式;加上C—bD宫系统结合的级进下行过渡音型,整体表现出高度半音化的进行效果。

谱例10.

谱例10是32—33小节,中原民歌主题及其派生材料与半音音高材料复杂化的纵向结合:五音主题音调在双簧管、弦乐声部以C宫—A宫—D宫系统的音高呼应、模仿,弦乐采用了“空五度”和弦的声部附加方式;五音主题的派生材料,在铜管声部(C宫与bE宫或bA宫系统)以两个四音截断的方式构成复合和弦,在钢琴声部分别以小三度音程、附加清羽的四音音型反复(小二度移位发展);半音音高材料先在长笛声部连续下行,然后在单簧管声部以半音音型的形式加入进来,整体上构成不同音高位置、多个主题材料同时性展开的立体化音响,赋予传统民歌音调崭新的现代风貌。

3.陈其钢《京剧瞬间》

陈其钢《京剧瞬间》(2000年作,2004年修订),选择两个京剧过门(行弦和二黄原板)的主题音调作为音乐素材,将五声性调式和声语言与法国印象派、梅西安以及其他近现代作曲家的音乐语言相结合,以加花变奏的方式逐渐展开一幅“京味”为主导、多种风格融合的多彩画卷。

谱例11.

谱例11是作品的3—6小节,作曲家标注主题I和对题II的集中呈现:五声性特征鲜明的主题I、对题II核心四音音调,相互为逆行关系,分别以琵琶和弦加厚织体的线性方式陈述,纵向则以相差半音的调式音列(G宫—bG宫系统)分层同步结合,主题I还在C宫系统做裁截式的旋律呼应。随后,主题I附加了逆行形式(镜像结构)的扩展,对题II的延展则相对自由。加上前面由主题I前两音衍生的小七度低音音程的连续移位铺垫,整体形成印象主义和声的音响效果。

谱例12.

谱例12节选的是202—205小节,主题I延展音调的伴奏处理:旋律在bG宫系统(雅乐)陈述,相差半音的两个五声性特征较强的和弦交替呈现为固定音型。左手三音和弦属于bG或bC宫系统,与旋律基本保持一致;右手四音和弦属于C宫系统,与旋律构成三全音的远关系结合。

谱例13.

谱例13列举的是36—45小节,主题I与对题II较有特点的另一结合方式:主题I经过加花变奏的扩展之后,只保留了结尾四个音(bG宫系统)作为固定音型反复,音高保持不变;对题II核心四音音调则按bA-bB-C-D-bE-F宫系统连续上行二度移位,与主题I形成远近关系不同的六次双重调性复合。

4.高为杰《缘梦》

高为杰《缘梦》(1994)选取中国经典民乐作品《春江花月夜》的部分音调素材,经过别出心裁的处理,与法国印象派作曲家德彪西的代表作《牧神午后》主题旋律以“拼贴”的方式有机结合,为东方民族传统与西方现代思想之间的对话注入了更多的历史积淀和深刻的文化内涵。

谱例14.

谱例14是作品开始8—10小节,《春江花月夜》主题素材在D宫系统以特性三音组#F-A-B、纯四度交替下行为主的旋律、单音重复的标志性音型的形式分声部呈现,作为背景的和弦是空五度和弦、四度和弦、五声纵合化和弦的分层复合,总体上强调纯五声特性,多音复合和弦相对不协和的音响也为下一步与《牧神午后》主题的融合做好了铺垫。

谱例15.

谱例15节选的是18小节前半部分,《牧神午后》与《春江花月夜》主题素材的第一次纵向结合。谱例前两行,第一声部(长笛)呈现《牧神午后》第1—2小节的原始音高素材,#C-G三全音框架的半音下行、上行为主要形态;第二声部(笛子)呈现的曲调在音高上(C-bG)与第一声部是半音列互补关系,但在旋法上保留了民间韵味,强调D-F-E-F骨干音,其它音则具有明显的润饰性质。谱例第三行,长笛声部在《牧神午后》第3小节的主题之后附加了半音下行片断,为了与之相适应,笛子声部在G宫系统的《春江花月夜》主题音调以外,前后分别添加了bE-bA和#G-#D的四度上行、下行导入和结束,通过两个声部音高片断的一致性达成彼此之间的融合统一。

谱例16.

