元代乐府诗文体特征辨析

韩 波

(1.哈尔滨师范大学 文学院，哈尔滨 150025；2.吉林工程技术师范学院 教育科学学院，长春 130052)

“乐府”在汉代指的是音乐机构，具有促进礼乐文化建设的作用。《汉书·礼乐志》：“至武帝定郊祀之礼，祠太一于甘泉，就乾位也；祭后土于汾阴，泽中方丘也。乃立乐府，采诗夜诵，有赵、代、秦、楚之讴。”[1]由此，才有乐府诗之名。《文心雕龙·乐府》：“乐府者，声依永，律和声也。”[2]这是文学史上首次从文体角度探讨乐府诗。

元代文学处于民族融合、多元文化交织的背景之下，既产生了新兴的文学样式——元曲，又在传统文体上不断发展探索。元代乐府诗非常盛行，并且出现了许多乐府诗选本，如吴莱因与郭茂倩《乐府诗集》分类观点不同而重新编排了诗集《乐府类编》，黄景昌《乐府考》录汉魏晋宋以来乐歌古词。流传至今、影响最大的是左克明的《古乐府》，其所选作品推本三代而上，下至陈、隋。元人的乐府诗作品没有总集流传，散见于作家别集或诗歌总集中，如《铁崖先生古乐府》《玉山草堂雅集》等。

乐府诗兴盛于汉代，闻名于魏晋南北朝。从汉代以下迄于明清，乐府诗创作在古代文学史上绵延不绝。因其不断发展变化，被赋予不同的时代特征，所以在名称、内涵、分类等方面存在着诸多争议。仅就名称来说，就有歌诗、乐府、歌行以及古题乐府、新题乐府等不同称谓。因此，需要结合元代乐府诗发展的各种因素，以文献、音乐、文学三方面综合研究为依托，分析元代乐府诗的文体特征。

一、元代乐府诗的界定

明代胡应麟在《诗薮·内编》中提出，乐府之体经历了汉魏古词、唐人绝句、宋元词曲的发展[3]。元人将乐府作为歌辞一体的统称，词、散曲、乐府诗皆可称为乐府。以乐府作为词的称谓者在元代作家中数量众多，以唐圭璋《全金元词》所载文献可见，如张弘范《淮阳乐府》、程文海《雪楼乐府》、虞集《道园乐府》等。钟嗣成《录鬼簿》记载了董解元以下共计34人，“有乐府行于世者”[4]。此中“乐府”指的是散曲。作为与词曲同属音乐文学的乐府诗，元人同样用乐府之名称之，如《铁崖先生古乐府》。

如何区分这三种不同文体呢？元人有更细致的定义：乐府、今乐府、古乐府。黄仁生《试论元末“古乐府运动”》一文认为，杨维桢把“词”称为“乐府”，把“元曲”称为“今乐府”，而把古今所有乐府诗，称为“古乐府”[5]，可见，杨维桢的古乐府定义与词、曲有别。乐府、今乐府、古乐府，实为词、散曲、乐府诗都是乐府诗在元代特有的名称。

需要注意的是，元初古乐府概念与前代已有差异。如王恽《读五代史作古乐府五首》分别是《杨柳枝辞》《檀来歌》《椒兰怨》《汜水行》《刘山人歌》。在这些题目中，除了《杨柳枝辞》见于《乐府诗集·近代曲辞》外，《檀来歌》取自于《新五代史·南唐世家·李景》：“周师步骑数万，水陆齐进，军士作《檀来》之歌，声闻数十里。”[6]其余作品皆是自拟题目，王恽却明确言作“古乐府”，可见元代文人对于古乐府的认识已经发生了变化。

