时代曲与救亡歌——白先勇小说影视化过程中的音乐修辞

俞巧珍

(浙江师范大学 国际文化与社会发展学院,浙江 金华 321004)

引 言

音乐修辞原指巴洛克时代(1600—1750)兴起于德国的一种音乐诗学,是将修辞学原理与乐曲表达联系在一起的音乐分析方法,其宗旨就是借助修辞原则进行音乐创作研究,“将修辞术语和修辞方法严格地运用到音乐创作和音乐分析中,是巴洛克时期德国音乐创作和理论著述中的典型现象”。[1]根据修辞文本的不同,音乐修辞话语通常分为两类:一是以乐谱为中心的作曲法研究;①二是对音乐实践文本的探讨,即除乐谱作品外,还包含对音乐表演(演奏、演唱、配音、修饰等)过程的分析。②本质上,这是音乐诗学从将音乐作为一个文本、专注内部创造的技术特性,向将音乐作为一种语境、关注与外部再造的想象活动之间关联对话的发展过程。

在美学意义上,修辞始终与“叙事”紧密相连,也可以说,叙事方式是展现修辞的手段。那么影视音乐就颇具典型性。

影视音乐作为一种“声音语”,③在影视分析过程中常常被忽略。电影学者专注于影视表现中形式与结构的关系,探究影片的建构技术以阐释影片的主旨,其中包含布景、灯光、剪辑等技术性要素,甚少考虑到音乐。“主要的规则是,如果提到了音乐,也只是以顺带简评的形式,而且音乐往往被说成不过是画面所表现的内容的简单重复。”[2]216原因在于音乐本身是相当抽象、纯粹的形式,“要务实地去谈音乐的内容,有时是相当困难的事”。[2]216不过,“有歌词时,音乐本身的意义就比较清晰……音乐与影像配合时,意义就更容易传达”。[2]224

关于音乐在影像中的功能,不同的音乐理论家与影评人有不同的看法。C·M·爱森斯坦、B·H·普多夫金认为电影音乐有自己的意义和尊严,保罗·罗莎(Paul Rotha)甚至主张音乐有时应主导影像,当然也有导演认为音乐不过是影像的说明工具。实际上,由于导演和音乐家的合作方式不一而足,音乐的作用也伴随着呈现形式的不同而千差万别。有时音乐是序曲,代表着电影整体的精神和氛围;有时音乐是暗示和隐喻,预示着人物情感、内心活动与故事结局;有时音乐是表演的旁白和补救,增衍电影的层次。以上论断说明了一些问题,即音乐修辞与影视叙事之间的对应可以建立在诸多不同的水平面上,基本上,音乐支持、构造着影视叙事的维度。

有鉴于此,本文选取《孤恋花》(1985,导演林清介)、《一把青》(2015,导演曹瑞原)、《金大班的最后一夜》(1984,导演白景瑞)为样本,探讨音乐修辞如何与影视叙事相联系,特别是,在显性的影视结构中音乐作为一种与影像平等的符码,同时也作为修辞性叙事的主体与手段,如何将影视表现中零碎的视听信息与故事达成叙事性的统一与连贯,从而建构起隐性的音乐景观在“表意”层面的功能。选取以上三部影视作品,一方面是其中典型的“音乐性”,《孤恋花》《一把青》直接以音乐名为题,《金大班的最后一夜》虽未以音乐为题眼,但由于金兆丽工作场合的特殊性,音乐依然是电影语境中反复出现的重要信号;另一方面,这三部作品皆改编自白先勇小说集《台北人》。关于小说《台北人》的讨论,学界常奉欧阳子提出的“今昔对比”论为圭臬。其核心观点是,1949前后随国民党撤退去台的大陆人,在“客居台北”的岁月中,始终无法斩断“过去”,常有“不胜今昔之怆然感”。[3]4

从生存空间到生活状态的“怀旧”,的确是白先勇透过《台北人》中形形色色的人物所试图传达的重要话题。但需要指出的是,白先勇的“怀旧”,并不局限于台北人的“回望”姿态,而是“回望”中有融入、“怀旧”中有接纳,他表达的种种人生的“不尽意”,实际也并不仅局限于由大陆赴台的“外省人”,而是展现了他在“中华民族”视野下对个体、对环境、对历史的更深广的悲悯和关怀。

我们可以从影视作品中看到,以上小说在影视化过程中,剧本和表演都表现出对小说主题相当出色的适切性,而音乐的介入更唤起了不同时代的观(听)众对于“台北人”人生状态中脆弱、浮动、不确定的一面的理解与共鸣,从而提示我们应该在“今昔对比”的强烈反差之外关注到“在地时空”中一些共同问题的呼应和对话:两岸底层女性相互映照的情感与精神困境、跨越省籍界限的普通人对温暖家园的向往以及其中夹杂的诸多难以尽诉的“祖国”情怀,等等。或许这样才更接近白先勇所描绘的世态,同时也呈现出导演在演绎故事的诸多间隙中试图诠释“游离”身份的现代意义空间的努力。

一、“有情之曲”:女性命运中“爱”的隐喻

我们知道,音乐作为一种话语方式,是借助声响的波动和刺激来表达音乐家对现实世界的深层思索的,而那些被听到的“音符”,塑造着听众对现实世界的感觉——包括图景想象和认知建构,从而搭建起音乐文本与具象现实之间“隐含的类比”(an implied analogy)关系。据统计,在影片《孤恋花》《金大班的最后一夜》《一把青》中,涉及的乐曲大致如下。

