《哈密木卡姆》的调性与调式解析

□ 马成翔

流传在新疆东部的《哈密木卡姆》，是维吾尔族古典音乐《十二木卡姆》的重要组成部分和来源之一①。千百年以来，生活在这片土地上的维吾尔族人民，和新疆各地的维吾尔族人民一道，在继承、发展原有的民族民间音乐的同时，广泛吸收国内外各民族音乐的长处。他们还在古老的华夏文明的影响下，在不断弘扬优秀传统音乐文化的同时，也在守正创新中不断完善着自己的传统音乐，从而形成今天流传在新疆东部优秀的哈密维吾尔木卡姆艺术。

《哈密木卡姆》与流传在新疆各地的其他维吾尔木卡姆艺术相比，在思维模式、结构方法、语言风格和艺术表现等方面具有一定的共性。但“哈密木卡姆”又因其地理位置、民间习俗、语言语汇和文化传承在时间顺序、演变方式等方面的差异，在思想内容、曲式结构、调式调性、表现形式及使用的伴奏乐器等方面与《新疆十二木卡姆》《吐鲁番木卡姆》《刀郎木卡姆》有着较为鲜明的差异。本文就《哈密木卡姆》在调性与调式方面的使用方法、规律和特点谈谈自己的看法，以便与众多中华传统民族音乐研究的专家、学者进行更广泛的商榷。

一、以“d1”音为中心的调性与调式展开

说到《哈密木卡姆》的调性与调式，就要说到其使用的伴奏乐器。历史上的《哈密木卡姆》和哈密维吾尔族民间传统音乐一样，主要使用胡胡子②（后称作“哈密艾捷克”）、刀郎热瓦普、笛子、手鼓等乐器来为演唱者伴奏。这四种乐器都是维吾尔族古老的民族乐器。胡胡子设两根主奏弦和六至七根钢丝共鸣弦。用红柳树枝烤热弯成弓形，上绷一束马尾，马尾穿在两根主奏弦之间摩擦发音。一般情况下，主奏弦的定弦为“d1和a1”,七根共鸣弦的定弦为“d1、d1、e1、g1、g1、a1、a1”;六根共鸣弦的定弦为“d1、d1、g1、g1、a1、a1”；这也是《哈密木卡姆》中大部分乐曲所使用的定弦方法。在这种定弦下，乐曲一般使用的调式为：“d 商”“D 徵”“D 宫”“d 羽”“d 角”，或“g 商”“G 徵”“G 宫”“g 羽”“d 角”，或“a 商”“A 徵”“A 宫”“a 羽”“a 角”，以 及“e 商”“E 徵”“E 宫”“e 羽”“e 角”“bB 宫”“bB 徵”“bE 宫”“bE徵”“f 羽”“#f 羽”等。

以《琼都尔木卡姆》的第一分章为例：其曲一《散序》使用了缺变宫音的“d 商”六声调式，音阶为：d、e、f、g、a、c；曲二《我走遍天下》和曲三《情人要了我的命》转入了“G 宫”缺变宫音的六声调式，音阶为：g、a、b、c、d、e；曲四《言而无信的负心人》则转入“G 宫”同宫系统的“e 羽”，缺清角音的六声调式，音阶为：e、#f、g、a、b、d；曲五《你的情火真厉害》和曲六《害得人好苦》又转回“G 宫”缺变宫音的六声调式；曲七《啊呼，亚莱》和曲八《让我神魂颠倒了》转入“G 宫”的同宫系统“D徵”调式，但缺羽音，音阶为：d、#f、g、a、b、c；曲九《我怕你的威风》至曲十四《情人，我愿做你的乞丐》则又回到了“G 宫”调式；曲十五《仙女呀，尽情的玩吧》，又转入“D 徵”缺清角音的六声调式，音阶为：d、e、#f、g、a、b；曲十六《情人呀，是你毁了我》至曲十八《尊贵的太太们》则又转回“G 宫”缺变宫音的六声调式。通过以上我们可以看出，除曲一散序使用了“d 商”六声调式外，其余十七首乐曲，均是在“G 宫”系统内，同宫进行各种调式转换。