元代末年，杨维桢、李孝光发起了古乐府运动。古乐府运动是在元代文坛兴起的宗唐复古思想背景下产生的。诗歌发展至唐代达于鼎盛，宋以后呈现衰微之势，因此，元人诗歌创作提倡的宗唐复古，其实是为诗歌发展谋求新的出路，也与元代统治阶级恢复礼乐制度有关。《元史·礼乐志》记载：“世祖命宋周臣典领乐工，既又命王镛作《大成乐》，诏括民间所藏金之乐器。至元八年，命刘秉忠、许衡始制朝仪。”[7]文学思潮与礼乐制度的发展皆对乐府诗产生了重要影响。

杨维桢的诗名擅一时，号铁崖体，张雨称其古乐府“出入少陵、二李间，有旷世金石声”[8]。四库馆臣评价李孝光“乐府古体，皆刻意奋厉，不作庸音”[9]。杨、李二人虽以古乐府为名，实际创作多为新乐府，如李孝光《鲁氏怡云堂》：“山有云兮为雨滂沱，山有云兮媚汝维何？山中之人兮，和乐而有仪。”[10]这种文体形式名为“古乐府骚”，是指乐府以骚体写成，即句中多用兮字。从诗题到内容可见，此诗实为元代特有的新题乐府。杨维桢的作品，亦是新乐府为多。可见，古乐府运动的根本宗旨，并非提倡对汉魏六朝古题乐府形式的回归，此处古乐府之“古”，是针对元诗的弊端而提出的，因此，根本目的是要注重诗歌创作的真情性。杨维桢《潇湘集序》云：

余曰：“梅一于酸，盐一于咸，饮食盐梅，而味常得于酸咸之外，此古诗人意也。后之得此意者，惟古乐府而已耳。”孝光以余言为韪，遂相与唱和古乐府辞。好事者传于海内，馆阁诸老以为李、杨乐府出，而后始补元诗之缺，泰定文风为之一变[11]。

杨维桢的理论秉承唐代司空图的“韵味说”，是宗唐复古思想的鲜明体现。杨维桢提倡古乐府创作，一时名震东南，追随者众多，形成了铁崖诗派，对元末文学发展起到了重要作用。顾瑛评价其乐府诗《嬉春体五首钱塘湖上作》：“先生所谓《嬉春体》，即老杜以‘江上谁家桃树枝，春寒细雨出疏篱’为新体也。先生自谓一代之诗人为宋体所梏，故多作此体变之云。”[12]252指出了杨维桢的乐府诗创作是在为元诗开辟新的路径。元末左克明在《古乐府原序》中对古乐府的作用也有所阐述：

上追三代，下逮六朝，作者迭兴，仿效继出，虽世降不同而时变可考，纷纷沿袭，古意略存。或因意命题，或学古叙事，尚能原闺门袵席之遗，而达于朝廷宗庙之上。方三百篇之诗为近，而下视后世词章留连光景者有间矣[13]。

左克明对古乐府的认识，当指恢复“感于哀乐，缘事而发”的传统，并说明了编选古乐府的目的，“亦欲世之作者泝流穷原，而不失其本旨云耳”。左克明的古乐府观与杨维桢有本质区别。杨维桢更多是从文学角度出发，复古只是一种手段，并不完全囿于形式。左克明则是从文体特点与现实主义传统角度论述，重视形式到内容的全面回归。

明代胡震亨在《唐音癸签》中写道：“乐府内又有往题、新题之别，往题者，汉、魏以下，陈、隋以上乐府古题，唐人所拟作也。新题者，古乐府所无，唐人新制为乐府题者也。”[14]此处之言明确了古题乐府、新题乐府的创作时间，指出了古题乐府与新题乐府为唐人拟作、唐人新制的差异。元稹在《乐府古题序》中言明唐代新乐府的创作特点：“即事名篇，无复倚傍”，“虽用古题，全无古义”，“颇同古义，全创新词”[15]。两宋乐府诗，因事立题得到更为广泛地应用，并影响了金元时代的创作。耶律铸《读新乐府集》赞美新乐府“揽尽江山秀”“情动月中人”，可见元初文人对新题乐府价值的肯定与重视。

