电影叙事中双重主体意识的理论功能与批评实践功能

赵世佳

（衡水学院 中文系，河北 衡水 053000）

从电影叙事与修辞的角度，可以把电影一种具有双重主体意识表达机制的故事媒介，其原因在于，从一个颇客观的层面来讲，电影的叙述过程实际上必然包含着两个层面的表达，一个是纯叙事层面的表达，一个是媒介层面的表达，而这两个层面的意图表达之间具有清晰的界限，或者说两者之间具有质的区别，前者与叙事采用的媒介无关，而后者只源于媒介。但是，无论如何，对于具体叙事文本而言，不管是小说、戏剧，还是电影，它们这两个层面的意图表达都是纠缠在一起的，只不过对于小说而言，其媒介性质大多时候并不那么凸显，而电影则不同，其媒介在意图表达过程中显现的作用是巨大的，以至于很多时候都在抢叙事表达的风头。那么采用某种方式认识电影表达的这种双重性是必要的，当然更多的是从逻辑上来认识这种双重性，它并非仅仅是为了去区分电影的叙事层面和媒介层面，由此，电影叙事文本的画面隐含作者对源隐含作者的想象机制[1]是一种认识电影表达机制的比较适宜的方法。其一方面具有基本的认识意义，因此可以将其上升为一种具有认识功能的理论；当然，也并非纯粹为了形成一种理论，或形成一种独特的认识电影叙事与修辞的方法，而去生硬地制造那么几个词汇，以至于有滥造学术术语之嫌，这里更想达到的目的是可以在这种途径上对具体的电影叙事文本进行细致的解剖，进而形成这种理论的批评实践功能。下面我们将进一步针对这种电影叙事的双重主体意识理论的认识功能和批评实践功能进行探讨，希望借此能让更多的人理解这种方法的理论认知功能，也希望将来有同仁能从这个角度对具体的电影叙事文本进行批评实践。

一、一种结构主义的认识电影叙事的理论

电影叙事文本中蕴含着双重的主体意识，这是从一个更宽泛的角度或者从一种叙事交流的角度来说的，它允许我们放弃影片的大叙述者和源叙述者[2]这两个概念，因为按照詹姆斯费伦的修辞性叙事理论，叙事总是“某人在某个场合出于某种目的对某人讲一个故事”[3]，那么叙事传达本身就蕴含在修辞意图的交流之内，所以这里只探讨画面隐含作者与源隐含作者；但是关于这两个主体意识的理论，并不应该将其看作是一种关于电影叙事本质的理论来理解，而是一种具有某种方向性的知识来理解，我们只是发现在这个途径上来理解电影的叙事是一种可行的办法。只不过在之前阐释这种方法的时候，忽略了它是在某种带有限制性的方向下进行的，似乎是将其认定为一种关于电影叙事的客观本质的理论了，这很可能造成了一种侵犯性的感觉：可能大多数人都是将电影叙事文本的信息传达作为一个整体来看待的，而这种主体意识的双重性其实是将那种完整性解构了，甚至很多人都不愿意承认这种主体意识的存在，所以当人们直面这种被当做电影叙事本质的双重主体意识时，当然就可能对其产生抵触。因此，这种方法并非本质理论，它仅仅是一种看上去具有一定合理性的认知途径，它当然也不否定其他电影叙事的认知方式。但必须说明的是，画面隐含作者与源隐含作者这两个概念以及相关阐释的理论，确实在某种限制下具有合理性，它能够在那个方向的更深层次上让我们认识和理解电影叙事。那么，为了更加明了这种理论的认识功能，就首先应该确认它怎样给人造成了抵触情绪；再就是它在那个方向上是如何合理的，也就是它何以成为一种可供选择的概念。