一是台湾民歌,如《孤恋花》《寒雨曲》(来自影片《孤恋花》,导演林清介)、《港都夜雨》《绿岛小夜曲》(来自影片《金大班的最后一夜》,导演白景瑞)。

二是20世纪三四十年代流行乐,如《恋之火》《小亲亲》《满场飞》《夜来香》(来自影片《金大班的最后一夜》,导演白景瑞)、《一把青》(来自影视剧《一把青》,导演曹瑞原)。

三是抗战歌曲,如《西子姑娘》《松花江上》《长城谣》(来自影视剧《一把青》,导演曹瑞原)。

我们并不单纯考量以上音乐作品的艺术价值,而是试图从“艺术作品”的角度来衡量音乐如何在感性的艺术创作中借用修辞幻象促成了理性观念的表达。从以上音乐文本中,我们大致也可看出,导演在音乐的选择上,首先跨越了“大陆—台湾”的空间界限,两岸音乐文化共同成为影视人物情感和命运的表达途径。换句话说,影视音乐在“历史绵延”的维度上,进一步承载了更多更深入的关于人生、关于世界的复杂性等音乐文本之上的命题。

原则上,《孤恋花》和《一把青》都是既讲故事,也讲音乐的电影。所有关于音乐的细节都细腻地传达着人物命运的流转。两支乐曲作为主题曲,都在影视中多次出现,是两部剧作的灵魂所在,充满了难以言说的命定意味。要了解这两首乐曲,首先要了解其中的歌词。歌曲《孤恋花》由台北著名歌谣作词家周添旺作词、④杨三郎作曲,⑤以闽南语民歌的方式呈现:

风微微,风微微,孤单闷闷在池边/水莲花,满满是,静静等待露水滴/啊……

阮是思念郎君伊/暗相思/无讲起/要讲惊兄心怀疑

月光暝,月光暝,夜夜思君到深更/人消瘦,无元气,为君唱出断肠诗/啊……

蝴蝶弄花也有时/孤单阮/薄命花/亲像琼花无后暝

月斜西,月斜西,真情思君君不知/青春欉,谁人爱,变成落叶相思栽/啊……

追想郎君的情爱/献笑容/暗悲研/期待阳春花再开

白先勇说,光是《孤恋花》的歌名,就让他喜爱不已。他曾在一酒家偶遇杨三郎演奏此曲,酒女唱得哀婉凄恻,唤起了他心目中的“五宝”“娟娟”等人物形象。

《孤恋花》以一位由上海流落台北的迟暮酒家女阿六(即电影中的云芳,又号总司令)的回忆性叙事为线索,讲述她人生中亲历的两位同为酒家女的亲密女友五宝、娟娟在不同时代、不同生存空间里惊人相似的悲剧命运。五宝在上海万春楼遭遇流氓华三,被华三以鸦片控制虐待,以至服毒自尽;而台北五月花酒家的娟娟,因长相酷似五宝受到阿六格外照拂怜惜,但也未能逃脱“黑窝主”柯老雄的纠缠虐待。小说将两则悲剧分别放置于战争前后、上海与台北两个不同时空,似乎仍有“今昔对比”之意,但实在很难用欧阳子所定义的“今昔对比”来完整概括。

与《游园惊梦》等小说中不断回望大陆生活的姿态不同,《孤恋花》更深层的表达,首先是白先勇对彼时生活的那片土地上的人及其相关文化的亲近、认同与关怀。如果说白先勇通过闽南语民歌将关注的焦点由两岸生活空间的比较转移到对两岸底层女性命运遭际的共同关注,并在此意义上与难以回归的“过去式”时空达成某种和解,那么影片将上海酒家女“五宝”直接置换成日据时期的台北酒家女白玉,事实上就是将故事的焦点完全转移到了台湾。

电影中,乐曲《孤恋花》是日据时期台湾乐师林三郎为酒家女白玉而作;但除了这未能善终的爱情之外,电影又以此为线索铺展了更多层面的“爱”。林三郎对白玉的爱情、云芳对娟娟的爱护、云芳与林三郎对白玉的思念等,种种“爱”的情感都跨越时空与省籍界限;需要指出的是,从云芳的角度来说,无论她对五宝(白玉)还是对娟娟的“爱”,都颇有些女性主义的意味,但又没能够拯救她们。

影片最后,娟娟成了精神病人被关进医院,《孤恋花》的歌声幽幽回荡在云芳、林三郎、娟娟幼子身后,咏叹着《台北人》中被“今昔对比”的视野遮蔽的台湾底层女性在漫长的历史进程中几乎贯穿始终的悲剧命运。

而《一把青》的篇名则出自20世纪40年代闻名上海的电影明星兼女中音歌手白光为电影《血染海棠红》演唱的《东山一把青》:

东山哪一把青,西山哪一把青,郎有心来姐有心,郎呀咱俩好成亲。

今朝呀鲜花好,明朝呀落花飘,飘到哪里不知道,郎呀寻花要趁早。

今朝呀走东门,明朝呀走西门,好像那山水往下流,郎呀流到几时方罢休。

用欧阳子的话说,《一把青》是白先勇在《台北人》中将“今昔对比”之主题演绎得最明显、直接、透彻的一部作品。《一把青》讲述一位嫁给空军飞行员的女中学生朱青,在遭遇丈夫郭轸阵亡的人生变故后,生活方式、人物性情上的巨大变化。过去的朱青,自然、朴素、纯洁、拘谨;而失去郭轸之后,朱青变得矫作、世俗、华丽、浪荡。她曾视爱情为生活的全部,却在郭轸死后过着“今朝有酒今朝醉”的生活。无论是在小说中还是在曹瑞原导演的影视剧中,乐曲《一把青》都是线索、伴奏,同时也是灵魂,是朱青三个人生阶段的隐喻。

