跨媒体故事世界构建与“影剧联动”创制新观念研究*

—齐 伟 孙靖媛—

媒体融合时代，电影在提升自身工业化水平的同时，也在积极探索与电视、游戏、互联网等媒介的深度融合。全球主流电影市场已不再满足于类型化的单一文本创作，而是乘着媒体融合的东风，通过跨媒体叙事(transmedia storytelling)的形式构建具有叙事生命力、商业品牌效度和观众黏合性的“故事世界”(storyworlds)。

在这一背景之下，北美主流商业电影将基于电影文本所进行的衍生剧创作纳入了“故事世界”层面的布局之中，“漫威”系列、“DC”系列、《指环王》系列以及《星球大战》系列等衍生剧的创作皆以跨媒体的方式扩张了传统系列电影的文化版图，跨媒体故事世界构建语境下的“影剧联动”成为不容忽视的现象和趋势之一。在产业实践层面，“影剧联动”有助于同一媒体集团的资源整合与商业风险规避，其所带来的“协同效应”亦能进一步扩展IP 的影响力。近年来，商业经营层面的“融合”逐渐由外自内渗入文本叙事之中，即更具顶层设计意味的跨媒体布局与叙事规划打造出了单一媒体无法容纳的宏大叙事体系，使得“故事世界”的构建不再局限于作为一种产业运作的方式，而是作为叙事方面的探索在全球范围内流行。

需要阐明的是，“跨媒体故事世界”观念不同于传统的“跨媒体改编”，它并非是在不同媒介上“不断重复我们最喜爱的故事的一种模式”①，而是在横跨多个媒介平台的同时讲述发生于同一世界的不同故事，其中“每一个新文本都对整个故事做出了独特而有价值的贡献”②。基于这样的认知，越来越多的媒体集团通过探索构建跨媒体故事世界的方法延续故事的生命周期，打造更为广阔的故事空间。其中，“漫威电影宇宙”(MCU，Marvel Cinematic Universe)无疑是先行一步。除了众所周知的视听特效外，其跨媒体系列作品中不断拓展的故事世界版图备受粉丝追捧，奠定了“漫威”品牌在21 世纪前20年全球媒介文化景观中举足轻重的地位。基于此，本文将以漫威系列电影及其衍生剧的互动关系为中心，探析媒体融合语境之下“影剧联动”的新观念。

一、世界观:语义迁徙后的“同筑共享”

作为哲学术语，“世界观”(world views)是指“人们对整个世界的总体看法和根本观点”③。随着北美主流电影创制理念的革新，“叙事日益成为一种构筑世界的艺术”④，“世界观”也被挪用，不再是原有意义，在电影叙事的维度被赋予了全新的含义，其指创作者在电影中所构筑的世界的基本形态，承担着统一故事世界运行准则的核心功能，被广泛运用于当代商业电影的创作之中。

于跨媒体的故事世界而言，“世界观”的构筑不再局限于单一电影的内部，而是呈现出“同筑共享”的全新特征。一方面，不同媒介属性的文本在相互影响、相互渗透的过程中不断地完善、拓展着“世界观”，共同铺陈出了一幅相对统一的世界图景;另一方面，“世界观”是构建跨媒体故事世界的根基，分散在不同媒介碎片中的文本共享于同一“世界观”之下，倒逼着创作主体在叙事中遵循世界的秩序与规则。漫威电影宇宙中的“影剧联动”实践，正是因循着“同筑共享”的“世界观”法则成为跨媒体实践的典范。

(一)世界观的“同筑”:从宏观铺陈到细致描摹

“世界观”是构筑跨媒体故事世界的重要基石，往往作为“预设结构”横跨多种媒体平台，其所包含的内容繁复庞杂，“不可能被彻底地发掘出来，或者不可能在同一部作品甚至单一媒介中被研究穷尽”⑤，唯有伴随着跨媒体文本的不断生产方能被勾勒详尽。因此，在跨媒体的故事世界中，不同的媒体平台往往根据自身不同的媒介属性为“世界观”的构筑各司其职、各尽其责。其中，作为核心文本的电影负责奠定基调，铺陈出宏大壮阔的想象世界，由此衍生而来的剧集则对其展开细节的填充，并在逐步的延伸与构筑中使世界的面貌与体系越来越清晰地呈现在观众面前。