乔纳森·卡勒认为，“理论的主要效果是批评‘常识’”[4]，电影叙事的这种双重主体意识概念大概在某种程度上与人们的电影常识是相抵牾的，刚刚接触这种理论产生抵触情绪再正常不过。对于电影观众而言，电影作为一种叙事媒介，由其发出的影像以及伴随的声音看上去是一种实实在在的存在，一个画面展现在观众面前，那就是一个故事，不必问它的由来，即便是画面外一个声音正给我们阐释当前的画面，它与面对面的那种讲述又能有什么区别呢？作为观众，面临的世界总是浑然一体的，电影大概也是如此，并不去考虑区别的问题，因为我们更想像生活一样去接受那个故事，以及某些人对那个故事所做的评论，观众大多是将电影与生活的常识相混淆的，因为这样是再自然不过了，它们都是一个浑然整体。即便是观众已经注意到电影画面的那些非正常性，比如由镜头的透视或镜头的快速运动造成的种种非正常视觉现象，那也是电影众多传达信息的一种方法，观众当然可以将这些不同的方法进行分类，但这些类型也总是在一个层面上进行的，他们理解起来并不需要太耗费脑力。而一旦将电影双重主体意识理论纳入到理解电影叙事文本的方式中来，对电影叙事的理解将会产生某种带有层次的深度感，如果以这种方式理解电影，观众会发现原来令其倍感亲切的画面和声音变得生疏起来，它们似乎具有了完全不同的性质：原来被我们当作真实发生事件的画面变成了一种想象机制的产物，原来以为的那个讲述的声音就是讲述的声音，现在也成了那个想象机制的产物，突然间观众会发现他们似乎根本就不能直接地接触电影叙述的那个故事，也不能直接接触之前所认为的那种真实的讲述。之前所认为的一切真实，都被这种双重主体意识理论，都被画面隐含作者和源隐含作者这两个概念掩盖起来了，那种真实都变成了一种真实的模仿物或想象物。但是，于观众而言，理解电影又何必这样劳神呢，况且画面隐含作者和源隐含作者这两个概念也不过是我们虚构出来的，其中的源隐含作者更是一直隐藏在电影叙事文本背后，只能透过画面隐含作者去揣摩它，很多人会觉得为什么要把一种原本简单的问题复杂化呢？

当然并不是因为这种理论在某种程度上是反常识的，就认为这种理论在认识功能上具备了合法性或适宜性。其实作为一种常识之外的阐释电影叙事的理论，由于其内部机制的复杂性，理解它也就必然会更加费神，但更重要的是它仅仅是表面上反常识的，实际上以这种方式来理解电影，会使得理解本身变得更具层次性和规则性。这样说的主要原因是，电影叙事的双重主体意识理论实际上借用了一些看似符合人认知逻辑的理论，也就是说，这种理论的适宜性更多地来源于它实际上受到了一些被人们认可的理论的影响，或者说它在某种程度上对其他的理论进行了一种或许是无意识地嵌套。在笔者看来电影叙事的双重主体意识大概与两种理论相关：一种是复杂结构主义理论，一种是巴赫金的复调或对话理论。

这种理论打破那种传统的、认为文本本身应该具备一个完整统一意义的认识，认为在电影叙事文本中存在画面隐含作者与源隐含作者这样两个分离的主体意识，很可能受惠于结构主义理论。结构主义理论中存在两个关键性的术语，即能指和所指，在其理论系统中这一对概念关系可谓极其密切，它看上去将符号世界分为了两个可感的部分：符号的能指是我们能直接接触到的，而所指则是透过能指而得到的意义，但是当结构主义发展到后结构主义理论时，人们发现，那些看似被我们所理解的意义实际上也是以一种能指的形式展现在思维之中的，以至于代表知识的所指似乎“总是从先于主体经验存在的话语中形成”[5]。于是人们似乎无法确切地看到所指的存在，因为在无休止的延宕中我们总难以到达真正的所指，但是质疑所指的存在将导致目前人们理解的一切失去意义，所以对于日常生活中的我们而言，最好的方法似乎是不去管它，把面临的众多现象当作现实本身，即作为所指来认识。但是理论是反常识的，它总要去追究那种延宕的效果，它似乎把那种不可到达，却又逼真的经验作为符号世界的性质来理解了，正是那种逼真的经验导致了能指和所指之间保持了极其密切的联系，以至于很多人忽略那种连续，将它们作为一个现实整体来看待。电影叙事文本的画面隐含作者与源隐含作者，在某种程度上，正是借鉴了能指与所指这一对逻辑上应该存在的概念，它也将电影叙事分离成两个次元：在影片中看到的一切都直接来源于画面隐含作者，它其实正像是符号的能指系统，但这个能指系统总应该指向或者靠近那个代表意义的所指，尽管其永远不能到达，但总与所指有关；于是将源隐含作者作为叙事信息的源头，它与所指之间具有很强的相似性，观众在电影叙事文本中同样不能直接接触到源隐含作者，但却认为画面隐含作者传达出来的故事信息正是对这个不能直接接触者发出信息的想象。但不得不说，电影叙事文本的双重主体意识作为一种理论，其对应的两个概念与符号学的能指、所指并不完全相同，因为电影真正的能指就是我们看到的电影本身，而其所指实际上正是这部电影所指向的那个故事及其中蕴含的情感或价值意义的综合，我们的理论只是将电影叙事文本在结构上也形成了非常相似的二元性，其中之一作为外显的符号存在，另一个与这个外显的存在对应，但它更像一个没有显露出来的能指，而符号学能指作为所指的一种必然的，带有限制性的中介物而存在，它的方向必然是从能指指向所指的。