再看《琼都尔木卡姆》的第二分章：曲一《散序》使用了“d 商”的七声调式，音阶为：d、e、f、g、a、b、c；曲二《苍天在旋转》至曲四《到处去玩吧》，进入了其同主音的“D 徵”，缺清角音的六声调式，音阶为：d、e、#f、g、a、b；曲五《你好，我也好》和曲六《巴拉汗》，也使用了“D 徵”，但增加了清角音；曲七《你老是在默默沉思》和曲八《新花园的花朵》，则转入了“D 宫”同工系统的“e 商”七声调式，音阶为：e、#f、g、a、b、#c、d；曲九又转回“d 商”七声调式；曲十回到缺羽音的“D 徵”，音阶为：d、#f、g、a、b、c；曲十一增加了羽音的“D 徵”调式；曲十二则回到了缺羽音的“D 徵”，但乐曲结束在“D 徵”调式的三音“#f”上；曲十三《跳蚤》又回到了缺羽音的和清角音的“G 宫”五声调式，音阶为g、a、b、d、#f；曲十四《情人呀情人，我的朋友》重新回到了“D 徵”七声调式结束。通过以上我们可以看出，整个分章基本是在“d”调性内完成的，虽然曲八转入了“e 商”，但其余均在“d”调性内，使用各种大小曲调式，使作品显得既统一协调，又丰富多彩。

第二套《乌鲁克都尔木卡姆》：它的曲一《散序》和曲二《迪丽威克江》均为“d 商”七声调式，音阶为：d、e、f、g、a、b、c；曲三《多斯霍加木—阿里耶》进入了同宫系统的“a 羽”七声调式，然后转回“d 商”结束；曲四《哈咿，哈咿，约兰》转入了同宫系统缺清角音的“G 徵”六声调式，音阶为：g、a、b、c、d、e；曲五《耶里》回到其同宫系统缺角音的“G 徵”六声调式，音阶为：g、a、b、c、d、f；曲六《亚尔赛乃姆》和曲七回到“d 商”七声调式，音阶为：d、e、f、g、a、b、c；曲八《达赫——都古达赫》则进入了缺角音的“A 徵”六声调式，音阶为：a、b、#c、d、e、g；曲九《情人啊，让我围着你转》又回到了缺变宫音“G 宫”六声调式，音阶为：g、a、b、c、b、e；曲十《（小）阿勒同江》转入缺清角音的“G 徵”六声调式，音阶为：g、a、b、c、d、e；曲十一《啊，亲爱的谢尔瓦兹汗》转入了“G 宫”七声调式，音阶为：g、a、b、c、d、e、#f。通过这部木卡姆调性调式的转换，我们可以看出：在“d”调性的基础上，调性调式通过不断的转换，使作品犹如大江的波浪，一浪推着一浪汹涌向前，进入了一个自由的音乐王国。

《哈密木卡姆》的254 首乐曲中，直接使用“d”调性的有110 首，占整个乐曲的43%以上。使用“d”调性的下属、属方面近关系调的乐曲有103 首，占整个乐曲的41% 以上，二者相加为84%以上。第三套《亚勒吾孜托云木卡姆》和第八套《代尔迪里瓦木卡姆》的曲一《散板序唱》，虽然使用“G 宫”调式，但它的开始音依然是“G 宫”的属音“d”。从上可以看出，《哈密木卡姆》中“d”调性的重要性。

少数木卡姆虽然未从“d”调性及它的下属、属方面的调性开始，但它们都结束在“d”调性，或者是其下属或属方面的调性上。如第七套《医治你心病的良药木卡姆》，它的曲一《散序》以“bB宫”开始，终曲《哎呀，情人，你原来有娘子》却以“D 徵”结束；第十一套《你让我好苦木卡姆》以“A宫”调式开始，终曲《有什么要说的》却以“G 徵”调式结束；第十二套《唱吧，我的夜莺木卡姆》，以“bE 宫”开始，终曲《夜莺姑娘》却以“D 徵”终止了整个木卡姆。从而可看出，“d”调性贯穿了整个《哈密木卡姆》，起到了中心支撑的作用。