在对新题乐府界定的问题上，我们还要注意歌行与乐府的关系问题。宋代的《文苑英华》在辑录诗歌作品时，将古题乐府归入乐府诗一类，新题乐府归入歌行一类，可见，宋人有意将乐府与歌行区分。那么，元人如何看待乐府与歌行的关系呢？

范梈《木天禁语》讨论诗法，将五古、七古、乐府分别说明，没有单列歌行一类。杨载《诗法家数》云：“诗体三百篇，流为楚词，为乐府，为古诗十九首，为苏、李五言，为建安、黄初，此诗之祖也。”[16]只谈及乐府源于诗经，并没有谈及乐府与歌行区别，也没有将歌行单列一体说明。虞集《易南甫诗序》：“古赋诗有乐歌，可以被之乐府。其后也，转为新声。豪于才者，放为歌行之肆。”[17]明确认为歌行源于乐府。

明吴纳《文章辨体序说》凡拟古者，皆附乐府本题之内；若即事为题，无所模拟者，则置于歌行之下[18]。将拟古和即事为题作为划分乐府与歌行的基本条件，其实与《文苑英华》观点一致。综合宋元明时代各家观点，元人认为乐府与歌行关系密切，但没有将两者单独分类，宋、明时代则将新乐府划归歌行。

李庆《歌行之“行”考——关于郭茂倩〈乐府诗集〉中“行”的文献学研究》，以郭茂倩《乐府诗集》为依据，对歌行问题进行了详细考证，“歌行之‘行’，在本意上来说，是一种在古代祭祀、宴乐、出行时演奏的一种特定形式的音乐。唐代以后，歌行和音乐逐渐脱离，变成一种特定的诗歌样式”[19]。以此观点对比宋明时代对乐府的认知，可知在文体分类上，将新乐府划归歌行的原因，就在于编选者认为新乐府已经与音乐分离，是不可歌的。

王辉斌《唐后乐府诗史》提出元代新乐府应分歌行乐府一类，也存在以“行”为题而不属于歌行类乐府的作品，区分的关键是：诗题中之“行”为名词，属乐府；为动词，则属古诗[20]27。

综上所述，对元代“乐府”文体的界定，首先要明晰词、散曲、乐府诗皆可称为“乐府”而文体不同，为元代所特有。从乐府诗来说，新乐府继承了唐代乐府诗的特点，而从古乐府运动来看，元人对古乐府进行了重新定义。

二、元代拟古乐府与新乐府的特点

吕诚有和铁崖先生之作《采莲曲其一》云：“刺船水中央，拢船乘晚凉。近番滩上过，叶里好鸳鸯。”《乐府解题》曰：“江南古辞，盖美芳晨丽景，嬉游得时。若梁简文‘桂楫晚应旋’，歌游戏也。按梁武帝作《江南弄》以代西曲，有《采莲》《采菱》，盖出于此。”[21]这些乐府古题多用来描绘江南美好的风光或歌咏爱情。杨维桢《采菱曲》：“若下清塘好，清塘胜若耶”，“袖惹红萍湿，裙牵翠蔓斜”。从题目到内容来判断，显然吕诚《采莲曲》与杨维桢《采菱曲》属于拟古乐府。郭翼有《乐府十四篇十六首》其中包括《采莲曲》《采菱曲》《江南曲》等，主题与杨维桢、吕诚作品相似。南方诗人用《采莲曲》《采菱曲》等题目为多，以此可见，在元人乐府诗歌中，题目、主题皆与汉魏以来的古题乐府一致的拟古乐府创作，地域性特征较为明显。

元代诗人采用的乐府古题范围较为广泛，以上所举诗人作品出自“清商曲辞”，再如杨维桢《履霜操》、耶律铸《有所思》、文质《公无渡河》、舒頔《从军行》等分别出自“琴曲歌辞”“鼓吹曲辞”“相和歌辞”，都属于拟古乐府范畴。