因此电影叙事文本的这种双重主体意识理论，它的指向方向或者信息流动方向的模型与符号学的能指所指理论是不同的，它的信息流是从源隐含作者流向画面隐含作者的，这个过程中我们添加了一种人类大脑中经常出现的机制，即想象机制。因此虽然画面隐含作者与源隐含作者之间具备能指与所指之间的那种二元性，而且在研究二者碰撞的理论[6]中也能看到二者之间的统一及对立，但不得不说这种理论实际上还具有自身独特的精神内核，它并不是完全挪用了符号学能指与所指的概念。实际上，即便离开能指与所指这样一对概念，画面隐含作者与源隐含作者的概念也仍然处于结构主义理论的内核之中，因为它们被认为是蕴含于电影叙事文本当中的两个主体意识，因此也就具备某种主体性，可能这也是这两个概念区别能指与所指的关键所在，因为它们涉及的这种主体性与观众对自身以及其他具有能动性的客体的认知是非常相似的。但是即便如此，这种理解方式仍然是结构主义大框架下的，因为它不仅可以联想到弗洛伊德或拉康关于主体意识的理论，还可以将其与克里斯蒂娃等理论家的互文性理论产生联系。

弗洛伊德或拉康的主体意识理论很可能本身就是一种能指和所指理论的延伸，精神分析理论家们将人的主体性意识分离为不同的部分，不管他们的命名存在何种差异，但这些不同的部分中总存在一个外显的形式，在弗洛伊德看来大概就是自我，在拉康看来大概就是那个能够感知各种镜像的主体意识，换句话说，这里的感知本身具有一个特征，它是文本化了的，即一个主体意识一旦形成感知，那么感知的结果就必然是文本的，这里似乎只能存在一种文本的形式，而与这种文本对应的本我或者这个世界本身在没有文本化之前是不能显现出来的。而从电影内部将其分裂为两个主体意识也是相似的，只不过作为人意识的那种分裂是从主体内部形成的；而电影作为一种客观物，将其作为两个分裂的主体意识的正是那个拥有分裂主体意识的观众。画面隐含作者与源隐含作者之间正是存在这样一种类似关系，我们才将画面隐含作者的展现过程看做是一种对源隐含作者信息的想象，没有这种想象，源隐含作者的信息则不具备显现的可能。而且沿着精神分析理论，我们也为画面隐含作者与源隐含作者的信息之间存在的区别找到了合理地理由，弗洛伊德在探讨梦的机制时认为，梦的信息是一种“检查作用的牺牲品”[7]，可以说它是对本我信息的一种限制性体现，这当然不仅仅是梦，作为主体的人意识到的信息其实也只是对那个本我信息的限制性体现，这种限制性似乎针对的是一切信息，当然也包括本我信息。其中道理其实很久之前就已经为人所知，老子告诉我们“道可道，非常道，名可名，非常名”[8]，庄子告诉我们“异哉，象罔乃可以得之乎？”[9]，佛教又告诉我们“不可说”，康德则比较直白地告诉我们“我们所直观的事物不是自在之物本身”[10]。但是我们并不把画面隐含作者与源隐含作者之间的关系看做是那个文本化的主体意识与代表本质的自我之间的关系，我们只是想借鉴它们之间的那种限制性，将其看做是两个文本间可以存在差异的可能，而且我们并不认为源隐含作者的信息是不可说的，只不过由于那种限制性的存在，两者信息之间就可以发生偏离，这里也就必然会发生那种“能指的凝缩与移置”[11]，当然也必然存在我们可以想象的不同媒介间进行的那种信息的直译。