从美国受训回来的空军飞行员郭轸,将练习机低飞到朱青所在的金陵女中上空示爱,浪漫、热烈又大胆。不过乱世的爱情,正如枝头飘零的花朵,“飘到哪里不知道”,在时代风云中有着身不由己的宿命。郭轸死后,朱青一改往日的拘谨,她衣履风流,混迹于空军新生社,“专喜欢空军里的小伙子”,与小顾“眉来眼去”。可当小顾出事,朱青的表现却淡然到让师娘觉得“已经找不出什么话来开导她了”。事实上,从失去郭轸的那天开始,朱青不仅从此埋葬了爱情,同时也封锁了所有鲜活人生的可能:“我也死了,可是我还有知觉呢。”[4]30

单从调式来说,《一把青》显得比《孤恋花》更轻盈。音乐节奏轻慢推进,以轻巧的琴音描述美丽“爱情”的开始,但显然这是一个关于“失散”的故事。歌曲在漫不经心中寄放着一丝潦倒,与流连于空军新生社的朱青对一切的“不经意”遥相呼应。《一把青》的旋律伴随朱青出现在台北的不同场合,重重叠叠,都在虚幻中传达着朱青以“流离放任”来遮蔽她对爱情的执着、对失散的结局深切悲痛又无可奈何的生命形态。

值得一提的是师娘,她也有深情,但她看透战争时代的种种“不确定”,以一以贯之的“平静”面对丧夫丧子的境遇,这种“平静”在音乐的烘托下给朱青这个角色注入了更立体的意蕴。换句话说,师娘之于朱青,或许是一种启蒙的寓意。

“失散”作为《一把青》的重要命题,不仅仅是朱青面临的问题,也是被迫卷入战争的所有人的主题曲。只不过当事人的心情、人性中的脆弱和孤独、活着的勇气,在时代洪流里都微不足道。

关于娟娟和朱青,音乐本来应该是她们的救赎,最终两人各自选取自己的依归。《孤恋花》的基调是冷暗,犹如难以舒展的冬日雨夜,娟娟始终战战兢兢,以《孤恋花》自我回应,用闽南语方言暗自表达歌女飘零凄迷的身世,是一种沉浸着生命痛苦的美学;《一把青》也讲飘零,但似乎表现着一种超然式的情绪处理,音乐中颇带着一些与生死离别之间的距离,尽管朱青这个角色本身被紧紧包裹在死亡、回忆和忘却等种种厚重的主题中,乱世深情,如花开花落,回转的意味甚浓。

不过,《金大班的最后一夜》并非以音乐命名,在小说中也只有《小亲亲》一闪而过。但由于金兆丽舞女的身份,影片中多次出现了以《小亲亲》为代表的“舞厅流行曲”,因为音乐表现是影片叙事中的重要事件。作为舞厅伴奏,围绕着金兆丽的音乐既是听觉的、感觉的,也是视觉的。音乐与人物之间弥漫的暧昧轻浮如空气消磨着她的日常生活,不着痕迹,又隐隐赋予作品中人物潜在的生命力。《小亲亲》由音乐家黎锦光⑥作词曲,徐小凤演唱,全曲如下:

你呀你,你是我的小亲亲/为什么你总对我冷冰冰/我要问一问/请你说分明/你对我呀可真心。

你呀你,你是我的小亲亲/为什么你总对我冷冰冰/我要问一问/请你说分明/你对我呀可有情。

你不说分明/当你假呀假殷勤/你的话我不听/你不说分明/当你假呀假惺惺/你的情我不领。

你呀你,你是我的小亲亲/只要你不再对我冷冰冰/你也要像我一样用真情/免我早晚心不定。

和小说一样,影片也从美人迟暮的金大班决定“老大嫁作商人妇”切入。作为夜总会常用曲目,音乐《小亲亲》响起时金兆丽的工作场景就被精确建构。在此,音乐看起来是作为故事背景的一部分出现在与金兆丽有关的影像叙事中的。相对于其他信息,《小亲亲》的音乐主旨清晰地预示了金兆丽及其人生该如何被理解、被定位。《小亲亲》的字里行间,表达的是卷入恋爱中的年轻姑娘深情、哀怨、患得患失的心情——也是年轻时的金大班曾冒出过的“许多傻念头”之记录。随着音乐低回婉转的旋律,引发金兆丽对青春时代与盛月如之间那一段交织着美好和残酷的往事追忆,以化解现实时空中因青春消逝而失去获得爱情可能的哀伤。

电影在叙事过程中借助音乐旋律打破了时间界限,在过去与现在的时空间来回切换,既是金大班在想象的时空中对过去时光、当下时光乃至未来时光的表述,也是身处风月场中的金大班对于爱与幸福的追求在想象时空与现实时空中的并置。二十年前与盛月如的幸福爱情,始终是金兆丽不断缅怀的吉光片羽,她不得不在“下嫁陈发荣”的现实时空中不断修缮过去以填补当下及未来人生的遗憾。导演处理这种虚实并行的电影语言时,也虚实交织地使用了音乐,在一个个看似漫不经心的场景中展现金兆丽的真挚。