自2008 年《钢铁侠》上映伊始，漫威影业制片人凯文·费奇(Kevin Feige)便向观众宣告了“漫威电影宇宙计划”，该计划在漫威漫画宇宙的基础上重构了一个被命名为“Earth-199999”的架空世界，并在多部影片中拓展成了由世界树支撑的三层九个国度。然而，由于电影篇幅的限制，宏大的世界观不免会使观众在惊叹的同时产生眼花缭乱之感，因此漫威影业则利用剧集容量的优势，对电影所勾勒出的世界体系进行了细致入微的刻画。诚如《神盾局特工》的制片人杰弗里·贝尔(Jeffrey Bell)所说，“由于电影必定快速地穿越许多巨大的片段，所以电视剧为电影填补任何空白都是有益的”⑥，因此衍生剧《神盾局特工》着重描绘了电影中未能展开呈现的人类特工日常，再现了神盾局因九头蛇组织入侵而陷落的危机。需要指出的是，这些由跨媒体文本精心搭建出的“世界观”并不是彻底完整的，尽管其所涉及的文化历史、背景环境、语言文字等元素已然十分充实，但依旧有可书写的空间以供后续文本对其进行夯实与扩充。

(二)世界观的“共享”:维系故事世界运转的核心齿轮

在跨媒体的故事世界中，“每一部作品都必须包含足够的内容，以让人一瞥就能辨认出这些作品都属于同一故事王国”⑦。如前文所述，“世界观”的构筑离不开不同媒介平台中文本的相互渗透，那么这些跨媒体文本自然也共享于同一世界观之下，具有“内在统一性”。一方面，将跨媒体的故事世界统摄于同一世界观之下，有助于不同文本间建立叙事关联，持续吸引观众对于某一品牌的消费;另一方面，愈发完善的世界观亦愈发庞杂，在后续跨媒体产品开发的过程中更需时刻警惕世界观的矛盾所造成的世界坍缩。

作为维系故事世界运转的核心齿轮，一些基于幻想逻辑的独特“设定”在不同媒介文本间被反复提及与使用，这便要求共享于同一“世界观”之下的电影与剧集之间逻辑缜密、环环相扣。一般而言，电影往往在开场便以旁白的方式将世界的基础设定与特定要素迅速传达给观众，而衍生剧则从电影铺陈而出的“世界观”中提取独特的设定或与之密切相关的剧情作为故事的开端，有助于观众快速沉浸在发生于同一世界的陌生故事之中。以漫威电影宇宙为例，它是利用了无限宝石和黑暗之书等重要线索以保证不同媒介文本统摄于同一世界观之下。其中，在剧集中由阿加莎(Agatha)带给旺达(Wanda)的“黑暗神书”成了电影《奇异博士2:疯狂的多元宇宙》中旺达蜕变为“猩红女巫”，穿梭在不同宇宙中寻找孩子的重要线索，如同一个核心齿轮维持着跨媒体故事世界的运行，其所具备的“内在统一性”亦使观众能够更好地沉浸于此。

如上所述，“世界观”为不同媒介文本打造出了统一的世界图景，“电影宇宙”也得以在遵循世界准则的基础上不断扩张、日益完善。那么，在遵循同一“世界观”的前提下，又该以何为路径搭建起跨媒体故事世界内部叙事文本间的紧密联系呢?