以“d”调性为中心，向下属和属方向展开的调性与调式的使用，这是中国民族民间音乐在调性使用上的一般规律。现广泛使用的中国民族乐器，比如二胡、板胡、琵琶、笛子、扬琴、三弦、大中小阮等，以及西洋管弦乐器当中的弦乐器和大部分木管乐曲，都是以“d”音为基础构造和定弦的。在大部分中国传统声乐作品的定调中，也可以看出以“d”为中心的重要性。因为一般未经过专业训练的人声音域在d1—#f2 之间。《哈密木卡姆》以“d”为中心的调性使用，是和华夏传统音乐文化中所展示的调性使用规律相统一和相一致的。

二、其它调性与调式的使用

《哈密木卡姆》的第七套《医治你心病的良药木卡姆》，使用了缺清角音“bB 宫”六声调式，音阶为：bb、c、d、f、g、a；这可以看成是“d”调性下属方向“g 羽”调的同宫系统“bB 宫”调。

第九套《都尕木卡姆》，虽然曲一《散序》使用了带变徵“#c”音的“e 羽”七声调式，音阶为：e、#f、g、a、b、#c、d；但从曲二《你让我好苦》开始，就转入了“g 羽”“G 宫”“a 商”“A 徵”等和“D”调性有关联的调，最后以“D 徵”调式结束。

第十套《多浪穆夏威莱克木卡姆》，曲一《散序》使用了缺变宫音和清角音“#f 羽”五声调式，音阶为：#f、a、b、#c、e；但从曲二《你让我好苦》开始，也转入了与“d”调性有关联的“A 宫”“bB宫”等调式，最后以“g 羽”调式结束。

第十二套《唱吧，我的夜莺木卡姆》中，曲一《散序》和曲二《唱吧，我的夜莺》、曲三《锦鸡》、曲四《谢尔瓦兹，让我为你献出生命》，都使用了“bE 宫”七声音阶，音阶为：be、f、g、ba、bb、c、d。关于这套木卡姆调性的使用，还有一段有趣的故事：二十世纪七十年代初，我有幸参加中共哈密地委宣传部和新疆人民广播电台联合在哈密地区录制《哈密木卡姆》的工作。在录制进行到第十二套《唱吧，我的夜莺木卡姆》时，主唱阿洪拜克先生③将哈密艾捷克的两根主奏弦凭听力熟练地调高了小二度，成了“be1、bb1”。阿洪拜克先生的耳朵非常灵，具有准确识别音高的听力。我问他为什么要调成“be1、bb1”？他告诉我，维吾尔木卡姆音乐的传承是一代代民间艺人们口传心授的，调定音高凭耳力进行。这个木卡姆的音高在传承时就要调成“be1、bb1”，依据是笛子开半孔。维吾尔族民间音乐中使用的笛子的筒音为“d1”，以筒音开始开半孔就是“be1”。他又告诉我，他的师傅在哈密木卡姆的演奏、演唱上水平都是很高超的，有很多绝技，张口就能找到调门。在音乐理论方面，他的师傅精通中国民间调式理论，娴熟使用“工尺谱”。我说，这些你怎么没学会？他说，年轻时太懒,不勤奋，老一辈的这些技艺没能传下来。

《哈密木卡姆》的第六套《加尼凯姆木卡姆》第一分章中的曲六《我和情人同去了》至曲十一《谢尔瓦兹》，使用了缺变宫音的“#f 羽”调式，音阶为：#f、a、b、#c、d、e，这可以看做是“d 宫”调式属方面的“a 宫”调式的同宫系统“#f 羽”调式。通过以上更能说明“d”调性在《哈密木卡姆》中的主导地位。

哈密民歌表演

三、《哈密木卡姆》中调性与调式的转换与交替

通过以上的分析，我们可以看出，《哈密木卡姆》在调性与调式的转换和交替方面是很频繁的，这也是优秀传统音乐作品之所以优美动听、长久流传而不衰的根本原因。它们是通过以下几个方面来实现的：一是各套木卡姆之间的调性与调式转换；二是每套木卡姆中，各首曲目之间调性与调式的转换与交替；三是单一乐段中乐句之间的调性与调式的转换与交替；四是单一乐句中，乐汇之间调性与调式的转换与交替。