这样看来，作为一种理论，电影叙事中的双重主体意识必然是结构主义的，画面隐含作者传达的是一种显在的信息，它将隐性的源隐含作者信息通过一种想象机制，限制性地传达出来。这里的双重对应关系确实与符号的能指与所指的关系相似，更与主体意识理论中的显在自我及隐性本我相似。但不得不说，电影的这种双重主体意识理论在认识电影方面还要更直接一些，因为源隐含作者的信息不管是与所指相比，还是与那个复杂且隐蔽的本我相比，都更像文本，电影的画面正是修正性地展现它。我们经常用读小说时大脑的表象来形容它，由此电影的这种双重主体意识理论其实更像是一种能指对应另一种能指，一个自我对应另一个自我的理论。那么通过这种理论来认识的电影，它就成了一种将电影信息看做是两种独立主体意识的整合体，于是电影叙事的内部就允许矛盾、不统一、不和谐信息的存在，它其实为电影叙事中可能存在的众多矛盾性找到内在的理由。于是我们又在电影叙事的画面隐含作者与源隐含作者，这两个可矛盾、可和谐地独立主体意识看到了巴赫金复调或对话理论的影子，并且还能与延续了后结构主义理论的，那个著名的互文性概念能扯上关系。

之所以这样认为，是因为这两个理论或概念似乎都是在能指的范围内运作的，互文性理论似乎看到了所指不能到达的性质，看了“意义永远屈从于差异，永远被符号本身的差异所推延”[12]，这可以让我们进一步从能指的角度巩固画面隐含作者与源隐含作者的差异性；但互文性似乎没有复调或对话概念来得直接，巴赫金的理论并不是从符号学的角度来探讨的，它更多的是关注那些文本中存在的独立的主体意识之间的对话，在他那里，文本中存在的“是众多的地位平等的意识连同它们各自的世界…不仅仅是作者议论所表现的客体，而且也是直抒己见的主体”[13]，它将叙事文本中存在的众多人物的主体意识与文本中所反映的作者的主体意识对等起来，将叙事文本看做是一种多声部的对话形式，这种多声部的对话形式应该启发了后结构主体理论家对互文性的理解，他们也将文本间的关系看做是不可避免的，异常复杂的对话形式。这样看来，电影叙事中的双重主体意识实际上并没有完全纳入巴赫金或者互文性理论的多声部形式，它只是借鉴那种对话性，认为画面隐含作者与源隐含作者之间存在一种类似的双声部对话，将这种对话看做是两个主体意识之间修辞性的碰撞，并且这种碰撞应该是明确的，必然存在的形式，它存在于每一部电影之中。这种理论与巴赫金的复调理论不同，它的复调理论似乎仅仅存在于个别的叙事体裁，却与互文性理论的那种无处不在的对话性质更相似。只不过电影的这种双重主体意识理论是在一个封闭式的文本内部进行的，尽管它要求观众参与其中，但这种封闭文本中的理论逻辑相比互文性要简单，它涉及的元素相对单一，只有一对，因此就更能理解画面隐含作者与源隐含作者之间运行机制。当然电影作为一种叙事文本，它不仅可以在其封闭的内部进行那种双重主体意识间的对话，它还可以以一种开放的形式，在其文本内部形成巴赫金式的多声部对话，或在众多文本之间形成纷乱的对话形式，进而在对话过程中不断巩固其意义的完整性；但是即便在这种开放的形式中，不管是巴赫金式的复调对话还是文本间的互文性对话，电影叙事的这种双重主体意识理论似乎都可以将那些外在意义囊括进它分封闭圈内，从而参与到那众多的文本对话之中，形成对电影文本意义的反复确认。