二、时间轴:秩序确立、“奶酪”比喻与分岔路径叙事

随着同一“世界观”下电影与衍生剧集的不断生产，服务于跨媒体故事世界的时间轴在时间层面建立起了不同文本间的叙事关联。不同于传统电影内部时间轴的建立，跨媒体故事世界中的时间轴则跨越了不同媒介，涵盖了创作时序与故事时序两个维度。所谓创作时序，是指不同媒介文本的公映顺序，是跨媒体实践者商业规划的具体表征;而故事时序则是叙事层面从伊始到结局的线性顺序，是创作之初对于故事世界发展历程的整体构想。

一般而言，创作者们会出于对市场热度和叙事艺术的双重考量，对跨媒体故事世界的创作时序进行缜密的布局，而这或许会造成故事世界中既定的故事时序被打碎、分散到不同的媒介碎片中，继而形成了创作时序与故事时序之间的错位。从表面上看，内容看似彼此独立的跨媒体文本往往会在开发策略尚未完全彰显之时呈现出纷繁无序之感，而当文本细读之后便会发现，不同媒介文本间的诸多“关键时间点”正以更为隐蔽的逻辑构建起故事时序。纵观漫威电影宇宙的开发策略，更具商业价值的电影自然超越剧集而成为优先开发的媒介类型;而在内容层面，不同媒介文本则串联起了一条从公元前138 亿年前的“宇宙大爆炸”到未来31 世纪“多元宇宙大战”期间的“绝对时间轴”。诚如漫威首席创意官凯文·费奇所说:“这些独特的故事，既是彼此独立的，亦从属于这把‘连续性’(continuity)的保护伞之下。”⑧

值得一提的是，跨媒体故事世界中创作时序与故事时序的错位亦为观众带来了“找寻”的趣味性，当观众在故事世界中自由游走时，总能寻找到这些跨媒体文本在时间脉络上的微妙关联。以“影剧联动”实践为例，衍生剧集的生产或是能够弥合电影文本之间的时间缝隙，又或是以分岔路径叙事的方式改变故事发展既定的轨迹，在勾连与交融中不断丰富着“绝对时间轴”的发展。

(一)“奶酪”比喻:绝对时间线的延展与弥合

随着跨媒体文本的不断开发，故事世界的时间脉络虽愈发清晰却依旧存在着有待书写的缝隙。学者玛丽-劳拉·瑞安(Marie-Laure Ryan)对此做出了一个有趣的比喻，她将电影所描绘的故事世界图景看作是一块“瑞士奶酪”(swiss chess)，上面“充满孔洞，而其他叙事文本的功能就是填补这些孔洞以使欣赏者们能够在头脑中形成关于故事世界更加完整连贯的景象”⑨。在跨媒体的故事世界中，由多部电影作品所构成的“绝对时间轴”也并非是连续且完整的，而是充满了亟待补充完善的空白。以漫威电影宇宙为例，自其创制的第一阶段起，与电影文本同属一个故事世界的衍生剧便起到了弥合“绝对时间轴”的作用，不仅使分散在不同媒介中的碎片化时间被串联起来，更发挥了剧集接续性强与容量较大的优势，细致入微地描摹了这些时间缝隙中难以被磨灭的生动时刻。诚如衍生剧《特工·卡特》便通过佩吉(Peggy)从少女到迟暮的人生轨迹，弥合了史蒂夫(Steve Rogers)在电影《美国队长:复仇者先锋》中沉睡近七十年的时间缝隙，给予了观众更为连贯的观影体验。

此外，衍生剧在时间轴上的叙事延展也一定程度上拓展了广袤的跨媒体故事世界。“绝对时间轴”的长度并非是恒定不变的，而是随着故事世界的扩张而无限向前延展，在漫威电影宇宙的第四阶段，由迪士尼+(Disney +)统一打造的衍生剧集开始将目光聚焦于电影《复仇者联盟4: 终局之战》后英雄们的何去何从:衍生剧《旺达·幻视》追述了旺达前往西景镇完成幻视生前未尽的遗憾，《鹰眼》中的克林特·巴顿(Cling Barton)选择回归家庭却又再次卷入纷争。“无限传奇”的落幕并非是故事世界的终结，随着时间线的延展，观众也将跟随超级英雄们奔赴全新的探索与征程。

目前，漫威电影宇宙的开发依然处于“进行时”的状态，有诸多尚未填补的叙事缝隙与向前延展的叙事可能。可以预见，随着后续电影与剧集之间的不断联动，“时间轴”也会在不久的将来变得愈加完善有序。

