论明清小说评点中绘“云”术语的运用

张 硕

(南京师范大学 文学院，江苏 南京 210024)

云在山水画中可谓点睛之笔。北宋画家郭熙曾强调了云在画面构成中的地位作用：“山以水为血脉，以草木为毛发，以烟云为神采，故山得水而活，得草木而华，得烟云而秀媚。”[1]499北宋画家韩拙对画云作过细致阐述：“夫通山川之气，以云为总也。……春云如白鹤，其体闲逸，融合而舒畅也。夏云如奇峰，其势阴郁，浓叆而无定也。秋云如轻浪，飘零或若兜罗之状，阔静而清明也。冬云如泼墨，惨翳示其玄冥之色，昏寒深重。”[2]359画家师法自然，从实践中得出画云的基本原则。除了区分在不同季节云的整体形态差异之外，绘画者也会根据各类地形，营造符合实际环境的云烟缭绕、堆叠、弥散、升腾、沉积的画面，并使之与山脉、密林、奇峰、水泉等融成深邃的空间层次。传统山水画在确立后形成了较为完备的绘云体系，其影响力逐渐扩散至其他非绘画领域，借助云的形象特性及绘画技法理念，小说批评家找寻并分析出文本创作别具风采的重要成因。

1 烟云模糊法

“烟云模糊法”是指作者在创作中使内容表现出含混朦胧审美特征的文艺创作手法。“烟云”在形态上是最为接近“气”且能够为难以把握的“气”进行赋形的存在物。所谓“云者，天气之本”[3]71，“烟云”有着丰富的形态，对衬托其他物象起着独特的作用。在宋代之前，云在画面上仅占据一隅，起到点缀作用，使得画作不至过于空旷。恰如高居翰所言：“在10世纪的山水画面里面，无论表现薄雾还是浓雾，都被限制在很小的范围内。”[4]经过五代画家董源、巨然等人的实践，“烟云”逐渐成为山水画的重要表现对象。董源现存画作之一《夏山图》描绘的便是云环雾绕、层峦叠翠的江南夏日盛景，在画面正中是起伏的山峦，为加强画面的纵深视感，董源增添横向流动的云烟于虚处，这些云烟在画面内占据了相当多的比重。米芾曾评价董源画作：“峰峦出没，云雾显晦，不装巧趣，皆得天真。”[1]979米芾在山水画创作方面师法董源并形成了独特的风格，画论家邓椿曾总结米芾画作特点，“以山水古今相师，少有出尘格，因信笔为之，多以烟云掩映树木，不取工细”[5]48-49。米芾笔下的“烟云”成为能够同一切景致互动的角色，画面的诗学意蕴越发深厚。米芾之子米友仁得米芾真传，“其所作山水，点滴烟云，草草而不失天真，其风气肖乃翁也，每日题其画曰：‘墨戏’”[5]66。他的作品《潇湘奇观图》中山峦出没、烟云细雨朦胧，云气均采用勾染法，以淡墨空勾并渲染，山体在烟云的环绕堆叠下渐次显露。明代书画家莫是龙论曰：“画家之妙全在烟云变灭中，米虎儿谓王维画见之最多，皆如刻画不足学也。惟以云山为墨戏。此语虽似偏，然山水中当著意生云，不可用粉染，当以墨渍出，令如气蒸，冉冉欲堕，乃可称气韵生动。”[6]997“米氏山水”中极富掩映之妙的烟云成为“云”之图绘的典型代表。

烟云对视觉有着不同程度的阻断，观画不仅是用眼睛“观”的简单动作，还有多种体验方式，从而使观者拥有不同的审美感受。一是在想象力的介入下，观者得以窥见烟云之下的样貌，从而深入发掘画面外的世界，得到类似于揭示未知谜底的快感；二是搁置未被展露的部分，单就烟云本身进行欣赏，最终拓展广袤辽阔的整体意境。两种审美感受都指向无法诉诸语言及视听的意蕴空间。烟云在山水画中并不是处于主体地位，传统云山图总保持以山为主、以云为宾的宾主格局。对自然景物而言，并没有宾主之分，所谓宾主是根据画面的视觉呈现效果人为划分而定。北宋画家李成曾强调“凡画山水，先立宾主之位，次定远近之行，然后穿凿景物，摆布高低”[1]187。元代书画鉴赏家汤垕也指出：“画有宾主，不可以宾胜主，谓如山水，则山水是主，云烟、树石、人物、禽畜、楼观皆是宾。且如一尺之山是主，凡宾者远近折算需要停匀。”[2]902因此，烟云的安排要考虑适量与否。《画继》评价画家和成忠的作品：“笔墨温润，病在烟云太多尔。”[5]149烟云太多会产生喧宾夺主的局面，在画面上造成严重的视觉阻拒，不利于观者进行审美体验。