总之电影叙事与修辞的双重主体意识理论是一种结构主义的认识电影叙事的理论，它可以使我们更具层次性、规则性地认识电影。

二、一种实用的电影批评实践方法

作为一种理论，电影叙事的双重主体意识理论应该能够实现一种带有普及性的认识功能，但我们的目标却不仅如此，而是想让它能够以一种更积极的姿态投入到具体电影文本的评价过程中，让它在提供认知功能的基础上，进一步形成一种可操作的电影批评实践方法。理由如下。

首先，它是一种既内部层次分明，又外部互文交流的切入形式。

应该说，这种双重主体意识理论更能清楚地找到电影叙事文本修辞意图的实现方式，即文本价值的实现方式，更有利于找到批评实践的切入点。这种理论本身考察的内容就是画面隐含作者与源隐含作者之间的修辞关系，它可以将一部具体电影叙事文本的修辞意图进行展开性地显现，而且这种展现是多层次的，多声部的，因此按照这种理论的方法，电影叙述所表达出来的意图就可能从一种单独的、封闭的意义形式转化为一种更具开放性的、辩证性的形式。传统分析文本的理论，不管是文化批评，历史批评，女性批评还是所谓的更具文学性的文本批评，它们大多是从某个角度切入文本的价值体系，不管是将叙事文本作为一个封闭的空间来对待，还是将其与外部空间进行多层次对照，它们所形成的价值形式多是固态化的，即便按照互文性理论将那种固态化的价值与外部文本互相影响，其本身的价值形式也都是以一个整体出现的，尽管在与外部文本对照的过程中时刻处于意义变化或意义模糊的境地，但其价值形式变化的动因似乎一直是外在的。

而电影叙事的双重主体意识理论，可以将电影的价值形式分离为两个非常明显的部分，其中一部分来源于源隐含作者，一部分来源于画面隐含作者；尽管区分会很明显，但有一点必须注意，源隐含作者的价值形式同样是由画面隐含作者表现出来的，画面隐含作者通过其与现实的人相似的想象机制表达源隐含作者的价值意图，却又保留了自身独立的评价机制，这种形式也就必然可以体现两个部分之间各种可能的修辞交流。另外，这种批评的切入形式并没有封闭其与外部文本的交流通道，而是使两部分的意图价值分别与外部价值体系产生关系，这样就产生了一个具有内部流通和外部循环共存的价值系统。因此，利用电影叙事文本的双重主体意识理论进行具体的电影文本批评，不仅可以从内部观察电影文本的美学架构形式，探寻其局部产生的意图价值，还可以将这种分层的架构与外部信息产生联系，这样就可能将历史的、空间的等其他意义价值纳入到一个单一的文本空间中来，进一步找寻文本内部所存在的或协调或矛盾的价值意义的根据。这样，以电影叙事文本的双重主体意识理论进行具体的文本批评，即可以做到文本内系统的批评，也可以将其形成一种开放式的系统，将外部批评也纳入进来，形成一个内部与外部良性循环的批评系统。

其次，正是由于其对应批评形式的独特性，通过这种理论对价值的评判也会是多层次性的，而且对价值来源的判断也会更精准。

由于这种理论切入点的双重性，在具体的批评实践过程中，就更能清楚地知道，电影叙事文本的哪一部分——源隐含作者或画面隐含作者——表达了一种怎样的价值，这种价值是通过什么样的手段表现出来的；与其对应的另一部分所表达的意图价值是与其相符还是彼此矛盾。如果价值符合或者某一方价值意图的表现超过了另一方，就可以进一步分析这种审美形式的根源问题了。