(二)分岔路径叙事:绝对时间线的回溯与错位

近年来，在构建跨媒体故事世界的时间线时，弥合与延展已不再满足观众日益增长的观影需求，因此越来越多的文本选择打破时间的单一向度和时空连续性，在不同媒介之间、以分岔路径叙事的方式构建出“平行宇宙”(alternative universe)。

大卫·波德维尔(David Bordwell)曾借用博尔赫斯小说《小径分岔的花园》(The Garden of Forking Paths)中的时间观念而提出了“分岔路径叙事”(forking path narratives)⑩的概念，即“从一个固定的时间点——分岔——然后假设性地展现各个相互排斥的行为路线，导向不同的多重未来”⑪。在跨媒体故事世界的构建中，多个文本间的时间轴不再呈现出“单线单向”的特征，而是以“分岔路径叙事”的方式从关键时间点出发进行“多线扩张”，其中每一个关键时间点都有可能引发新的“分岔”，使事件脱离既定的发展轨道，继而衍生出多重叙事可能。譬如漫威衍生剧《洛基》的时间线便从电影《复仇者联盟》中押送洛基(Loki)回阿斯加德时开始出现“分岔”，即浩克(Hulk)的意外摔倒导致了宇宙魔方刚好掉落在洛基脚下，洛基捡起宇宙魔方的刹那偏离了“绝对时间线”中托尔(Thor)将他带回阿斯加德的既定轨迹，打破了时间守护者所维持的“神圣时间线”秩序，继而被时间变异管理局逮捕，进入全新的时间线分支。

值得一提的是，大卫·波德维尔曾在总结分岔路径叙事的惯例中指出“分岔是做了标记的”⑫。一方面，作为“关键时间点”的情节反复出现，有助于电影与剧集间建立关联，作为惊喜回馈了消费更多文本的粉丝;另一方面，作为分岔路口标记的“关键时间点”引领着故事中的主人公回溯至重要情节，并将与电影中重复的场景作为开启衍生剧集的重要标识。在漫威衍生剧《假如…?》中，每集的伊始都会再现一个漫威电影的重要时刻，并通过一些意外事件对“主宇宙”中的故事进行扭转与颠覆。当时间轴线上的每一个“分岔路口”都对应一个全新的平行宇宙，漫威影业所打造的跨媒体故事世界也由此成了一个包含各种可能性的合集，在复现经典场景的同时充分展现了时间多元变化的魅力。

如上所述，无论是对既有的时间轴进行补充和延展，还是以分岔路径叙事的形式打造出全新的时间线分支，都丰富了不同叙事文本之间的时间关联，彰显了故事世界跨媒体运转的连续性与复杂性。

三、地图术:“画中人”的巡游轨迹与“绘卷者”的无限构架

地图(maps)是一种图解，它能够将一系列分散的地点相互关联起来，既可以被故事之内的角色查看或使用，亦可以成为故事之外的观众理解文本时卓有成效的工具，被广泛地运用于科幻、奇幻等题材电影的创作之中。然而，对于单一电影文本而言，地图会随着故事的快速落幕显现出完整且封闭的特征，因此无法继续书写，仅供阅读使用。

相较于完善且封闭的单一电影文本，跨媒体的故事世界则呈现出可持续扩展的特征，其“地图”也因此而开放，既可供阅览、亦可书写，并由此衍生出了“地图术”(mapping)的概念，作为运行机制维系着故事世界的运转。在“地图术”的运作之下，跨媒体的故事世界作为一个开放性的文本被书写，其空间构建者亦可划分为“画中人”与“绘卷者”两类，其中“画中人”通过自身的巡游轨迹填补了地图中未知之境的诸多空白;地图之外的“绘卷者”则可以将故事中的人物移植至全新的空间中，延伸出一个崭新的宇宙。可见，地图内的英雄人物与地图外的跨媒体实践者通过对“地图术”的合力操控完成了故事世界的空间书写，进一步丰富了观众对于世界的认知。