甲戌本《红楼梦》首次出现的“烟云模糊”这一评语，强调作者在写作过程中有意掩盖真实身份。《红楼梦》楔子云：“……后来曹雪芹于悼红轩中批阅十载，增删五次，纂成目录，分出章回，则题曰《金陵十二钗》。并提一绝云：满纸荒唐言，一把辛酸泪。都云作者痴，谁解其中味。至脂砚斋甲戌抄阅再评，仍用《石头记》。”[7]16脂砚斋作眉评：“这正是作者用画家烟云模糊处，观者万不可被作者瞒蔽了去，方是巨眼。”[7]16评者所说的使创作者身份模糊不清的“烟云”即指楔子中提及的4位传抄者，将《石头记》改名《情僧录》的空空道人、改《情僧录》为《红楼梦》的吴玉峰、改《红楼梦》为《风月宝鉴》的孔梅溪、改《风月宝鉴》为《金陵十二钗》的曹雪芹。《水浒传》《三国演义》之类的历史叙事作品，尽管作者真实身份难以判定，但不会对作品的解读产生较大影响，而《红楼梦》作者问题的复杂性造成了《红楼梦》叙事形态的复杂性，使得读者对该作品的理解更加多样化。甲戌本中使用的“烟云模糊”术语仅此一处。按照评语的观点，“烟云模糊”指文字杂糅多重导向性信息，令读者思维朝不同方向延展，从而使得真实情况模糊不清。这种对原创作者的掩饰尽管只是遮蔽了主体中的一部分，不会显得喧宾夺主，但亦使得读者不得不推测、怀疑自己对文本主旨理解的正确性。与山水画的烟云效果相比较，小说中的烟云模糊处更有“阻拒性”效果。画中烟云通常不会为观者增加过多思想负担，而小说对关键信息的遮掩，会令文本接受者煞费苦心地欲将其揭示。

2 云罩峰尖法

按脂砚斋所言，“云罩峰尖法”是“补叙”的手法，指作者将已发生的事实情况隐藏起来，再随着小说情节的不断展开，利用人物的只言片语从侧面补充先前隐藏的内容。这一术语出现于甲戌本《红楼梦》第四回的一段行间夹评中。薛蟠同母亲送宝钗进京备选皇亲入学陪侍，薛蟠与其母亲在闲聊之际，道出薛家在京城的房产安置，以及王子腾家与贾家的大致情况，与此同时，隐约透露薛家同贾家的关系。薛母不赞成薛蟠另外打扫整理房间暂时定居的做法，“如今既然来了，你舅舅虽忙着起身，你贾家姨娘未必不苦留我们。咱们且忙忙收拾房屋，岂不令人见怪”。脂砚斋夹评：“闲语中补出许多前文，此画家之云罩峰尖法也。”[7]118

“云罩峰尖”的本义是云烟或云雾将山峰的最高处遮掩。这是一种常见自然景观，画家模仿此景观，将它在画作中再现。米芾曾评荆浩作画“善为云中山顶，四面俊厚”[1]988。荆浩在山水画创作方面作出了重要变革，对云的图绘，他一改以往先细勾再填粉的勾云法，而采用水墨渲染的方式，尽量除去人工矫饰成分，从而更突出云的轻盈姿态。在“云”的布局方面，荆浩绘出的“云中山顶”，不仅如以往画家那样以云隔断山尖，露出远处山体，更以云气营造距离和氛围，使远处厚实的山峰更加雄伟壮观。山水画中的云本身不能孤立存在，一般作为虚写部分来凸显画面的主体内容，此表现方式在视觉上具有淡化“近大远小”的透视效果，令远处之景也能以阔大之势呈现。