就一种纯审美的方面来说，这与其价值表达的效率有关：是什么原因让我们意识到了画面隐含作者与源隐含作者的价值意图相同，它们的叠加是否又产生了其他作用等等；或者是什么原因让我们意识到画面隐含作者与源隐含作者的传达意图不一致，那种单独表达出来的或者相互矛盾价值意图又产生了一种怎样的影响等等。这一方面似乎只涉及价值表达的效率，或者是纯审美的问题，它看上去似乎是中立的，不去考虑具体的表达的价值为何，它似乎可以被任何立场的人所利用。

但是“世界上没有什么超功利主义”[14]864，并且“社会实践及其效果是检验主观愿望或动机的标准”[14]868，因此判断一部电影的好坏就不仅仅是看它传达机制的效率问题，还要看它效果的倾向性，这就涉及到了另一方面问题，即电影叙事的双重主体意识理论能够更辩证地看待其价值传达的效果问题。当我们面临一部具体的电影叙事文本时，电影叙事的双重主体意识理论可以让我们将文本所表达的具体价值意图分开认识，它们必然会一部分附属于源隐含作者，一部分附属于画面隐含作者。于是批评者在批评的初级阶段就可以从自身的立场分别看待来自不同位置的价值意图，进而可以将文本不同部分的价值意图进行局部的判断。因为每一部分的价值判断都是局部的，所以并不能因为其中某一部分的价值意图与我们的立场不一致就将整个文本判定为不好的，而是应该看一看另一部分的价值意图与这种我们认为不好的价值意图之间是一种什么关系，另一种价值意图很可能是好的呢，或者将两部分对调位置，那么就还需要研究两种矛盾的价值意图的审美效果或者效率哪一个更强等等，最终可以从一个整体的，比较辩证的角度来评价作品。

于是，如果我们自身存在一定的批评立场，而且于大多数人而言，这种立场必然是“一切在于人——一切为了人”[15]，当然对于一些别有用心的人群，这个立场很可能会自私起来，很不希望这种双重主体意识的理论被其利用。而我们就是从一个最基本的“为了人”，为了现实中的绝大多数人的立场出发，这里就可能存在几种不同的批评实践结果。一种情况是当然是源隐含作者与画面隐含作者传达的价值意图都是好的，这样它们大概是一种相辅相成的作用，就像影片《南海潮》中一样，画面隐含作者通过其想象机制将源隐含作者无论是叙事的意图，还是评价的意图，都很好地站在了人民的立场，表达了对南海人民正义的赞扬及反抗压迫的价值意图；而就画面隐含作者自身修辞意图而言，它则以一种仰视的镜头，正面积极的光线等手段来反映对应的角色人物，从而进一步强化了源隐含作者的修辞意图，可以说正是两种意图的叠加形成了影片的整体价值意义。而相反的情况也当然可能。

当然这样的两种结果于批评而言相对简单，复杂的情况是画面隐含作者与源隐含作者的价值意图不一致，甚至矛盾，尽管这种矛盾的情况通常会被观众所忽略，他们更愿意将电影文本的价值意义作为一个整体来看待，但批评家一旦注意到这种矛盾所在，它的那种批评就会提醒人们意识到那种价值不统一的性质，这种情况下的批评就不能对文本的价值做出武断的定论。在这一方面，电影似乎很不同于小说，小说的文字似乎很难表现不同层面的价值矛盾，即便巴赫金所说的具有复调对话性质的陀思妥耶夫斯基的小说也是如此，其隐含作者很难表现出矛盾性，即便有也只是文本空间内部在时间上或空间上不同行动人物的矛盾分布，它几乎不会产生于文本空间之外与读者进行的交流过程中。这正是为什么恩格斯在评价巴尔扎克的《人间喜剧》时将其称之为是“比过去、现在和未来的一切左拉都要伟大得多的现实主义大师”[16]789，但说他“在政治上是一个正统派”[16]190，他难以将其正统派的贵族情谊在其小说中分裂出一个隐含作者身份，因为小说中只能有一个隐含的作者。如果巴尔扎克是一名导演，他的《人间喜剧》的倾向很可能会变得更加复杂，他的源隐含作者传达的价值将符合恩格斯的批评，而其画面隐含作者对源隐含作者价值信息传达的过程中，将产生自身的修辞意图，那将很可能符合巴尔扎克的那种贵族气息；如果恩格斯看到这样一部电影，相信其批评会有所变化。那么巴尔扎克的《人间喜剧》电影将属于一种情形：即其源隐含作者的价值信息更符合或更贴近于我们所在的“一切为了人”立场，在批评实践中应该认识到其正确的价值倾向；而其画面隐含作者如果时刻显露出巴尔扎克对贵族传统的情谊，它很有可能在故事信息的传达上表现“人”的立场，而在镜头立场上则俯视这一立场。相反的情况大概也有，即源隐含作者的价值传达很可能是反“一切为了人”的立场的，其实目前的很多电影其源隐含作者的价值倾向是很有问题的，这可能主要展现在故事信息上，比如宣扬金钱至上，比如宣扬权力至上，又比如宣扬义气至上等等，很容易就可以从这些文本看到这些倾向，很多评论者批评之，但并不能完全以此为根据否定一部电影，还要从画面隐含作者的价值倾向里找到文本的批评意义，它很有可能一边靠其想象机制传达着源隐含作者的价值信息，一边以自身独特的媒介特性表达着对那种信息价值的否定态度。