《小亲亲》与《一把青》同寄一调,编曲简单而有层次,流淌着“爱”的不经意,也共同指向“爱”的不完全,结尾充满余韵。应该说,三部影视剧在阐释小说的过程中,同名音乐成为影视表达的基础镜像,隐喻着女主人公在各自生命历程中在爱与希望的保存、找寻和延续的命题上共同遭受的困境,因此“今昔对比”的命题,并不单纯指向大陆—台湾的地理空间,更指向现实生活中女性心理经验和生命状态的更深层面目:她们曾是美丽的、纯真的、优雅的,却不得不寂寞地、身心俱疲地幽隐在人间。她们遭受了许多艰难的时刻,积攒了很多的失望,甚至被凌虐至发了疯。在此过程中,“爱”的命题有着多重关联,包括艰辛的成长、浪漫又短暂的婚姻、难以跨越的阶级、对衰老的无奈和恐惧以及死亡的难以预料等,无论是娟娟、朱青还是金兆丽,她们每个人生命中零碎的片段都夹杂着诸多复杂的层面——在很大程度上,这也是离乱时代普罗大众的缩影,具有相当的普遍性。影像未能一一诉说的,音乐都做到了。

二、“时代之音”:流离岁月里“家”的寻觅

对于影视音乐而言,修辞结构常常是一个综合性的由一首以上的曲目相互组织、共同作用而形成的有机整体。也就是说,影视中所有音乐曲目的集合体现出导演对不同层次音乐修辞活动的综合构思。在影片《孤恋花》中,很显然音乐《孤恋花》是整部影片音乐结构中的基础性结构。但除此之外,影片也有意地使用别的音乐材料,以相似素材的旋律轮廓和节奏处理,从不同侧面解析影片《孤恋花》的深刻主题。尤其值得注意的是,影片中出现的另一首台湾民歌《寒雨曲》。《寒雨曲》于1944年由日本作曲家服部良一⑦谱曲、香港音乐人陈蝶衣⑧填词、潘秀琼录唱,是典型的日曲填词歌曲,⑨也是蓝调歌曲。⑩全曲如下:

吹过了一霎的风/带来一阵濛濛的寒雨/雨中的山上是一片翠绿/只怕是转眼春又去。

雨呀雨/你不要阻挡了他的来时路/我朝朝暮暮盼望着有情侣。

蓝调歌曲被称为黑人的“苦难之歌”,是所有黑人在黑暗旧时代下的苦难过往与疲惫心灵的见证。因而《寒雨曲》出现在娟娟的酒肆演唱场景中,也隐隐昭示了她迷蒙的伤感和惆怅。我们可以通过娟娟对阿六的倾诉得知,她发了疯的母亲被父亲锁在猪笼里,她偷偷去送饭却被母亲咬伤;父亲醉酒后强暴了她,又在她怀孕后天天将她拎到邻居面前示众,骂她:“偷人,偷人!”对此情形,阿六的感想是:“我轻轻地摩着她那瘦棱棱的背脊,我觉得好像在抚弄着一只让人丢到垃圾堆上,奄奄一息的小病猫一般。”[5]123

娟娟从苏澳乡下流落到台北当酒家女,这种飘零的身世,与被贩卖到美国的黑奴处境并无二致。这使得年代如此久远的民歌出现在影片中也毫无突兀之感,可见导演在音乐素材选用和处理上的煞费苦心。

伴随着哀婉的单声部旋律,我们可以看到,在那个传统意义上被视为故乡的空间里,娟娟并未得到过丝毫持久稳定的有关“故乡”的温情回忆。她深陷柯老雄的暴力虐待,并不单纯因为软弱,一定程度上也源于她对某种强大力量的期待与依赖的本能。关于阿六让她“小心”的提醒,她也只是“凄凉地笑一下”,十分无奈地说:“没法子哟,总司令。”“说完她一丝不挂只兜着个奶罩便坐到窗台上去,佝起背,缩起一只脚,拿着瓶紫红的蔻丹涂起她的脚指甲来;嘴里还有一搭没一搭地哼着《思想起》《三生无奈》,一些凄酸的哭调。”[5]126

这个场景与朱青在小顾飞行失事后的表现极其相似:“原来朱青正坐在窗台上,穿了一身粉红色的绸睡衣,捞起了裤管跷起脚,在脚指甲上涂蔻丹,一头的发卷子也没有卸下来……朱青不停地笑着,嘴里翻来滚去嚷着她常爱唱的那首《东山一把青》。”[4]40郭轸死后,朱青有过“家”的温情吗?欧阳子曾指出,朱青在麻将桌上习惯性反复哼唱的歌曲,反映的正是今日朱青“得乐且乐”的人生态度。

如果说,朱青以“快意人生”来表达对没有郭轸的“家”的深深失落,那么身为酒家女的娟娟却始终处在“离家”而“无家”的空洞中。《思想起》是早期流行于台湾南部恒春一带的闽南语民歌,又叫《恒春调》。传说两百多年前清朝曾派大量官兵和移民,渡海开发台湾,这些远离家乡的人们,用当地流行的曲调填词,表现他们对家乡的思念,故而得名。

