论节拍、节奏、律动、速度之间的关系

□ 李沁芳

在音乐中，节奏与节拍是两个不同的概念，节奏存在于节拍之中，节拍也离不开节奏，二者相辅相成共同构成音乐的骨架，来支撑音乐的律动，而节拍的速率则构成了速度，这几者相互关联，共同支撑起了音乐的形象与风格。

一、节拍、节奏、律动与速度的词义

在理论上，节拍是一种对音乐时间的测量，也是一种相对固定的、有时间跨距的重复。此时，为了使节拍能够有规律、周期性地重复，便引入了小节概念。小节是音乐的容器，有了小节线的约束，在音乐不间断地流动中，节拍就有了周期性的特征，即每个小节中的时值总量是固定的。同时，也为了使周期更明显，每个节拍都有相同形态的节拍重音，如4/4 拍的强弱次强弱、4/3 拍的强弱弱等。处于小节第一拍位置的音通常情况下都为节拍重音，这赋予了小节、节拍实质性的内容。我们将其看成是重音有规律的强拍与弱拍的交替，而不再仅仅是一个时值周期性与规律性的划分单位。这种强弱关系的循环重复就形成了节拍，同时强弱规律的变化也是判断节拍变化的重要依据。在节拍中，相同的时间片段叫作“单位拍”。在乐曲中，我们最常见的是以四分音符为一个单位拍，当然也有以其他如二分音符、八分音符等为单位拍的例子，而为每个单位拍配上不同的节奏，便成了独一无二的律动。很多现代作曲家为了寻求音乐的突破，越来越渴望打破节拍的限制与小节的束缚，越来越多的作曲家将之付诸实践，如斯特拉文斯基在舞剧《春之祭》中，便不再根据小节重音来变换节拍，而是在相同的节拍中，以重音的变化造成节拍的变化感，这一点在下文会详细地进行阐述。

与节拍的固定化和周期化不同，节奏显得更加难以解释和模棱两可。笔者认为节奏从不同的角度去看待，会有不同的理解。如从广义的角度来看，节奏可包括乐曲的总布局：乐曲整体节奏是快是慢，或由慢到快，或由快到慢，这是一种无法测量的、因不同曲子而不同的音乐参数，它不依赖于节拍而存在，我们既无法定义它，又无法限定它。而从狭义的角度来看，节奏也可以是音与音之间的长短关系，也就是我们所说的节奏型。作曲家根据音的长短总结出了非常多的节奏型，这些节奏型根据音的长短必然会有强弱的变化，通常都是长强短弱。这是根据音乐的自然规律总结出来的，如附点、切分等节奏都是因长短而造成强弱变化大的节奏型。相较于前一种节奏的理解，这种理解是可以定义的、死板的，同时也是依附于节拍的，被编织在每一个具有等量时间的单位拍中，形成了独一无二的律动。此外，狭义的节奏还不单单指编织在每一个单位拍中的节奏型，如和声节奏等，也可以理解为狭义的节奏。本文主要讨论狭义的节奏。

节奏与节拍永远是同时存在的，是不可分割的有机组成部分。节奏必然存在于某种节拍之中，而节拍中也必然含有一定的节奏。节拍作为音乐中相对单一和持久的运动状态，是构成节奏不可或缺的一部分，如果没有了固定时值的节拍作为时间的衡量，那密度不同的节奏型就没有了存在的意义。节奏存在于节拍之中，可看成是单位拍不同倍数的连续进行。如单位拍为四分音符，二八节奏型则是单位拍的0.5 倍关系，前八后十六则是单位拍的一个0.5 或两个0.25 倍数关系的构成，在节拍是持久、均等的基础上，节奏是不均等的，可以正拍进，也可以后半拍进，组合方式多种多样，这样节拍与节奏可以看成一个静态、一个动态，是一种互补的关系。所以，节奏与节拍在整体上不仅呈现出相互分离、互补的关系，更重要的是，从某种程度上来说，这两者也相互包含、相互依赖，共同构成了音乐中连绵不断的律动与起伏。

根据上文所述，节奏根据长短有了强弱，便有了轻重缓急。在连绵不断的音乐中，节奏轻重缓急不断发生变化，便产生了律动。在概念上，律动可以定义为有节奏的跳动、有规律的运动。它主要来源于节奏中的强弱对比，如上文所述节拍重音所造成的强弱周期反复便是一种有规律的律动。律动与节拍、节奏不同，不是由理论家定义的，而是人们随着音乐释放情绪自然而然产生的生理反应。正如节奏是有规律的，律动也是有规律的，若想产生律动，需要有一定的周期重复。正所谓重复在音乐中是非常重要的，只有不断地重复，才能使人产生相同共鸣的律动。所以律动与节奏的强弱规律和不断重复有着非常重要的联系。律动是人们体验音乐最直观的感受，无论有没有受过音乐教育，每个人都能根据音乐来产生自己的音乐律动。这种律动不是死板的，也许对同一首音乐，不同的人所产生的律动并不相同，这源于每个个体的不同音乐感受以及先天的音乐天赋。所以，从某种意义上来说，律动也可以说是每个人的音乐感受以及情感。