(一)地图之内:“画中人”的巡游轨迹

从人们所熟知的中心空间到尚未解开谜团的雾中风景，“画中人”在跨媒体的故事世界中游历之时，亦以其自身的足迹在观众心里构建出一张清晰可见的世界地图。无论是《指环王》系列里广袤的中土世界地图，还是《星球大战》系列纷繁的星际图谱，都呈现出开放性的特征，并随着“画中人”的步伐徐徐铺展，逐渐清晰。然而，“画中人”所游历的空间尚且有限，广阔的宇宙空间仍有布满迷雾的“未知之境”正召唤着英雄们前来“书写”空白，观众则可以因循着超级英雄们的巡游轨迹而游走于不同媒体文本间，在未曾涉足的神秘之域上拨开重重迷雾，扩张着故事世界中已知的疆域。

随着电影宇宙的不断扩张，诸多英雄们的游历轨迹也再度成为推动故事世界主线剧情展开的重要因素。回顾《复仇者联盟4: 终局之战》的落幕，超级英雄们也在挫败灭霸的阴谋后各自奔赴全新的旅程: 在衍生剧《猎鹰与冬兵》中，猎鹰(Falcon)与巴基(Bucky)为了找到多余血清的真相，从纽约出发远赴马德里坡港，为观众描绘出了一座贫富差距悬殊、犯罪组织云集的“罪恶之都”。与此同时，在终局之战中失去爱人的旺达发现了一卷幻视(Vision)留下的地图，于是在衍生剧《旺达·幻视》中，旺达根据线索的指引前往西景镇，观众得以跟随旺达的执念从现实世界步入其所创造的幻境之中，感受着未知世界带来的奇观体验。

需要强调的是，“虚构的世界或多或少地对应于从日常经验中得知的现实世界”⑬，因此在地图所指向的未知之境中，既包含了纽约、开罗等人们在现实生活中便已熟知的都市，亦涵盖了阿斯加德、瓦坎达、马德里坡港与西景镇等虚构的地理空间，身为“画中人”的超级英雄们以自身的足迹为墨、步履不停，指引着观众在“亦真亦幻”的广袤世界中驰骋遨游。

(二)地图之外:跨虚构性与多元宇宙的扩张

基于幻想逻辑的“地图”不仅能够逐步再现出精妙的世界架构，更凭借其空间的可能性开拓了故事世界的叙事潜能，即“当两个(或多个)文本共享一些元素如人物、想象的地方或虚构的世界时，它们就展现出一种跨虚构的关系”⑭，其中“将情节移植到新的场景中”⑮则是跨虚构性不可或缺的操作形式之一，被广泛地运用于“多元宇宙”的探索之中。

作为“绘卷者”的跨媒体实践者们于不同的空间之中重写文本，在释放更多叙事潜能的同时，也给予了观众探索多重世界的契机。在漫威电影宇宙中，系列电影所处于的主宇宙(Earth-199999)不再是超级英雄们生活的唯一空间，跨媒体实践者们在衍生剧的创作中将深受观众欢迎的超级英雄们移植进精心设计的全新宇宙，进入全新空间中的超级英雄们则面临着更多的威胁和挑战。当空间赋予了叙事更多的可能性与丰富性时，跨媒体故事世界中的多元宇宙图景便呈现出无中心且不断增生的特质，犹如“块茎”一般，“没有统一的原点”⑯。

需要明确的是，尽管地图之外的跨媒体实践者们操控着多元宇宙的扩张，然而是继续追随还是从世界中抽离，归根到底还是由观众决定的，因此如何在全新的宇宙空间中尽可能地留住观众，也是“绘卷者”所需思考的问题。在衍生剧《假如…?》中，“绘卷者”们亦呈现了诸多惊喜:曾在电影中为获取灵魂宝石而献祭生命的娜塔莎(Natasha)在剧集中被观察者带往了一个“没有黑寡妇的世界”;成为卡特队长的佩吉也如愿以偿地再次见到了她所心爱的史蒂夫。“块茎”式的地图在每一次的铺展中都延伸出一个崭新的世界，突破了传统系列电影叙事空间的界限，为弥补观众在主宇宙中的遗憾提供了无限契机。