冬天过了是春天/百花含蕊当要开/阿娘生做真正美/想无机会来相随。

《三声无奈》也是日曲填词歌曲,是日据时期台湾民众借相思、失恋的情绪来表达被殖民语境下愁闷、压抑的精神状态。可以说,在《寒雨曲》《思想起》《三声无奈》《东山一把青》中,共同隐藏着身世飘零、无家可归之“异曲同工”之意。

从音乐修辞层面而言,《寒雨曲》《思想起》《三声无奈》等民歌的音势效果是模糊的,甚至并未完整连续地出现,仅以音色“点染”。这些歌曲与主题曲《孤恋花》一起,将影片所谓“无家”之“境”的主题展示到极致。

“某种意义上,人是乡愁的动物,他为自己一次又一次地被抛弃而哀愁。个体从自然、子宫、家庭、故乡以及文化母体中脱离出去,又总是在孤绝中寻找回家的道路。”[6]43在台湾电影中,回家的道路呈现出一种“在家而无家、无家而寻家的特征”。[7]娟娟和朱青都在经历“无家”的巨大痛楚中看透了曲折人生的虚无感,但金兆丽看起来却有所不同。失去盛月如二十多年后,她早已看清爱情婚姻的真相,却仍然一步一步认认真真为自己谋求以安稳为首要前提的“家”。在影片《金大班的最后一夜》中,除了被欧阳子视为“俗词艳曲”的《小亲亲》,还使用了《港都夜雨》《绿岛小夜曲》等乐曲伴奏。《港都夜雨》极少见地描绘了台湾本地男性的生存实景:

今夜又是风雨微微异乡的都市/路灯青青照着水滴引阮心悲意。

青春男儿不知自己要行叨位去/啊……漂流万里/港都夜雨寂寞暝。

想起当时站在船边讲甲糖蜜甜/真正稀微你我情意煞来拆分离。

不知何时会来相见前情断半字/啊……海风野味/港都夜雨落袂离。

海风冷冷吹痛胸前漂浪的旅行/为了女性费了半生海面做家庭。

我的心情为你牺牲你那袂分明/啊……漂流万里。

被任黛黛挖苦为“还在苦海普度众生”的金大班,实际也获得过轮船大副秦雄的一片痴心,不过从“家”的意义上来说,秦雄却要她再等五年,迫使她最终放弃秦雄下嫁陈发荣。影片中,陈发荣带金大班参观阳明山别墅,并表示愿意过户到她名下以表诚意。她意味深长地感叹:总算有个落脚之处。相较之下,在“寻家”的过程中,金兆丽虽不断回望大陆时期那段纯美的爱情,但她更积极地追求生活的安定以抵抗青春逐渐消逝的焦虑。在此过程中,台湾的轮廓开始变得明晰起来。导演借助《绿岛小夜曲》娓娓道来的深情,无疑召唤了在台湾寻觅自我身份与安稳生活的人对台湾这片土地的认同。

从金兆丽的立场来说,《绿岛小夜曲》传达的首先是情感上对台湾的确认。导演致力表现的大陆时期金兆丽的个人成长经验,在功能上的确回应了“今昔对比”的议题。但不可回避的是,这种经验的回顾不是为了“怀乡”,而是为了使之成为启发她自身以及相同职业与阶层的女性形成在地生存经验的知识之源。这也在一定程度上呼应了20世纪50年代赴台女作家在回望大陆悠远的文化历史、生活趣味的同时,提出的“此处心安即是家”的异地生存命题。

欧阳子说:“《台北人》中的许多人物,不但‘不能’摆脱过去,更令人怜悯的,他们‘不肯’放弃过去,他们死命攀住‘现在仍是过去’的幻觉,企图在‘抓回了过去’的自欺中,寻得生活的意义。”[3]7如今看来,这种说法就很有值得商榷的地方。很显然,在小说《孤恋花》《一把青》和《金大班的最后一夜》中,关于“台北人”的生活样态,作者捕捉到了更多更为个人化和私密化的经验,而这些经验在影视化过程中,如果我们从意识形态角度介入,即可看出在既定的言说体系之下,“台北人”实际上面临着地理媒介之外的更细密的表征——通常的族群、阶级区别消弭于性别、家园等更为具体的话语叙事之中。民间音乐,特别是带着浓厚蓝调歌曲色彩的日曲填词歌曲的使用,除了再现一种感伤凄美的情绪氛围之外,也以个体人生为媒介追溯了沉痛的被殖民史和战争史。换句话说,尽管白先勇不断地在小说中感叹“今昔相对”的境遇,台湾在很多时候被不同程度地放置在“他者”的位置,但是,他并未将大陆与台湾、今时与往日对立,而是在充分表达了“台北人”异地生存的流落感之外,挖掘了同为“台北人”生存的艰难与辛酸,从而建构起不同身份背景的“台北人”(本省籍和外省人)在台湾找寻更大的主体自我的经验历程——某种意义上讲,“中国人”才是他们最大的共同身份。在此过程中,音乐就成为将个人的生命际遇、情感记忆以及两岸的历史记忆很好地并置在一起的重要符码,也是在小说与影视之间、地缘身份与社会身份之间达成一种多重声部叙事的精神进阶。