因此在这两种矛盾的情形中，批评者必须以自己的一种立场将两种截然不同的价值倾向分开进行批评，但还必须看到两种矛盾的价值倾向在文本中实际有权重区别，要看到哪一个的价值倾向在文本中起着决定性的作用。实际上，在双重主体意识理论中，画面隐含作者的价值倾向是很重要的，因为作为一种直观外显的媒介模式，它很容易就能显露出对源隐含作者信息内容的态度倾向，当然也能将那种否定的倾向完全地显现或者掩藏起来，由此画面隐含作者的价值倾向就变成了一种可调节的平衡板。他可以在画面隐含作者与源隐含作者之间的矛盾中表现得极其强烈，比如一部宣扬拜金或权力至上的电影中，一旦出现所谓“上流人士”就用俯视镜头，而大众出现的时候则用仰视镜头；也可能相反，在一部表面看来宣传劳动人民的伟大的电影中，很有可能处处以俯视镜头表达出对劳动人民的不屑情绪。这些其实都是比较直白的形式，这种矛盾很可能掩藏在电影文本的种种细节之中，批评者完全可以通过程度及量化的角度来看待画面隐含作者与源隐含作者之间的价值矛盾关系，最终形成一个完整，辩证的文本批评判断。

总之，电影叙事的双重主体意识理论，完全可以被运用到具体的电影叙事文本的批评实践中去。

三、结语

总的来看，电影叙事的双重主体意识理论是一种结构主义的理论，它在一定程度上借鉴了符号学的能指与所指的那种显在与潜隐的关系；也从观众的角度赋予文本一种主体性，并借鉴精神分析理论将这种主体意识进行了分离，当然这里仍然包含着那种显在与潜隐的关系；然后更进一步借鉴巴赫金的复调对话理论及后结构主义的互文性理论，使得那两个原本被看做一体的主体意识又重新被文本化了，使它们各自获得了独立的对话空间。由此，可以说这种电影叙事的双重主体意识理论是在结构主义及其延伸理论的基础上进行的，尽管它在某种程度上带有某种虚构性——结构主义及其延伸理论又何尝不带有那种虚构性呢，但它确实是建立在人认识事物的某种逻辑上的理论，也就必然具有较强的认识功能。

而且，如果将电影叙事的双重主体意识理论运用到具体电影文本的批评实践之中，它可以将整体的电影文本从逻辑上分离为两个独立的切入点。从批评者的立场出发，对两个部分所产生的修辞价值分别进行阐释，一方面看待它们价值所产生的效率，另一方面更要从效果出发，看其是否与批评者自身的立场相吻合，然后再将这两种相关的效率、效果进行对比，最终在批评过程中给予文本既局部又完整的辩证地批评判断。

所以将电影叙事文本的隐含作者扩展为源隐含作者与画面隐含作者的理论，既具有理论的认识功能，又具有介入具体的批评实践功能，将这两个术语看做是对“隐含作者”术语的随意扩展是不合适的。