（一）各套木卡姆之间的调性与调式转换

第一套《琼都尔木卡姆》从“d 商”调式开始，“D 徵”调式结束；第二套《乌鲁克都尔木卡姆》从“d 商”调式开始，“G 宫”调式结束；第三套《亚勒吾孜托云特木卡姆》从“G 宫”调式开始，“D 徵”调式结束；第四套《恰尔尕木卡姆》从“D 徵”调式开始，“G 徵”调式结束；第五套《胡甫提木卡姆》从“D 徵”调式开始，“d 商”调式结束；第六套《加尼凯姆木卡姆》从“d 羽”调式开始，“d 商”调式结束；第七套《医治你心病的良药木卡姆》从“bB宫”调式开始，“D 徵”调式结束；第八套《代尔迪里瓦木卡姆》从“G 宫”调式开始，“D 徵”调式结束；第九套《都尕木卡姆》从“e 羽”调式开始，“D徵”调式结束；第十套《多浪穆夏威莱克木卡姆》从“#f 羽”调式开始，“g 羽”调式结束；第十一套《你让我好苦木卡姆》从“A 宫”调式开始，“G 徵”调式结束；第十二套《唱吧，我的夜莺木卡姆》从“bE 宫”调式开始，“d 徵”调式结束。

以上十二套木卡姆的开始与结束，虽然只有少数使用了相同的调式与调性，但大部分在开始和结束时使用的调式与调性是以“d”音为中心变化而来的。或是它的同主音某种调式，或是其上下方五度的属音或下属音上的某种调式，抑或是其属音或下属音上同工系统内有关联调性上的某种调式。

如：第三套《亚勒吾孜托云特木卡姆》以“D徵”调式结束，第四套《恰尔尕木卡姆》以“D 徵”调式开始，两套木卡姆使用相同的调式与调性来连接；第二套《乌鲁克都尔木卡姆》与第三套《亚勒吾孜托云特木卡姆》使用了相同的“G 宫”调式来连接。

第一套《琼都尔木卡姆》以“D 徵”调式结束，第二套《乌鲁克都尔木卡姆》以“d 商”调式开始，两套木卡姆使用同主音，不相同的大小调式来连接；第五套《胡甫提木卡姆》以“d 商”调式结束，第六套《加尼凯姆木卡姆》以“d 羽”调式开始，两套木卡姆同样使用同主音不同的小调式来连接。

第四套《恰尔尕木卡姆》以“G 徵”调式结束，第五套《胡甫提木卡姆》则以“D 徵”调式开始，后面木卡姆使用前面木卡姆属音上的徵调式开始；第七套《医治你心病的良药木卡姆》以“D 徵”调式结束，第八套《代尔迪里瓦木卡姆》以“G 宫”调式开始，后面木卡姆使用前面木卡姆的下属音上的宫调式开始。

第六套《加尼凯姆木卡姆》以“d 商”调式结束，而第七套《医治你心病的良药木卡姆》则以“bB 宫”调式开始，后面木卡姆使用前面木卡姆的下属音上“g 羽”调式的同宫系统的“bB 宫”开始；第十一套《你让我好苦木卡姆》以“G 徵”调式结束，而第十二套《唱吧，我的夜莺木卡姆》则以其下属音“c 羽”调式上同工系统的“bE 宫”调式开始。