三、“救亡之声”:抗日战争延长线上“国”的寓言

关于音乐是否具有社会实用功能的问题,音乐学家们在很长的时间里一直争论不休。许多浪漫主义者秉持“艺术对推动社会进步起重要作用”的观点,认为艺术在某种意义上是“社会公众意识的表达”;也有音乐理论家认为“艺术是美而不是功利性”,“真正的美不可能有所图”。[6]43但形式美的展示,事实上只有以特定社会、个人的情感或人文情怀为依托才能获得艺术生命的丰厚与深邃。如果说《孤恋花》在某种意义上也可视为日据台湾的象征,那么《一把青》在很大程度上则体现了1949年以后赴台军民的主体寓言。关于《一把青》,曹瑞原在其导演的同名影视剧中,对人物设置、故事情节以及叙述空间都做了较大范围的调整和改动,特别是,对朱青及空军大队各色人物命运背后的历史和时代做了深入且正面的探索。

前面说过,白先勇的小说文本《一把青》中并没有正面描写战争,而是侧重表达“丧夫”这一人生变故带给朱青的命运转折。由于《一把青》的背景涉及中国近现代史上抗日战争与国共内战两次重大战事,在短篇小说中不可能把战争叙述作为重点加以展开,曹瑞原则在动态的影像空间对战争进行了深入具体的叙述,而音乐也成为这种叙述的重要指涉。除《东山一把青》外,曹瑞原在电视剧中还另选了三首战时流行乐《西子姑娘》《松花江上》和《长城谣》,作为战争叙事的载体。

《西子姑娘》发行于1946年,彼时为抗战胜利后一年,空军复原南京,“航空委员会”更名“空军总司令部”,为提振空军士气,激励斗志,由傅清石作词,刘雪庵谱曲,先选中陈燕婷主唱,后又由周璇、姚莉在上海“百代唱片公司”分别灌录,作为空军军歌。全曲如下:

柳线摇风晓气清,频频吹送机声,春光旖旎不胜情,我如小燕君便似飞鹰;

轻度关山千万里,一朝际会风云,至高无上是飞行,殷勤期盼莫负好青春;

铁鸟威鸣震大荒,为君亲换征裳,叮咛无限记心房,柔情千缕摇曳白云乡;

天马行空声势壮,逍遥山色湖光,鹏程万里任飞翔,人间天上比翼羡鸳鸯;

春水粼粼春意浓,浣纱溪映花红,相思不断笕桥东,几番期待凝碧望天空;

一瞥飞鸿云阵动,归程争乘长风,万花丛里接英雄,六桥三竺笼罩凯歌中。

《西子姑娘》出现在赴台之后朱青与小顾的感情线上。小说中白先勇赋予朱青与小顾的关系颇多暧昧不明的色彩,而在曹瑞原镜头下,朱青对小顾的感情更为决绝,或者说,是小顾单方面承担了对失去郭轸之后的朱青的爱恋。其中邵志坚接手牺牲学长遗眷的行为似乎成为一个暗示和隐喻,推动着小顾以照顾郭轸遗孀的名义靠近朱青,却被朱青一再拒绝。

《西子姑娘》将飞行员对日常温情的期待和“报效国家”的国族想象有机连接,小顾自然也是怀有如此心愿的,但直到他接受最后一次飞行任务前,两者都未能达成。由此还引发另一个问题,即国民党当局彼时偏激的战争宣传,导致他们的军事命令都缺乏正面意义,致使军人尴尬地处在一种虚无主义遮蔽下的身份焦虑中。对此,曹瑞原借用空军大队长江伟成、副队长邵志坚以及樊处长在不同场合发表的关于国民党内战的观感和言论加以阐述:“自己的村子炸多了,就回不了家了。”作为军人,无论是郭轸、江伟成、邵志坚、樊处长还是小顾,都清晰地看到,打仗的意义在于保家卫国——“多打下几架日本鬼子的飞机”,而不是“多炸几个自己的村子”。但作为国民党治下的军人,他们的人生不得不凝固于战败赴台后的国民党所建构的“国家危机”谎言中,从而不可避免地陷入某种身份价值的矛盾性和空洞性。换句话说,《西子姑娘》承载着国民党空军对个体人生、对民族国家的万缕长情,但这种温情和正面的国族想象被定义在了1945年以前。

《西子姑娘》之外,曹瑞原还在剧中使用了两首抗战歌曲《松花江上》《长城谣》。《松花江上》是抗战时期《流亡三部曲》之一,发行于1936年,由张寒晖填词谱曲。彼时已是在“九一八”事变五年之后,东北大地早已失去往日平静。大批东北民众有家难归,流亡关内:

我的家在东北松花江上,那里有森林煤矿,还有那漫山遍野的大豆高粱;

我的家在东北松花江上,那里有我的同胞,还有那衰老的爹娘;

九一八,九一八,从那个悲惨的时候

脱离了我的家乡,抛弃了那无尽的宝藏

流浪,流浪,整日价在关内流浪

哪年,哪月,才能回到我那可爱的故乡;

哪年,哪月,才能收回我那无尽的宝藏;

爹娘啊,爹娘啊,什么时候才能欢聚一堂。

1936年岁末,此曲在西安中学首次公演,此后在东北军中广为传唱,它悲愤凄凉、如泣如诉,唱出了亡国的血泪、民族的悲伤,激起了广大军民强烈的抗日热情。[7]

《长城谣》发行于1937年“七七”事变之后,由潘孑农填词、刘雪庵作曲,周小燕演唱。原准备作为电影《关山万里》的插曲,不过由于“八一三”淞沪会战爆发,电影刚开机试拍就夭折。而乐曲却因民族危亡的现实引发了民众巨大的情感共鸣:

万里长城万里长,长城外面是故乡

高粱肥,大豆香,遍地黄金少灾殃

自从大难平地起,奸淫掳掠苦难当

苦难当,奔他方,骨肉离散父母丧

没齿难忘仇和恨,日夜只想回故乡

大家拼命打回去,哪怕倭寇逞豪强

万里长城万里长,长城外面是故乡

四万万同胞心一条,新的长城万里长

“万里长城是中华民族凝聚力的象征,也是中华民族抵御外侮、刚强不屈精神的表现,歌曲以长城内外的富庶和日寇侵略的灾难作对比,号召大家打回老家,建造新的长城。”[8]这两首救亡歌曲,记录了十四年抗战期间流离失所的广大民众的悲愤和哀伤。但抗战结束了,颠沛流离的命运远未结束。这两首歌曲出现在曹瑞原剧中的场景是:国民党败退台湾之后,墨婷的地理老师在授课时说到东北,突然抛下粉笔唱起“我的家在东北松花江上……”悲愤不能自抑。

这是很有意思的镜头。在影视音乐的实际运用中,有一种重要的形式是“音画并行”,即音乐本身已经具备相对独立、完整的主题表达,与影视画面不形成天然固有的“自然”关系,因而影视表达中一个相当重要的工作就是要在相互独立的声音和画面之间建构起一座桥梁——认知与经验,从而形成一种声画融合并行的方式。如果没有音乐的介入,墨婷上学的画面就只是表达一种外省人的台湾生活视象,而缺少纵深的维度。

从叙事空间的角度而言,影视视象可分为画内空间与画外空间,音乐看起来是画外空间的表达,却暗示了人物内心的声音,唤醒了1937年以来中国人难以摆脱的与战争相伴随的日常生活记忆。在《松花江上》与《长城谣》的音乐节奏中,我们清楚地意识到,对于无数作为“外省人”的普通人而言,海峡对岸的“故乡”是作为一种永久性的情感空间而存在的——实际上欧阳子“今昔对比”论的核心意义也在于此。“归乡”的渴望是自抗日战争以来循着流行音乐轨迹留在千千万万因战争离家的人们内心深处无比深刻的、可辨识的情感单位,凸显出在台湾的生存空间里更为丰富的叙事层次。

《一把青》以国民党空军及其眷属的遭遇和命运为主要故事蓝本,除朱青外,《一把青》中的人物都数度追忆大陆,并广泛涉及迁台民众的在台生活经历。这些“台北人”虽然身在台湾,却始终无法忽视自身的历史和文化经验——他们内心深处强烈的民族归属感和清晰的国家认同,都在战时流行音乐中获得了深深的共鸣。曹瑞原导演的《一把青》,借助音乐在一定程度上还原了战争给民众带来的伤痕体验,对民众记忆中的历史现场进行了正面描述,批判了20世纪50年代以来国民党威权统治和“白色恐怖”的政治氛围,也揭示了“国族认同”走向恶质化的历史事实及其带给民众的集体创伤。

结 语

从修辞视角来讨论音乐,是对音乐分析、音乐表演等音乐研究与实践工作空间的拓展。而关于音乐在影视中的修辞功能的分析,更进一步证实“修辞”是一个“有用”的概念,而不仅仅是一种理论视野。特别是,在我们沿着音乐的线索回顾与反思民族历史的过程中,音乐修辞更可作为一种重要的影视表达的姿态来考量:音乐话语中的隐喻、重复、象征、呼应等形式承载着诸多影视无法用语言(台词)陈述的现实社会情感与心理状态。

1987年以后,台湾影视剧的创作语境开始松动,写实主义传统得到进一步深化,日据时期的民众经验叙事得以呈现出更细微的面貌,也促使一些影视剧跳出“大力宣传和忠实执行当局政策”的藩篱,拓展了民族历史书写的疆域。由于影视导演们各自关怀的视角不同,不同族群的历史记忆和生命体验衍生出了各异的身份诉求。白先勇的小说显然是对外省人离散记忆的深度挖掘,“回望的乡愁”的确也是表征“游离”他乡的外省人“中国情结”的典型载体。1949年国民党败退台湾是中国现代历史上影响最为深远的一次集体迁徙,尽管迁徙之地仍在中国境内,但此后深重的“游离”感确实也是生存在两岸政治夹缝中的台湾“外省人”身份认同的新印记。而这种国土内的“流亡”状态本身,早在日据时期就已渐次浮现。影视剧《孤恋花》《金大班的最后一夜》对台湾乡土音乐特别是闽南语民歌、日曲填词歌曲的交互引用,除了借用音乐表达电影人物具体而微的情绪情感之外,更呈现了台湾民众文化意识中所夹杂的历史想象和家园建构的复杂性;而《一把青》中空军军歌、抗战歌曲的再现,也寓示着剧作的叙述话语,溢出了小说中传达出的时代洪流中个体生命的丧失感和无力感,而试图呈现出白先勇在《台北人》中反复诉说的那种独特的“家”的焦虑——这当然与台湾社会一直以来的现实处境有着莫大的关系。国民党当局长期将政党冲突放置在“抗日战争”的延长线上,白先勇对这种状态的洞察,被导演借用音乐的形式策略性地放置在影视叙事的肌理中。应该说,三部作品对两岸音乐的使用,一定程度上稀释了长期以来学界对《台北人》中地理文化空间冲突感的关注和解读,影片本身在尊重小说对个体生命体验书写的基础上,借助音乐叙事,使观众在音乐体验中,捕获到了更为宽广深厚的“中华民族”这一身份立场。

注释：

①德国作曲家布尔迈斯特在《音乐诗学》中提出,音乐修辞原则是一种作曲教学方法,通过规则—实例—模仿,使学生掌握修辞规则,从而增加音乐表达能力;同时音乐修辞原则又构成一套音乐分析理论,大大推动了音乐理论的发展。参见Joachim Burmeister, Musical Poetics, lienito V. Rivera trans. New Haven: Yale University Press, 1993.