脂砚斋用“闲语中补出许多前文”来说明“云罩峰尖法”，在他看来，小说中的“补叙”同绘画层面上的“云罩峰尖”存在共性。脂砚斋曾多次点出作者运用的补叙手法，《红楼梦》一书的补叙多在人物对话之间完成。第三回林黛玉初进荣国府，贾母向她介绍王熙凤：“他是我们这里有名的泼皮破落户儿，南省俗谓作‘辣子’，你只叫他‘凤辣子’，就是了。”甲戌本脂砚斋夹评：“阿凤笑声进来，老太君打诨，虽是空口传声，却是补出一向晨昏起居。阿凤于太君处承欢应候一刻不可少之人，看官勿以闲文淡文也。”[7]75第四回贾雨村听罢葫芦僧所述英莲、冯渊的遭遇，感慨“这正是梦幻情缘，恰遇一对薄命儿女”。甲戌本脂砚斋眉评：“使雨村一评，方补足上半回之题目，所谓此书有繁处愈繁，省中欲省；又有不怕繁中繁，只有繁中虚；不畏省中省，只要省中实。此则省中实也。”[7]110在脂砚斋看来，“补叙”的意义已上升到虚实、繁简、隐现对立统一的美学层面。早在袁无涯评本《水浒传》中，评者便指出“补”的创造虚实之境功能。在第四十四回中，石秀于布帘后窥见潘巧云偷情裴如海。石秀自言：“‘莫信直中直，需防仁不仁。’我几番见那婆娘常常只顾对我说些风话。”袁无涯刊本眉评：“从想头说话上补出事迹来，文字尽虚实之变，若前边实实说一番，便落武松格套矣。”[8]834明清小说评点家能够自觉感受到作者补写带来的美学意蕴，从金圣叹的评点文字中可以得知。《水浒传》第三十九回李逵劫法场，晁盖起初不识此人，而后猛省“戴宗曾说有个黑旋风李逵和宋江最好，是个莽撞之人”。金圣叹夹评：“此处忽明，闲中补出戴宗在山泊说琵琶亭饮酒事，如画。”[8]744“如画”意味着金圣叹透过作者的补叙手段而体会到相应画面的存在，这与补叙手法带有虚实、隐现的思维基础有密不可分的关系。脂砚斋以“云罩峰尖法”代指“补叙”，他意识到这两者在文本组织及画面排布上都共同遵循了虚实相生、虚实同构的原则。

3 云龙现影法(1)在小说评点系统中，这类批评用语没有严格固定的搭配格式，云龙现影法也可表述为云龙鳞爪、云龙雾雨，笔者统一为云龙现影法，以便于解读分析。

“云龙现影法”主要指小说作者采取叙事技巧，令原本完整、连贯的书写对象藏头露尾、断续不连的创作方法。“云龙现影法”为读者介入、理解文本旨意带来了一定程度的阻拒性或偏转力。《水浒传》第八回，金圣叹于回前总评中指出林冲、鲁智深、董超、薛霸4人的对话特点：“譬如空中之龙，东云见鳞，西云露爪，真极奇极恣之笔。”[8]187自此与“云龙”相关的表述便成为小说评点中频繁出现的批评话语。

画家图绘对象时常会借云造境，比如对龙的描绘，形成了“云龙图”的典型创作样式。慎子曰：“飞龙乘云，腾蛇游雾，云罢雾霁……”[9]94“云雾”同“龙蛇”相伴相随已化为人们意识中的影像，拥有民族图腾地位的“龙”难以与“云”割裂。顾恺之的《洛神赋图》展示了龙的多姿多态形象，六龙牵拉云车于云雾内穿行，另有一龙从水中腾跃而起，气势磅礴，这也是云与龙相结合的较早绘画范例。唐代之后，云与龙相随相生成为常见的创作内容。李廌的《德隅斋画品》详细描述了画家孙位的作品《春龙起蛰图》：“山临大江，有二龙自山下出。龙蜿蜒骧首云间，水随云气布上，雨自爪鬣中出，鱼虾随之……”[10]157-159据《宣和画谱》记载，在五代两宋时期，专门的画科逐步形成，其中有一类为“鱼龙科”，画谱举画鱼龙妙手数名，并列画作于后，如宋代的僧传古、董羽等人，绘龙之技非世俗之画所能企及。画谱列出僧传古的作品有《衰雾戏波龙图》《吟雾戏水龙图》《踊雾出波龙图》《戏云双龙图》等31部，列出董羽的作品有《腾云出波图》《踊雾戏水龙图》等14部。从画题中可以看出，画家主动、自觉地将云雾作为绘画主体“龙”的有机组成要素。