元代新乐府按题目可分为五种情况：第一，虽然用乐府古题，但属于新乐府的作品。如王恽《短歌行山中寒食作》、赵孟頫《短歌行一首留别郭巡检走简方巡检》、柯九思《将进酒送九江方叔高南还》、秦约《采菱曲送瞿慧夫》等，这些作品用乐府古题写感怀或酬赠之作，都属于新乐府。

第二，采用乐府古题行、引、歌、谣、吟、咏、怨、叹等结构模式来命名的乐府诗。郭茂倩《乐府诗集?偋?杂曲歌辞序》：“汉、魏之世，歌咏杂兴而诗之流乃有八名：曰行，曰引，曰歌，曰谣，曰吟，曰咏，曰怨，曰叹，皆诗人六义之余也。”[22]元代乐府诗中，以此种方式拟定题目的乐府诗较为常见，如郝经《江声行》《江梅行》、陈基《奉和红梅引》《玉笙引》、张雨《半云歌》、徐瑞《城上谣》、吴大有《山中吟》、杨维桢《吴咏十章用韵复正宗架阁》、舒頔《秋霖怨》、耶律铸《苦旱叹》等。还有一些是以曲、词或辞为结构模式的题目，如刘秉忠《桃花曲》、赵复《锦瑟词》、郭翼《精卫辞》《江水辞二首》等。

第三，在乐府古题的基础上加以改编或者化用古乐府中的诗句为题目。如郭翼《江南采莲曲》，据乐府古题《采莲曲》而来。李孝光《莲叶何田田》，题目取自古乐府《江南》中的诗句。王恽《羽林万骑歌并引》据《乐府诗集·杂曲歌辞》所载东汉辛延年《羽林郎》而来。

第四，因事立题的乐府诗，包括反映现实生活的作品和即事感怀之作。其中有一些是题目反映所言之事，并以上文所举行、引、歌、谣、吟、咏、怨、叹等固定结构模式来命名的乐府诗，如倪瓒《苦雨行》、舒頔《田家谣》等。还有一些是完全自拟题目，如王恽《雨木冰》《湧金游》《散步清溪湄》等。即事感怀之作，这类诗歌往往首句即题目，如张翥《河之水》：“河之水，昔楫我舟”，吴克恭《谷口歌采荣》：“谷口歌采荣，松间吹玉笙”，鲜明展现了新乐府因事立题的特点。

第五，在题目上具有类型化的特点，最为体现元诗特色，以竹枝词和宫词乐府为代表。如杨维桢的《西湖竹枝歌九首》《吴下竹枝歌七首》，倪瓒也有《西湖竹枝歌九首》，并作《闻竹枝歌因效其声》，可见对此类作品的喜爱，而且用组诗的形式写作，具有民歌联章体的特色。

竹枝词，又名《竹枝》，原为民歌，唐代诗人刘禹锡根据民歌创作新词，其形式为七言绝句。需要注意的是曲子词中亦有“杨柳枝”“竹枝词”等词牌，应与乐府诗相区分。元代文学受到金代大儒元好问的影响，体现出“诗词一理”观。所以，元人在文学创作中，新乐府诗与词体文学共同承担起言志的功能。乐府诗与曲的关系主要体现在音乐性上，元曲属于音乐文学，来源于民间的俗谣俚曲，而元代乐府诗是在散曲兴起这样的音乐环境中产生的，乐府诗、散曲都受到民间音乐的影响。如果从竹枝类乐府角度来看，诗词曲这三种音乐文学都存在着互动。