②不同时代的音乐理论家对音乐修辞原则有不同的考量,总体上我们看到“音乐修辞”的概念是动态发展的。从一开始借用修辞学理论探讨作曲技法等音乐的形式结构,到后期关注修辞原则在音乐表达与实践中的修饰性作用,是一个逐渐“枝繁叶茂”的过程。

③从语言修辞的理念来看,修辞应包括声音语、文字语和态势语。引申到音乐层面,即可看到音乐活动中包含了声音语与态势语。

④周添旺(1910—1988),台湾早期著名歌谣作词家,台北万华人。6岁开始习汉语,1933年为《逍遥乡》谱曲,曾任古伦美亚唱片公司文艺部主任、歌乐唱片公司文艺部负责人。词作有韵味、富诗意。代表作有《月夜愁》《河边春梦》《孤恋花》《秋风夜雨》等。

⑤杨三郎(1919—1989),台湾作曲家,原名杨我成,生于台北永和,后迁居台北大稻埕。从小喜爱音乐,对小号情有独钟。1937年赴日本学习音乐,师从清水茂雄,并改名杨三郎。1940年转赴中国大陆,在各地舞厅、夜总会担任乐师。1945年返台,1947年,经吕泉生建议、由那卡诺作词、杨三郎作曲的《望你早归》走红台湾歌坛,杨三郎因此扬名。1948年在台北中山堂举办个人歌谣发表会,并结识作词家周添旺,先后合作诸多名曲。1951年创作台湾名曲《港都夜雨》。1952年与好友那卡诺、白明华、白鸟全书等人筹建“黑猫歌舞团”,活跃到1965年。曲作旋律优美、情感细腻,既有台湾乡土风格,又融合了日本音乐与爵士乐特点。代表作有《秋风夜雨》《孤恋花》《春风歌声》《黄昏故乡》等。

⑥黎锦光(1907—1993),中国早期著名流行音乐家,湖南湘潭人。1927年到上海,加入其兄长黎锦晖任团长的中华歌舞团,成为“黎派”歌曲重要传人。与陈歌辛一道被认为是中国流行音乐成熟期的最杰出代表,被誉为“歌王”与“歌仙”。1939年任百代唱片公司音乐编辑,为上海各电影公司作曲。其中1946年为电影《莺飞人间》作的插曲《满场飞》《夜来香》《香格里拉》流传甚广。《夜来香》曾被日本作曲家服部良一翻译成日文,流传日本。

⑦服部良一(1907—1993),日本著名作曲家。1907年10月1日生于大阪,曾就读大阪实践商业学校、大阪音乐学院钢琴科。曾在BK管弦乐团等处任职。创作歌曲2 000余首,并有管弦乐代表作《萨克管协奏曲》《水与烟的对话》等。1959年任日本作曲家协会理事长,1978年任日本作曲家协会会长,并获日本政府三等文化勋章。

⑧陈蝶衣,原名陈哲勋,1908年生于浙江,后随父迁往上海。15岁进报馆作练习生,1933年创办《明星日报》,并于创刊号发起举办“电影皇后”选举活动。此后又陆续担任《万象》《春秋》《大报》等多家刊物编辑、主编。是活跃于上海报界的知名文化人。1944年,因电影《凤凰于飞》导演方沛霖邀请,为影片撰写了11首歌词,经陈歌辛、黎锦光、姚敏、李厚襄、梁乐音等五位作曲家谱曲、周璇演唱,在歌坛、影坛引起轰动。由此开启陈蝶衣电影歌曲词作家之路。1946年,为电影《莺飞人间》作词《香格里拉》,由黎锦光谱曲,欧阳于飞演唱,欧阳于飞以此曲红遍华人社会。1947年以陈式为笔名为歌舞片《花外流莺》《歌女之歌》作词12首。1952年,陈蝶衣移居香港,歌词创作进入辉煌时期。香港时期代表作品有《南屏晚钟》《情人的眼泪》《寒雨曲》《我有一段情》等。

⑨20世纪50年代的台湾歌坛,根据创作方式的不同,闽南语流行歌曲分为两大类:创作歌曲和日曲填词歌曲。日曲填词歌曲指的是用日本歌曲的曲调或加以改编的日本歌曲调,歌词被直译为闽南语或填上新词,具有浓郁的日本风格。

⑩蓝调音乐,又叫布鲁斯。起源于美国黑人奴隶的劳动号子和哀歌。他们哀悼与法律的冲突、倾诉对爱的失望以及对种种不公的抗争,表达了美国黑人苦难生存的命运。从艺术角度说,蓝调通常有着自我情感宣泄的原创性与及时性,注重演奏、演唱者的灵魂与音乐的相通,这种相通与演唱者的即兴发挥密切相关。因而蓝调音乐既是悲苦愁闷的、忧郁的,又具有平静祥和、自由自在的情绪流。