就绘画而言，云和龙的搭配同云与山的搭配都遵循虚与实、隐与现的辩证关系，而小说评点者借助云、龙之类的绘画用语，内涵有时超出了图绘的形象语言，读者往往需要从形象层面转回文化层面进行解读。金圣叹所说的“东云见鳞，西云见爪”，用来形容人物间对话氛围的紧张。董超、薛霸因忌惮鲁智深而不敢轻易问话，但由于林冲的介入，众人又有着短暂、间续的交流。因此，出现“疑其必说，则忽然不说；疑不复说，则忽然却说”的矛盾局面，人物语言的断续如云中之龙隐现。

《红楼梦》蒙古王府本第十一回有一段夹评：“此书总是一幅《云龙图》。”[11]396南宋画家陈容曾作《云龙图》，在画史上极具影响力。《图绘宝鉴》记载陈容“善画龙，得变化之意，泼墨成云，噀水成雾。醉余大叫，脱巾濡墨，信手涂抹，然后以笔成之，或全体，或一臂一首，隐约而不可名状者，曾不经意而皆得神妙”[2]876。陈容所画之龙，姿态、鳞爪等细节栩栩如生，龙之躯体在云雾环绕之下时隐时现，整幅云龙图蕴含了巨大的艺术张力。《红楼梦》的主要书写内容就似神龙于云雾中盘旋，宝黛钗三者的故事为“龙”之躯体，贾史王薛的世族背景、其余人物故事等构成“云雾”，再加上作者适度含蓄模糊的话语组织，小说内容自然拥有了神龙行于云雾之中的画面美感。

甲戌本第一回有一处眉评总结书中所用的技法，点出“云龙雾雨”之法，此后脂砚斋等评者时常使用此类术语批评小说文本内容。其中对人物话语表达的评点主要表现在以下几个方面：

其一，凭空出现的与前后文毫无关涉的话语。第五回贾宝玉游红楼梦境，忽遇怪物扑来，贾宝玉失声呼救“可卿”，秦氏忙入房内察看。书中写道：“一面说：‘丫鬟们，好生看着猫儿狗儿打架！’又闻宝玉口中连叫：‘可卿救我’。”甲戌本侧评：“云龙作雨，不知何为龙，何为云，何为雨。”[7]18秦可卿对丫鬟吩咐的话语“好生看着猫狗打架”与文本其他内容没有瓜葛，因此令读者不知所云。事实上有关秦可卿的描写应该是出于某些原因被作者或抄评者删改，因此显出她说的话比较唐突，文本仿佛“云龙作雨”，给人模糊之感。

其二，人物话语的真实意图隐微不明。第八回贾宝玉前往梨香院探病问安薛宝钗，薛姨妈回完话又道“他在里间不是，你去瞧他，里间比这里暖和，那里坐着，我收拾收拾就进去和你说话儿”。蒙府本侧评：“作者何等笔法，里间里三字，恐文气不足，又贯之以比这里，和缓其笔，真是神龙云中弄影，是必当进去的神理。”[11]300薛姨妈的言辞婉约自然又令人无法拒绝。只是在宝玉进屋后，薛姨妈未像其所说收拾完家务也进去，反而一直让宝玉、宝钗二人独处，并对通灵宝玉、金锁进行了详细描画。因此，薛姨妈的言行表现实际别有用意，有着“神龙云中弄影”的掩饰效果。

其三，人物话语偏离实际情况，阻碍真实结论的得出。第十一回尤氏描述秦可卿的病症，说其中秋玩乐之后，日渐慵懒，两月经期不至，邢夫人接话“别是喜罢”。蒙府本侧评：“此书总是一幅《云龙图》。”[11]396秦可卿重病，贾府众人都往好的方向猜测、期待，事实情况却与众人的期待形成反差，一团团充满矛盾的迷雾笼罩于贾府上下，因此评者认为《红楼梦》是幅《云龙图》，揭示出《红楼梦》内容神秘莫测的特征。