谱例16列举的是22小节一开始,两个主题素材线性发展及相互融合的情形:第二声部(笛子)是前面9—10小节(参见谱例14)《春江花月夜》四度交替下行音调的裁截,拼接了远关系(bA或bD宫系统)调式音列的特性三音组bA-F-bE;第一声部(长笛)在《牧神午后》的主题音调下行之后,以bA为共同音拼接了(bG或bC宫系统)调式音列的特性三音组bA-bE-bG,与第二声部开始五声性音调的前三个音相呼应(音高移低小三度);弦乐声部伴奏的和弦则在突出两个主题素材中半音结构的前提下,综合了纯四度的结构因素。

三、从五声性调式素材中提炼主题的新探索

从传统民间音乐中提炼出的主题,通常高度凝练集中,既能突出五声性调式素材的固有特性,风格又不局限于某一民族、某一地域,音高材料的概括性、综合性较强。作曲家根据自己的审美趣味和情感表现需要,选择、提炼主题并运用中西方传统、现代的各种音高组织理念和技术加以发展,彰显中国当代音乐创作的民族风韵和个性化特色。

1.杜鸣心《第一钢琴协奏曲——春之采》

杜鸣心《第一钢琴协奏曲——春之采》(1987),在传统创作技法的基础上融入现代思维,从五声性调式素材中提炼了一个核心音调“sol-do-la-re”,作为第一乐章引子、副部主题和第三乐章主部主题并贯穿全曲,以浪漫主义的主基调,展现不同的性格、情感,反映自强不息的精神追求和乐观向上的人生态度。

谱例17.

谱例17是第一乐章开始1—5小节,柔和、舒展的四音核心音调在B宫系统循环反复,小提琴声部的持续音#F具有属功能的结构涵义,随后附加的三个声部大、小二度线性级进下行形成的不协和音响,又使作品具有了一定的现代气质。整个乐章引子—主部主题—副部主题B-C-bD的小二度调性布局,也反映了这样的内在联系。

谱例18.

谱例18列举的是第二乐章开始1—8小节,派生自四音核心音调的主题旋律,借鉴序列思维展开的较为典型的例子:上下句(4+4)旋律都由五声性调式的骨干音构成,旋律形态上是明显的倒影关系。整体上以四五度结构和弦为主体的和声音响,烘托着幽静、淡雅的夜曲氛围。在be持续音型的背景下,上句bA宫系统、下句bD宫系统音调的多声处理又有着异调结合的特征。

2.罗忠镕《第二弦乐四重奏》

罗忠镕《第二弦乐四重奏》(1985),将五声性调式素材中具有代表性的核心音调提炼出来,引入苏南民间音乐《十番锣鼓》中的“十八六四二”“鱼合八”“蛇脱壳”等锣鼓牌子,运用十二音序列技法进行创作,在五声化风格与十二音技法的结合方面,做出了广泛、深入的探索和尝试。

谱例19.

谱例19是作品的基本序列,十二个音等分之后的两个六音组之间构成倒影逆行关系;三个四音组音级结构相同(0,2,5,7),分别是三个不同宫系统的五声化特性四音组;四个三音组的两种结构形式(0,2,4,)(0,2,5)都与五声性调式音列的音高结构相契合,三音组(0,2,5)的五声化特征更为典型。在序列相互关系方面,序列原型O与倒影逆行RI7完全相同,很大程度上精简了序列材料。这样的设计,使序列材料在纵横方向展开或同时性结合时,既遵循了十二音序列技法的写作规范,又能保持五声化风格的基本特征。

谱例20.

谱例20是第I部分“引子”1—4小节,序列原型O及逆行R(或I7)的线性顺序陈述,小提琴声部的旋律形成A(或D)-F(或bB)-bD(或bG)宫系统五声化音调的快速转接,风格既传统又新颖,随后中提琴声部旋律也有类似的效果。在序列材料的选择上,整个“引子”部分仅用原型O、倒影I及各自的逆行形式且成对结合,参照了勋伯格“结缘性”序列的组合方式。

谱例21.