反映宫廷生活见长的一类新题乐府，以唐代王建《宫词一百首》最为著名，元代也是宫词创作的繁荣时期。柯九思、萨都剌等人为创作宫词的代表。柯九思与顾瑛为忘年交，顾瑛赞曰：“《宫词》尤为得体，以予爱其词，故多书焉，议者以为不在王建下。”[12]1与唐代宫词代表诗人王建相较，分析诗歌作品的优劣，可见元末诗人的品评准则。萨都剌为西域“答失蛮氏”与杨维桢同年，创作的宫词曾风靡诗坛。元代雅集之风盛行，同题集咏是诗人之间唱和的重要方式，前面提到的拟古乐府《采莲曲》《采菱曲》以及新乐府中竹枝词、宫词乐府的盛行都与之关系密切。

三、元代乐府诗的音乐性

宋代郭茂倩《乐府诗集·新乐府辞序》云：“新乐府者，皆唐世之新歌也。以其辞实乐府，而未常被于声，故曰新乐府也。”[23]新乐府是否有辞无声，学界存在争议。元代乐府诗是否具有音乐性，是值得重视的问题。吴莱《乐府类编后序》云：“古之言乐者必本于诗，诗者乐之辞而播于声者也。”[24]证明了对乐府诗音乐性的重视。其《与黄明远第三书论乐府杂说》关于乐府诗声辞关系的辨析具有重要的文献价值。

传有之：兴于诗、立于礼、成于乐。盖诗之与乐固为二事。诗以其辞言者也，乐府以其声言者也。今欲毁乐府而尽为古诗，以为既不能歌，徒与古诗均耳，殆不可令乐府从此而遂废也[25]。

吴莱指出，乐府诗声辞关系密切，但同时又是各自独立的。并针对黄景昌所言“乐家所采为乐府，不为乐家所采者为古诗”，提出今声失传而将乐府歌辞纳入古诗，则乐府遂废的观点。认为“古乐府之名，不可以不存，存之则其辞是也，拟之则其声非也”，指明了元代古乐府辞保存下来，而所配古乐已经失传的现状。又举鄂君子皙泛舟典故。鄂君子皙泛舟新波之中，旁有越人歌之，越人之词，楚人子皙不明，于是派人将其译成楚语。吴莱指出今之乐府犹类越人之歌、楚人之说。元初耶律楚材曾译辽朝寺公大师《醉义歌》，在序文中写道：

辽朝寺公大师者，一时豪俊也。贤而能文，尤长于歌诗。其旨趣高远，不类世间语，可与苏、黄并驱争先耳。有醉义歌，乃寺公之绝唱也。昔先人文献公尝译之。先人早逝，予恨不得一见。及大朝之西征也，遇西辽前郡王李世昌于西域，予学辽字于李公，期岁颇习。不揆狂斐，乃译是歌，庶几形容其万一云[26]274。

按耶律楚材之言，辽朝寺公大师长于乐府诗创作，《醉义歌》是用契丹文写成的，耶律楚材将之翻译成汉文，正是“辽朝之歌，汉人之说”，为吴莱观点在元代的例证。

左克明《古乐府》所选作品分为八类：古歌谣辞、鼓吹曲歌辞、横吹曲歌辞、相和曲歌辞、清商曲歌辞、舞曲歌辞、琴曲歌辞、杂曲歌辞。左克明在《古乐府原序》中指出，自汉武帝立乐府官，历世相承，古乐失传的状况，并言明“于是凡其诸乐舞之有曲，与夫歌辞可以被之管弦者，通其前后，俱谓之乐府”。在文体方面，阐明了乐府诗的音乐性，对乐府诗的定义是曲辞相统一的。元代乐府诗如果可歌，所配乐曲为何？王辉斌论证元代乐府诗所配唱之乐，主要是诗人们(含坊间乐工)创制的“今曲”，既可歌古、亦可歌今[20]181。元代乐府诗中题目以曲、吟、歌等命名的乐府诗可歌例证较多。例如：