在理论上，速度指的是节拍的速率，大致可以分为三大类：慢、快和适中。在乐曲中，速度术语一般记在乐谱开头，大多是意大利语（有时也采用本国语）。除了速度术语外，为了更精确地表示作曲家想要的演奏速度，有时还采用比较精确的标记，如四分音符=88，前面的四分音符便是前文所述的单位拍，这就赋予了单位拍固定的时间，使节拍有了速度的意义。速度与节奏虽属于两个不同的概念，但是它们在音乐表演中却相依相存。如前文所述，节奏就是音符时值长短的变化，而观众在转化为听觉感受时，这种长与短的关系在某种意义上就变成了“速度”的快慢和紧松。如里姆斯基·科萨科夫的《野蜂飞舞》中，作曲家通过节奏快速地流动、半音进行将野蜂飞舞的形象描绘得惟妙惟肖，可是如果没有了上方的presto（急板）和速度的推动，便无法达到作者所希望表达的意境。在作曲家为作品写上速度术语时，便赋予了这首作品一定的表情和形象：如Allegro 表现欢快的情绪；Largo 表现庄严、宽广的情绪；Vivace 表现活泼、轻快的情绪。在乐队中，作曲家也通过打击乐来表现不同的意境，如战场上越来越快的击鼓声、夕阳下越来越远的鼓声等，这些打击乐没有绝对的乐音音高，它们往往通过节奏快慢的不断变化，来表现所需要的意境。所以，在乐谱上方的速度术语，我们亦可以将其看作“表情术语”“节奏术语”。

在音乐中，作曲家可通过速度术语的渐快、渐慢来实现速度的变化，也可以通过改变节奏内音符的密度来实现速度的变化。在节拍时间固定的情况下，一个单位拍中音的多少成为决定乐曲快慢的重要因素，如在相同的单位拍中，二分音符与十六分音符的速度表现定然不一样，这就提醒创作者不要仅仅通过改变速度术语、使用速度标记来实现乐思，也可以更多地思考如何通过改变相同单位拍中音的密度来实现乐思，表现乐曲的轻重缓急。

二、不同时期作曲家对节拍、节奏、速度的使用

古典时期，在一个单一的乐章中，速度和节拍始终保持不变，但是各种主题以明显或细微的方式变化着，这种变化可能是通过改变音乐主题的密度，也可能是通过速度标记。作曲家希望通过节奏与速度的变化来进行对比，从而更丰富地发展音乐。与之前巴洛克时期略显呆板的节奏与速度不同，古典时期渴望通过音乐来表达人更多的思想情感，所以有了更多的渐快、渐慢，半终止也可以用rit. （渐慢）来进行处理。但这一时期仍然追求结构上和声及调性布局的整体平衡，因此速度的变化不能过度。

到了浪漫主义时期，作曲家寻求进一步突破，突出个人感受，作品便具有了幻想性、戏剧性，创作手法也随之夸张，所以速度与节奏也有了更多变化，与古典时期相比，这一时期的速度术语要精细、清晰得多，演奏者可通过这些精细的术语来揣摩作曲家想要表达的乐思以及情感。浪漫主义最典型的一个特征就是自由速度（Rubato），也就是在一定的时间范围内，只要整体上保持乐谱所要求的速度，在各个单位拍的速度则可以自由地变化，有的音符时值略有延长，另一些则相应地缩短，这种表现手法在肖邦的作品中非常常见，目的是使作品具有个性化。并赋予了演奏家极大的演奏自由。这种手法在节拍上虽然是固定的，但是对于节奏却有了较大的突破，只要求演奏家在固定的时间内完成演奏，对于单位拍里的节奏却越来越追求个性化。

到了20 世纪，作曲家渴望突破传统的作曲框架，而节奏、节拍作为音乐语汇中的重要组成部分，自然也需要寻求突破。以各种手段来使节奏复杂化是20 世纪音乐创作的一大特点。在这一时期，节奏与节拍得到了前所未有的重视，作曲家寻求节奏上的突破，实验了很多只为突破节奏而创作的音乐作品，如梅西安在《末日四重奏》中将五个节奏型组成一组，循环往复地进行重复，并结合29 个音高的循环，形成节奏与音高的序列化；而斯特拉文斯基的《春之祭》则既打破了节拍对音乐的限制，又打破了音乐原有的秩序，大胆地突破了节奏的固有思维。 《春之祭》的主题虽然以传统的2/4 拍记谱，弦乐组音型的写法机械且单调，但是通过八支圆号不断地改变不规则的重音，打破了单调的2/4 拍强弱节拍重音规律，在2/4拍不变的情况下，人工进行了如5/8、2/8、6/8、3/8、4/8、1/8 等节拍的交替。同时，斯特拉文斯基也吸收和发展了传统节拍中的切分节奏，如在《春天的预兆，少女的舞蹈》这一段中，音乐就是以传统的切分节奏手法来表达作者的乐思的。正如斯特拉文斯基在《春之祭》的选段《大地的舞蹈》创作手稿上写的一样：“只要有节奏，音乐就永远会展现在你的面前，这就像生命永远离不开脉搏的跳动一般。”他认为节奏就是音乐的脉搏，同时他也找到了他自己音乐中的脉搏。20 世纪对节奏的突破数不胜数，整体的发展趋势：一是使节拍复杂化，如2/8+3/8 等复杂节拍；二是淡化节拍作用。不同时期的作曲家对节奏、节拍的使用，代表了不同时期音乐的走向。如今，节奏、节拍的地位大大提高了，很多作曲家都在寻求更多节奏上的突破。