谱例21是第IV部分“鱼合八”开始的前4小节,“第一变”(7+1音)序列O10采用了分段结合及纵向陈述的方式:第一小提琴是单音的重复音型,第二小提琴2-7音形成两个五声性三音组(大二—纯四度、大二—小三度)的拼接,纵向的和弦在9-12音特性四音组的基础上增加了第8音F,模仿民族打击乐的音响。随后固定节奏的序列材料R10以纵横、纵向分段陈述,大二度的旋律片断以外,1-6音按照纯五声纵合化和弦五度排列+bB的叠置方式,进一步强化了打击乐音响的民族风味。

从五声性调式素材中提炼核心音调并与十二音序列技法结合,也是朱践耳在创作中常用的方式。不同的是,作曲家以此为基础,进一步融合音响(音色)技法、拼贴技法,在整体音响的组织方面做了更多的尝试,将在下面的篇幅中专门阐述。

四、五声性调式素材与音响(音色)技法结合的新尝试

音响(音色)技法是20世纪逐渐发展起来的一种写作技术,作曲家以探索新的音响和音色为出发点,通过整体音响的组织和控制发展音乐,主要表现形式有纵向结构的音块、横向线性形态的多声部组合、混合形态的音场等。中国作曲家将传统的五声性调式素材与这一技法相结合,发掘新音响(音色)的同时,也在一定程度上还原了民间音乐的原始风貌。

1.朱践耳第六交响曲《3Y》

朱践耳第六交响曲《3Y》(1992—1994),引入藏族“天葬呼唤”、喇嘛诵经,哈尼族民歌,彝族、纳西族民间歌舞,传统乐器古琴以及西南地区少数民族特色乐器巴乌、锯琴、小三弦等演奏的录音作为音高音响素材,将提炼的五声性音调与十二音序列技法结合,原生态录音与管弦乐队的音响结合,展现古老、厚重的音乐文化内涵和质朴、鲜活的民间生活画面。

谱例22.

谱例22是作曲家为作品设定的原型序列,十二个音四等分构成音级结构一致的五声性调式特性三音组(0,2,5),是全曲三个乐章的音高结构核心,与引入的各类民间音调都有着密切的联系;1-4、3-6与7-10、8-12音分别构成两个音级结构相同的四音组,各自在特性三音组的基础上增加一个半音和三全音音程,为多种音高素材的拼贴融合提供了保障。

谱例23节选的是第一乐章“Ye”排练号7,低音大管与古琴预制录音的对话:前者采用基本序列原型O的线性陈述方式,五声化的音调结合音程大跳,气息深沉、悠远;后者采用序列的倒影形式I5,特性三音组结合大二、小七度不协和音程,气质优雅、洒脱。两种相互对比的音色作为音响整体的不同组成部分交替发展,为下一段落喇嘛诵经与哈尼民歌录音的同时性陈述,也做了很好的铺垫。

谱例23.

谱例24.

谱例24是第一乐章排练号2,藏族“天葬呼唤”(录音带I)与弦乐、古琴(录音带II)交替陈述:弦乐以相邻四音组、五音组的方式呈现基本序列的逆行R(12-9,8-4音),不协和的音响背景结合演奏者口中发出的“xu-xi-”声,烘托“天葬呼唤”原始、神秘、空旷的场景氛围。随后,古琴呈现基本序列原型O的1-7音,为了适应连续下行的特性三音组音调,4-6音特地采用了逆行顺序,除了音色的对比,还有向排练号3过渡的性质。

谱例25.

谱例25是第一乐章排练号17开始,喇嘛诵经、哈尼民歌录音与弦乐队三个层次线性音响的结合:喇嘛诵经以低音区五声性骨干音的同音反复为主;哈尼民歌的半音化语调特征较为突出,运用了高音区的假声演唱形式;弦乐队的序列材料O2分解为四个三音组,按照1-3、9-7、12-10、4-6的顺序呈现,分别构成四个自由反复、线性形态的五声化音型,依次叠入十二个半音的纵向持续音响。

2.朱践耳第十交响曲《江雪》

朱践耳第十交响曲《江雪》(1998),将古诗吟唱、古琴演奏的录音与管弦乐队结合,在较自由地运用十二音序列技法的前提下,引入古曲《梅花三弄》的主题素材做发展变奏,“借助于诗的意境,以吟、诵、唱相结合的手法,加上古琴新韵,站在今人的立场上,给以交响化、现代化的表述,以弘扬浩然正气的独立人格精神”。

谱例26.

谱例26是作品的基本序列,结构内涵十分丰富:序列音三等分形成五声性特征明显、音级结构相同的三个四音组(0,2,5,7),1-5、5-9、8-12相邻的五个音分别构成C宫、E宫、bD宫系统的五声骨干音,1-7、5-11、9-3音循环的相邻七个音分别构成C宫、E宫、bA宫系统雅乐七声音列。同时,序列音六等分形成的六个二音组均为大二度,它们交替呈现构成完整的两个全音音列。这样的设计便于中国五声性调式素材与西方现代技法的结合,也确定了全曲音高组织的主基调。

谱例27.