批颊深林叫新绿，倚阑人唱《留春曲》(杜瑛《留春曲》)。

凝歌声入天镜来,兰桡扰碎蓬壶影(耶律铸《采莲曲》)。

时向洞山歌一曲，太平春里太平人(任士林《洞仙吟五首答杜尊师》)。

四座并清听，有客歌《侠邪》。《侠邪》不可听，听我为尔歌《吴趋》(李孝光《吴趋曲送萨天锡》)。

我为桃李吟，声调一何苦(周岂《桃李吟》)。

以上所举诗句皆是元代乐府诗可歌的例证。元代音乐文学的发达，也体现在出现了著名的音乐家。例如元初耶律楚材、耶律铸父子。据《全元诗》记载，耶律楚材有《夜坐弹离骚》《弹秋水》《谈广陵散终日而成因赋诗五十韵并序》等诗作，足见其音乐才能。其在《吾山吟序》中言：“儿铸学鼓琴，未期月，颇能成弄。有古调《弦泛声》一篇，铸爱之，请余为文。因补以木声，稍隐括之，归于羽音，起于南吕，终于太簇，亦相生之义也。”[27]明确记录了耶律楚材改曲，配以歌词的过程。耶律铸曾掌管元初朝廷礼乐，他的创作有恢复乐府诗音乐传统之意。

元代王恽创作了大量乐府诗，其中亦有乐府诗可歌的例证：

唐代宗大历间幸太学，以三勒浆赐诸生，此后不复闻于世……不肖以霑沥之余，发为歌诗(《三勒浆歌序》)。

爰作歌诗，庶几绍击筑之遗音云(《义士姜侯歌并序》)。

若取紫桐诗例，赋长句歌之(《紫藤花歌并序》)。

庶几酒酣耳热后，放声而歌之，犹足以见故家余习云(《乐闲老人歌序》)。

元代称乐府诗为歌诗，是为乐府诗的最初称谓，《三勒浆歌序》《义士姜侯歌并序》皆称为歌诗有恢复传统之意。《紫藤花歌并序》《乐闲老人歌序》直言作诗以歌。所以，元代乐府诗并非有辞无声，而是配乐可歌的，这与元代的时代发展有着密切关系。元代中原音乐与少数民族音乐相结合使元曲得以兴起，也同样促进了乐府诗音乐文学性质的回归，正如燕乐的兴起促进了词的发展一样，音乐发展对音乐文学的影响是巨大的。

元代诗歌以延祐为界，分为前后两期。元初文人提倡经世致用，这种思想风气恰与白居易新乐府运动提出的“文章合为时而著，歌诗合为事而作”观点相合。所以，元初的文学发展是与社会环境变化密切相关的，更重其实用目的和教化作用。尤其是王恽的作品，内容最为广泛，真实反映了元初百姓生活状态，具有“诗史”的性质。

元代监察御史彭叔仪于至正元年在南京重新刊刻《乐府诗集》，此时正是南方文人乐府诗创作的繁荣时期。元末顾瑛在界溪旧宅之西，筑园林名玉山佳处，即玉山草堂，因此得名“玉山雅集”，参与人数达百人以上，而且最能体现元末乐府诗的创作情况。阅读《玉山草堂雅集》，不难发现其中文人乐府诗创作的热情。如果说，元初的乐府诗创作与文人经世致用的思想紧密联系，而元末玉山雅集的文人乐府诗更具有文学目的，提倡文学复古，提高文学品格，体现出文学的自觉性。此外，还有少数民族诗人群体，以耶律铸、萨都剌为代表，刘嘉伟在《元大都多族士人圈的互动与元代清和诗风》一文中统计，元代有作品流传至今的蒙古诗人有二十余人，色目诗人约一百人[28]。他们精通汉文，与汉族文人相互影响、互动频繁。总之，这些乐府诗人的创作鲜明地体现出元代文学的独特艺术魅力。

“新乐府运动”与“古乐府运动”皆在中国文学史上产生了重要影响，元人赋予乐府诗新的时代特色，因此，需要加强元代乐府诗研究，明晰元代乐府诗的特点及繁荣原因。