需要指出的是，尽管地图的可扩展性特征在“画中人”与“绘卷者”的合力操控下愈发显现，但故事世界的多元可能性亦会使“受众沉溺于被建构的真实之中，成为消费意识与视觉文化‘共舞’的帮凶”⑰。因此，当观众游走于更多媒介文本以探寻“多元宇宙”更为丰富的图景之时，仍需时刻警惕消费主义所营造的“视觉幻象”。

四、人物谱系: “中心人物”的文本迁移与代际更迭

“故事世界的精彩之处在于它不围绕一组稳定的角色进行有限的故事改编”⑱，而是在“中心人物”的文本迁移与代际更迭中不断交织出一幅繁复的人物谱系，拓展出“幻想世界”中无数崭新的故事。一般而言，传统系列电影的开发往往围绕一个或一群固定人物的成长轨迹展开。然而，单一人物的成长弧线终究会有穷尽之时，当人物的发展轨迹被设限、难以实现新突破之时，其叙事也必将走向终结。

不同于经典系列电影中围绕单一人物成长而展开的线性叙事，在“故事世界”逻辑下运作的跨媒体叙事则呈现出围绕更多人物展开的网状结构，其“人物谱系”也随着电影与剧集之间的跨媒体生产而不断明晰、丰富。从横向上来看，这些人物作为各自媒介文本中的主角既彼此独立，又通过一系列“交叉事件”而产生联动，拓展出纷繁复杂而又紧密有序的人物关系;从纵向上来看，当一代英雄的故事即将落幕之时，该演员与其角色特定身份之间的唯一关联便会被解除，继而由全新的角色对其身份进行承袭，试图以代际更迭的形式延长故事世界的生命周期。作为全球媒介文化景观中的长青IP，漫威电影宇宙正以其“中心人物”的文本迁移与代际更迭不断扩写着跨媒体故事世界的人物谱系。

(一)“中心人物”的文本迁移:旧英雄的自洽与新英雄的引入

由于“故事世界能够在多种媒体平台上容纳多种角色和多种故事情节”⑲，因此不同媒介文本中的“中心人物”也随着故事世界的扩展而不断地变化。当中心人物的“中心性”面临严峻的挑战时，跨媒体实践者一方面通过故事世界中原有的主角和配角在不同媒介文本中进行主体身份的互换，进一步深化人物之间的关系与羁绊;另一方面则引入全新的角色作为“中心人物”拓展叙事主线，带给观众新鲜之感。

不同于传统系列电影中以“单一人物”作为主人公的叙事方式，以“世界主导”的跨媒体叙事则更关注故事世界中的不同人物，每个人物背后都有无数的故事正有待被开掘。在漫威电影宇宙中，以钢铁侠、美国队长和雷神等主要复仇者联盟成员为核心的创作思路已经随着终局之战的落幕而瓦解，创作者将目光聚焦于洛基、旺达、鹰眼等曾与复仇者联盟并肩作战、却又未展开过多描述的次要人物，并以其为核心对故事世界进行构筑，通过深入挖掘角色内涵开发新的叙事主线，进一步凸显了漫威电影宇宙中多元化的人物配置，更深入明晰了不同人物之间纷繁复杂的情感关系。

此外，全新角色的加盟有助于故事世界的蓬勃发展。在漫威第四阶段的商业布局中，《惊奇少女》《女浩克》《月光骑士》等衍生剧集分别聚焦于卡玛拉(Kamala)、珍妮弗(Jennifer)与马克·史贝特(Marc Sepctor)等普通人物蜕变为超级英雄的过程，全新英雄的集结不仅拓展了人物谱系，亦为开辟漫威英雄们的下一个时代奠定了坚实的基础。

然而，无论是全新角色的引入还是次要人物的“再中心化”，都并非是对电影“中心人物”的取而代之，相反，这些失去“中心性”的经典角色会作为一种“惊喜”在衍生剧中回归，并在与新“中心人物”的互动中形成强烈的场域共振。在衍生剧《神盾局特工》中，一群精锐敏捷的人类特工便取代了超级英雄们而成为故事世界中维护正义的使者，而早已在电影中被观众所熟知的神盾局局长尼克·弗瑞(Nick Fury)亦在该衍生剧中惊喜回归，成为人类特工们成长之路上不可或缺的一部分。