（二）每套木卡姆中，曲目之间调性与调式的转换和交替

现存的《哈密木卡姆》有七套是大致均衡分为第一、第二两个分章的。20 世纪70 年代初，哈密维吾尔木卡姆艺人阿洪拜克、阿克帕夏、沙里·铁木尔告诉我：《哈密木卡姆》原为十二套，每套两个分章，共二十四个分章。十二是根据历法每年十二个月，或十二生肖属相而产生的。二十四是根据一年中有二十四个节气而产生的，这和我国中原民间习俗是相一致的。曲一《散板序唱》好比是大树的根，从根上长出两个基本对称的树干，树干上长出大小相同的树枝，树枝上又长出树叶。这根、干、枝、叶就形成参天大树般的维吾尔木卡姆艺术。在《哈密木卡姆》传承的过程中，因各种社会原因，有五套木卡姆的第一分章失传了，现只有七套木卡姆存在两个分章。其中，曲一《散板序唱》的调性、调式、旋律、伴奏都是相同的。但曲一以后的各个曲目的调性调式变化，则是丰富多样的。如第一套《琼都尔木卡姆》的两个分章的《散序》，都使用“d 商”调式开始和结束，第七套《医治你心病的良药木卡姆》两个分章的《散序》，也都使用“bB 宫”调式开始和结束。

哈密木卡姆班社

专业演唱《哈密木卡姆》

在同一木卡姆，或同一分章中，各个不同的曲目之间，有时使用相同的调性与调式，但大多时候使用不同调性与调式来转换和交替。如前面分析的第一套《琼都尔木卡姆》第一分章中曲二《我走遍天下》和曲三《情人要了我的命》，均使用“G 宫”调式。曲一《散序》使用“d 商”调式，曲二《我走遍天下》则转入其下属方向的“G 宫”调式，四度转移，非常平稳。曲三《情人要了我的命》到曲四《言而无信的负心人》的转换，由“G宫”调式到“e 羽”调式,同宫系统内转换，也很顺畅。《琼都尔木卡姆》第二分章中曲四《到处去玩吧》使用“D 徵”调式，曲五《你好，我也好》，则使用“d 商”调式，调性相同，调式不同，形成同主音大小调式的交替；曲七《你老是在默默沉思》使用“e 羽”调式，曲八《新花园的花朵》则使用“e 商”调式，也形成同主音的小调式交替。

第二套《乌鲁克都尔木卡姆》的曲一《散序》和曲二《迪丽威克江》均使用“d 商”调式。曲四《哈咿，哈咿，约兰》使用“d 商”调式，曲五《耶里》使用“G 徵”调式，同宫系统内的转换，很平稳；曲七使用“d 商”调式，而曲八《达赫—都古达赫》则使用“A 徵”调式。记谱从白谱号到两个升号，猛一看很远，仔细一分析，转到了“d 商”的属音，有些意外，但效果动人。

第三套《亚勒吾孜托云木卡姆》第二分章的曲一《散序》使用“G 宫”调式，曲二《月亮般的小姐》则使用“D 徵”调式,转入“G 宫”的属音，很平稳。曲四《年轻的朋友》使用“D 徵”调式，曲五则转入使“A 徵”调式，同样是五度转入属音，虽然升降号发生了变化，但效果也很好。

第十二套《唱吧，我的夜莺木卡姆》的曲一《散序》使用“bE 宫”调式，曲二《唱吧，我的夜莺》则使用“f 羽”调式,同宫系统的调式转换，非常平稳。曲九《艾斯莱汗》使用“f 羽”调式，曲十《花样的情人》则转入“D 徵”调式，可以看做是“f 羽”同主音“F 宫”同宫系统羽音上的徵调，调性离得较远，但效果也很顺畅。

单一曲目的结构较大时，也会出现段落之间调性调式的转换和交替。如第三套《亚勒吾孜托云特木卡姆》曲十五《红柳花开在沙滩上》，是一个简单二段结构。它的A 段使用“D 宫”调式，B段则使用“D 徵”调式，形成了同主音的大调式交替。

第四套《恰尔尕木卡姆》第二分章的曲三《纳孜尔昆》，是一个单二段结构。它的A 段使用“G宫”调式，B 段从“C 宫”调式开始，“G 宫”的清角音“C”,变为“C 宫”的宫音，是一个中国民间音乐中典型的清角换为宫的调式转换。