其四，人物话语的主动遮掩，面对突然出现之人，谈话者选择止住话题。第三十二回，王夫人同薛宝钗商议为金钏之死作赔，薛宝钗决定拿出新做的两套衣服送予其家人，等薛宝钗取衣回来，发现贾宝玉正坐在王夫人身边垂泪。“王夫人正才说他，因宝钗来了，却掩了口不说了。”蒙府本侧评：“云龙现影法，可爱煞人。”[11]1245王夫人对贾宝玉具体说了什么不得而知，甚至又要避开薛宝钗，可见是不可让母子之外的人听到的私事，作者对人物对话的掩饰，成为评者眼中的云龙现影法。

《红楼梦》作者对人或物等对象进行书写时，也会使用“云龙现影法”，令所写对象在文本中时隐时现，使文本避免平铺直叙之弊。脂砚斋等评者对此方面的评点主要表现在以下几个方面：

其一，人物形象在文中忽隐忽现。《红楼梦》第七回，薛宝钗向周瑞家的讲述所患的热毒之症，抱怨不管吃什么药、花多少银两都无济于事，最后还是多亏了一个癞头和尚。甲戌本侧评：“奇奇怪怪，真云龙作雨，忽隐忽现，使人逆料不到。”[7]193癞头和尚在第一回已登场，面对怀抱英莲的甄士隐，他作了一首预示英莲命运的谶语诗。第三回黛玉回忆自己三岁时，也曾有癞头和尚来访，告诫其家人黛玉疾病何以疗治。甲戌本附有眉评：“奇奇怪怪一至于此。通部中假借癞僧、跛道二人点明迷情幻海中有数之人也。非袭《西游》中一味无稽，至不能处便用观世音可比。”[7]73某一人物在文中忽隐忽现，或参与情节推进，或影响人物命势，且总是保持神秘感，评者认为作者这种对形象的安排之法，仿佛云龙作雨，兴味无穷，引人遐想。

其二，场景、对话、思想等方面的间断式呈现。《红楼梦》第十七回，贾政一行初游大观园，览物观景半段后，“或清堂茅舍，或堆石为垣，或编花为牖，或山下得幽尼佛寺，或林中藏女道丹房，或长廊曲洞，或方厦圆亭，贾政皆不及进去”[12]335。已卯本夹评：“伏下栊翠庵、芦雪广、凸碧山庄、凹晶溪馆、暖香坞等诸处，于后文一段一段补之，方得云龙作雨之势。”[12]335评点中的几处景点，分别见于第四十一回、五十回、七十五回、七十六回、四十八回，各处都有相应的事件发生。大观园作为承载事件的地理空间，面积庞大，无法集中在一处完全展示，作者将空间分阶段呈现，如同云龙作雨一般，在必要时隐去的部分突然再度出现。对话的间断式呈现，是金圣叹首次提及的“云龙鳞爪”，上文已有论述。关于思想的间断性呈现，批评者在《野叟曝言》第三回回末总评中有所揭示，“佛教不灭人皆可僧，一假正论复加之，以长叹将素臣本怀书门大意提掇一遍，如画龙者于云气苍茫中时露片麟寸爪，最是空灵之笔”[13]69。此回恶贯满盈的僧人被解决后，文素臣、刘大郎等人救出一众妇女，又扑灭寺庙火灾，素臣不禁生发斥责佛教的感慨，作者在书写的过程中借素臣的行为话语直接吐露尊儒家摒佛道的思想倾向。

此外，“云龙现影法”也被用于书写人物的活动隐而不现。在《红楼梦》第六回，刘姥姥初进荣国府，遇到未曾见过的自鸣钟，方欲问人此为何物时，“只见小丫头子们齐乱跑，说：‘奶奶下来了’” 。蒙府本侧评：“即以‘奶奶来下了’之结局，是画云龙妙手。”[11]231作者没有为刘姥姥解决疑惑，反而用其他事件将此截断，后文刘姥姥也不再提及此事。因此，关于“自鸣钟”的这段情节如龙在云雾中，见“首”不见“尾”。