由此可见，新英雄的引入能够为故事世界注入新鲜的血液，而主角与配角之间的主体身份互换亦让在电影中无法深究的人物形象得到了完满自洽，在进一步巩固现有经典形象的同时丰富了世界中的人物谱系。

(二)英雄人物的代际更迭:“故事世界”周期的延续

随着跨媒体实践的不断丰富，亨利·詹金斯(Henry Jenkins)也由此对跨媒体的故事世界是否会因此而终结发出新的困惑，他设想故事世界如若“不能再延伸，不能再增加次要情节，次要人物也不能再加以说明”⑳，那便必然会面临终结的宿命。因此，何以延长跨媒体故事世界的生命周期便成了亟待思考的重要问题之一。

纵观《星球大战》系列与《007》系列等生命力旺盛且颇具影响力的故事世界，不难发现其总是围绕着一个或一群备受观众喜爱的核心人物而展开，为了通过故事角色引发观众的情感共鸣，不同系列电影亦纷纷做出了不同的尝试和探索。以《星球大战》系列为例，众多“星战迷”皆为情报官员安多在斯卡里夫战役中的牺牲感到惋惜，尽管迪士尼+在最新开发的衍生剧《安多》中对其在反抗军形成期间的冒险经历进行了详尽的追述，却也无法阻止该角色走向生命的终点。而《007》系列则通过代际更迭的形式解除了演员与角色之间的唯一关联，从第一代“007”肖恩·康纳利(Sean Connery)到第六代“007”丹尼尔·克雷格(Daniel Craig)，詹姆斯·邦德(James Bond)始终作为一种“身份”而非“个人”延续着该系列的票房神话，从而打破了角色有限寿命的局限。

《007》系列辉煌的延续无疑给漫威电影宇宙的扩张提供了有益的价值镜鉴，于是在漫威第四阶段的“影剧联动”探索中，跨媒体实践者们尝试打破个人与身份的唯一关系，并引入全新的人物承袭经典角色的身份衣钵，以此来超越人物有限的生命周期。在电影《复仇者联盟4》中，史蒂夫通过启动量子领域回到过往，并将象征着“美国队长”身份的盾牌交给猎鹰，完成了身份的交接，自此“美国队长”不再是个人专属的称号，而是作为一个可供迭代的身份不断续写着英雄传奇。

尽管代际更迭为故事的无限延伸提供了有利条件，但承袭英雄身份的全新角色是否能被观众乃至粉丝所接受，仍然是决定经典神话能否被延续的关键，是以交代更迭始末、强化角色的身份特征与自我认同是让观众接纳“以一个身份而非一个人物作为叙事核心的故事世界”㉑的必经之路。为激发观众对于“二代鹰眼”的身份认同，漫威在衍生剧《鹰眼》中通过大量的动作戏展现了凯特精湛的箭术，建立起了观众对新英雄的能力认知，同时亦通过初代鹰眼克林特·巴顿对其的肯定与赞誉强化了观众对新一代英雄的身份认同，至此剧集名称“鹰眼”二字也不再是克林特·巴顿的专属指称，凯特也作为“鹰眼二代”被纳入其中，达到了一语双关的效果。

尽管中心人物的文本迁移与代际更迭推进了不同媒介的交融与叙事文本的联动，但仍需警惕的是，超级英雄故事被不断续写的表象之下实则暗藏了“美国拯救世界”的文化渗透，是以美国为主导的西方资本主义国家“用先进的媒介传播技术和雄厚的文化资本控制了世界文化传播媒介资源”㉒的具体表征。因此，我们在镜鉴“影剧联动”这一制作模式何以延续故事品牌生命周期时，需要批判地看待漫威作品中的文化价值，避免被美国主流意识形态的思想武器所伤。