（三）曲目段落之中，调性与调式的转换与交替

《哈密木卡姆》中，曲目段落以及乐句之中，调性与调式的频繁转换与交替，是其鲜明的特色。如第一套《琼都尔木卡姆》第二分章中曲五《你好，我也好》是一个上下乐句的单乐段。上句以“D 徵”音开始，半终止在“G 宫”音上，下句以“D 徵”音开始，全终止在“d 商”音上。同主音交替，一大一小，形成鲜明的对比。曲七《你老是在默默沉思》是一个带补充上下乐句的单乐段。上句以“A 徵”音开始，半终止在“e 商”音上，下句也以“A 徵”音开始，但全终止在“e 羽”音上，上下两个乐句，使用不同主音的调式调性转换，一阴一阳，对比很鲜明。

第四套《恰尔尕木卡姆》第一分章的曲九：《（小）你莫非是一朵月季花》，是一个非对称的上下句单乐段。它的上句使用“G 徵”调式开始和半终止，下句则使用“a 羽”调式全终止，形成了同宫系统内徵、羽调式的交替。

第八套《代尔迪里瓦木卡姆》第一分章的曲十《黑眼睛》，是一个非对称的上下句单乐段。它的上句使用“a 羽”调式，下句则使用“e 羽”调式，形成了同羽调五度关系的调性转移。

（四）乐汇之间的调性与调式转换与交替

如《亚勒吾孜托云特木卡姆》第二分章曲十三《你莫非是一朵月季花》，是一个非对称单乐段结构。它虽然全终止在“D 徵”调式上，但它上句的第二小节却出现了“#C”音，可以理解为变徵音，但实际是“D 宫”调式的变宫音，第三小节后又回到维吾尔族民间音乐中具有鲜明特色的“D徵”调式，在“D 徵”调式上变宫音到徵音终止。

第五套《胡甫提木卡姆》第一分章的曲十《古丽瓦尼汗》是个非对称的单二段结构。它的A 段使用“D 徵”调式，B 段从第三小节开始转入“e羽”调式，第五小节又回到“D 徵”。“D 徵”的商音变为“e 羽”的羽音，一阴一阳，感觉很新鲜；曲十八《青牡丹》也是个非对称的单三段结构。它的A、B 段都使用“D 徵”调式。C 段从“G 宫”音开始，第三小节开始转入“d 羽”调式，最后使用“d羽”调式终止。一明一暗，效果使人玩味。

第九套《都尕木卡姆》的曲二《（小）你让我好苦》，是个非对称的上下句单乐段，整体为“g 羽”调式。它的下句第二小节的后半部分，升高了清角音，给人以变徵的感觉。实际中，它是“F 宫”调式的变宫音，换音到“d 羽”，后又以“d 羽”调式结束。

第十一套《你让我好苦木卡姆》的曲一《散序》是个非对称的四乐句乐段和它的变化重复。乐段从“A 宫”调式开始，A 音与它的三度音“#C”及五度音“e”之间形成了主三和弦的分解进行。第二乐句以“D 宫”音开始，但它的后半部分出现“#G”音,半终止实际以“A 宫”调式结束，从而造成乐句中不同主音之间的大调式交替。曲六《哎，胡特》的主题，由一个很有意思的乐汇为中心组合而成。它的第一个三拍，从“A 徵”调式开始，但第二个三拍却出现“#E”音，下行级进后大三度跳进到“A”音。实际转入了“#f”和声小调，但终止却在“A 宫”调式上。

总之，在维吾尔族古典音乐《哈密木卡姆》中，各木卡姆之间，各曲目段落之间，以及乐句之间和乐句之中，都频繁地使用同宫系统、同主音、四或五度近关系及其它各种较远关系的调性与调式的交替和转换，使音乐犹如一泄千里的大江大河，滚滚流淌之中不断地呈现出新鲜、意外、激动和沸腾的感觉，又如一个色彩缤纷的万花筒，使人应接不暇，在看似无序中却隐藏着深刻的规律性。音乐中的钢硬与柔软、明亮与暗淡、强大与弱小，不断地在调性与调式的交替和转换中，发挥着无穷的、深远的、使人回味的艺术感染力。