谱例27引用的是作品开始1—4小节,序列音分三个层次呈现:第一、第二小提琴和中提琴分别以不同的节奏、音型,在不同的音高位置,按大二度叠置陈述同一个五声化的四音音调——核心四音组(0,2,5,7);纵向的音高以全音列和弦为主,第1小节开始更是构成了两个相差半音的六音全音和弦。从整体来看,三个层次五声化音调的多调陈述,综合成三个线条的音响组合,表现柳宗元古诗“千山鸟飞绝,万径人踪灭”孤寂、清冷的意境。

谱例28.

谱例28节选的是排练号17开始,经过前面的铺垫,古诗第二次吟唱的声调更加激昂,与之相结合的古琴、管弦乐队音响的感染力也越来越强。古琴音调与古诗第一次吟唱时的音高一致,截取序列原型的1-4音和10-12音构成循环反复的音型,演奏采取效果更加强烈的“滚拂”手法;弦乐分为九个声部,自由演奏不同音高、四五度结构的七种固定音型,构成具有偶然音乐特征、线性叠加的复杂化持续音响。随后,双簧管、单簧管的全音音型,圆号的三音和弦,小号的半音叠置和弦,古琴的大小二度音调加入进来,音高音色材料更为多样,整体音响也更加丰富、饱满。

谱例29.

谱例29截取的是排练号24开始3小节,古琴《梅花三弄》主题音调与弦乐队音响的结合:《梅花三弄》主题采用预制录音,以大六度(bE—C宫系统)模仿的方式展开;弦乐则采用分层、分部演奏的形式,以不同音高的大小七和弦、四五度和弦分解音型构成多个层次的线性音响做背景。从音高关系上,四五度和弦源于基本序列的特性四音组和《梅花三弄》主题的核心音调,大小七和弦属于引进的相对独立的新材料,使得整体音高、音响的对比更为多元、统一。

结 语

以上虽然只是部分作曲家和少数作品的特色个例分析,但我们还是可以从中观察到中国当代音乐创作中运用五声性调式素材进行多声处理时思维和技法的一些共性特征:

1.在基础性音高材料的选择方面,类型更为多元。作曲家根据创作需要,从五声性调式音列扩展到各种结构的和音、音组、音列、音响,在进行个性化设计、结合的过程中,往往注重发挥纯五声特性和声材料的结构核心作用,以此为前提引入其他类型的结构材料,作为扩展、对比或补充,彰显作品的民族特色、地域特色、时代特色。

2.在音高材料相互关系的发展方面,形式更为多样。五声性调式音列及其派生的主题音调,多发展大小二度、三全音等远关系以增加对比;经过提炼的纯五声特性音组、和音,则多采用逆行、倒影、分裂、重组等西方现代作曲技法发展核心音调与特性音程。五声性调式素材在与其它不同类型的音高材料进行横向衔接、纵横交替、纵向叠置时,可以通过共同的结构因素进行融合,也可以通过拼贴或分层陈述结合成立体化的音响统一体。

3.在音高材料的陈述状态和整体布局方面,中心更为突出。五声性调式素材作为全曲的旋律音调、主题动机、结构音程、特性音组,或作为十二音序列、音响织体的组成部分,以不同的方式贯穿发展,其结构中心的作用更为明显。不同音高结构材料的移位、拼贴、重组虽然相对自由,但原始音高与特定音高的材料依然可以起到重要的结构作用。

同时,我们也可以看出:随着对中国传统音乐文化追根溯源和对民族民间音乐探寻认知的不断深入,作曲家对五声性调式素材的深刻内涵和固有特性理解得也越来越透彻、明晰;随着对西方近现代各个音乐流派创作理论、技法全方位的借鉴、吸收,作曲家对于民族民间音乐在中国当代音乐创作中的重要价值和对当代国际音乐创作的推动作用,认识得也越来越客观、清楚。

中国的民族民间音乐历史悠久、渊源深厚,表现形态各异、地域特色鲜明,可以为作曲家提供源源不断的创作灵感和素材资源。五声性调式素材在与东西方传统、现代的各类音高材料结合的过程中,多声处理方式越来越趋向开放、多元,尤其是与拼贴技法、音响(音色)技法的结合,大大拓展了五声性调式素材的表现空间。我们相信,在作曲家、理论家的共同努力下,中国当代音乐创作和声风格民族化的道路一定会越走越宽。