五、结语

毋庸置疑的是，在漫威长达十余年的“影剧联动”探索中，跨媒体的故事世界以统摄的世界观为中心，以时间轴、地图术与人物谱系为路径的“一体三面”模式为“电影宇宙”的扩张和商业风险的规避做出了举足轻重的贡献。但仍须指出，故事世界的版图在急速扩张的同时也引发了诸多值得反思的问题:一方面，以“漫威”为代表的系列品牌深陷过度开发的泥淖，“电影宇宙”的不断膨胀导致了《女浩克:政法律师》《惊奇少女》等特效粗糙、剧情平淡的低质量衍生剧涌现，严重破坏了昔日品牌与观众建立起的契约关系;另一方面，电影与剧集作为特殊的文化商品，不可避免地蕴含了个人英雄主义、享乐主义等美国主流意识形态元素，正潜移默化地影响着观众的个人意识，这便要求观众在漫游故事世界的同时，提防美国文化意识形态的入侵。

最后，由于跨媒体故事世界的建构路径仍然处于实验阶段，因此漫威所探索出的建构策略依然存在诸多问题而并非是抵达成功的唯一标准。于当今中国电影而言，“漫威电影宇宙”在创制层面的成功探索仅供参考镜鉴，唯有深耕中国文化价值，不断积累产业运作经验，方能在当下世界电影市场构建起具有蓬勃生命力的跨媒体故事世界。

注释:

① Linda Hutcheon，Siobhan O’Flynn.A Theory of Adaptation.New York:Routledge.2013.p.11.

②④⑤⑦⑲⑳ ［美］亨利·詹金斯:《融合文化:新媒体和旧媒体的冲突地带》，杜永明译，商务印书馆2012 年版，第157、182、182、181、182、200 页。

③逢锦聚等:《马克思主义基本原理概论》，高等教育出版社2013 年版，第28 页。

⑥ Gerry Strauss.Marvel’s Agents of S.H.I.E.L.D.’s Executive Producer Jeff Bell on What to Expect In Season Three and Beyond.https://www.pastemagazine.com/tv/marvels-agents-of-shields-executive-producer-jeff/.2015-09-09.

⑧ Jamie Jirak.Kevin Feige Reveals the Origin of the Phrase Marvel Cinematic Universe.https://comicbook.com/marvel/news/kevin-feige-reveals-theorigin-of-the-phrase-marvel-cinematic-universe/.2021-11-05.

⑨ Marie-Laure Ryan.Transmedia Storytelling:Industry Buzzword or New Narrative Experience? Storyworlds:A Journal of Narrative Studies，vol.7，no.2，2015.p.7.

⑩⑫ David Bordwell.Film Futures.SubStance，vol.31，no.1，2002.pp.88-104，p.91.

⑪ ［美］大卫·波德维尔:《电影诗学》，张锦译，广西师范大学出版社2010 年版，第195 页。

⑬ ［荷］史蒂文·威廉森，［匈］米克洛斯·基什:《跟踪时间: 空间和具身认知在理解非线性故事世界中的作用》，《世界电影》，2022 年第3期，第9 页。

⑭ Richard Saint-Gelais，David Herman，Manfred Jahn，Marie Laure Ryan(eds.).Routledge Encylopedia of Narrative Theory.London:Routledge.2005.pp.612-613.

⑮ ［美］玛丽·劳拉-瑞安:《跨媒体叙事:行业新词还是新叙事体验?》，《北京电影学院学报》，2019 年第4 期，第14 页。

⑯ ［法］德勒兹、加塔利:《资本主义与精神分裂(卷2):千高原》，姜宇辉译，上海书店出版社2010 年版，第7 页。

⑰ 崔健、穆佳滢:《虚假的现实:消费幻象中的视觉迷失》，《内蒙古社会科学》，2021 年第2 期，第209 页。

⑱ Dru Jeffries，Marta Boni(eds.).World Building:Transmedia，Fans，Industries.Amsterdam:Amsterdam University Press.2017.p.288.

㉑ 李诗语:《文化同构与跨代重启:跨媒介故事世界的可能边界》，《当代电影》，2018 年第8 期，第117 页。

㉒ 姜华、喻长友:《逆全球化背景下中国文化对外传播的实践路向》，《内蒙古社会科学》，2023 年第4 期，第190 页。