马成翔和吐鲁番木卡姆国家级传人吐尔逊·司马义

需要说明的是，本文中引用或分析的谱例主要来自人民音乐出版社1994 年8 月出版的《哈密木卡姆》一书。本人曾参加该书的搜集、整理和记录，和老一辈木卡姆艺人也有着较深的交流。因技术原因和一些其它原因，该书在出版时使用的记谱中存在一些失误：第二套《乌鲁克都尔木卡姆》的第八曲《达赫—都古达赫》，本人在20 世纪80 年代初，曾对照1963 年和1975 年录音版记录为“D 徵”调式（该书大部分记谱根据1982 年录音版），出版时改成了“B 徵”调式;第九曲《情人啊，让我围着你转》，原记录为“G 宫”调式，出版时改成了“A 宫”调式。第十二套《唱吧，我的夜莺木卡姆》的第二曲《唱吧，我的夜莺》至曲四《谢尔瓦兹，让我为你献出生命》，原记录和曲一《散序》同为“bE 宫”调式，出版时改成了“E 宫”调式；第五曲《（小）谢尔瓦兹，让我为你献出生命》至曲九《艾丝莱汗》，原记录为“f 羽”调式，出版时改成了“#f 羽”调式。出版时的这些改动与老一辈民间艺人的原始演唱并不一致，在本文中使用的是原始演唱时的记谱。

通过以上的分析研究，我们得出以下的结论：

1.《哈密木卡姆》整体上使用的是以“宫、商、角、徵、羽”为基础的五声、六声、七声或七声以上的调式体系。它与中华“五声调式”体系是一脉相承的；是依据“水、木、火、土、金——阴阳五行”的中国传统哲学理论来引领和实践的。

2.“商”调式以及“d”调性在《哈密木卡姆》中呈现了基础和统一的作用。《哈密木卡姆》的古老来源“伊州乐”就强调“商”及“侧商”的调式④。

3.《哈密木卡姆》在音乐的进行中调性调式交替或转换的规律：一是不断地使用“同宫”系统或“同主音”来进行调性调式的变化；二是使用某一调式的属音或下属音代替为另一调式调性的“宫、商、角、徵、羽”音；三是使用某一调式的清角音代替为另一调性调式的宫音，或以变宫音代替另一调性调式的角音，或反之；四是在旋律的进行中，某一调性调式的“宫、商、角、徵、羽”为“正音”，“变宫、清角、变徵”等为“偏音”，“偏音”永远向“正音”倾斜。这一调性调式的“正音”可能是下一调性调式的“偏音”，反之，这一调性调式的“偏音”可能是下一调性调式的“正音”，如此不断交替转换。它们互为中心，互相转化，相互依存，从而使旋律在意识中，一层层地呈现出新的感觉、新的动向、新的效果，新的意义。使音乐这个抽象的艺术形式，向世人传达着维吾尔族民间艺术家们经过长期的积淀、筛选，而世世代代传承下来的独特、理性、深邃、使人兴奋、使人激动、使人久久不能忘却的艺术情感。

4.调性、调式在整体布局、各个木卡姆之间、各个木卡姆内部以及结构内外的有机频繁的转换，形成了《哈密木卡姆》丰富多彩、万紫千红的音响变化，使《哈密木卡姆》在调性调式的使用上进入了一个自由的艺术王国，让维吾尔木卡姆艺术在历史的岁月里伴随着社会的发展而不断流向未来。

注释：

①见阿布都秀库尔·穆罕默德·伊明《论维吾尔古典音乐“十二木卡姆”》。新疆人民出版社，1985 年9 月版《丝绸之路乐舞艺术》一书第40 页。

②胡胡子，维吾尔族古老的民族乐器。一般设两根主奏弦和六至七根钢丝共鸣弦。15 世纪以后，逐渐改称“哈密艾捷克”。生活在吐鲁番和哈密的维吾尔族，古代通称“高昌回鹘”。2008 年夏天，本人在参加国家西部课题《吐鲁番木卡姆研究》时，提出《吐鲁番木卡姆》最早使用的伴奏乐器应该是胡胡子、刀郎热瓦普等，后经田野调查，验证了这一提法，并在鄯善县鲁克沁镇的一户居民家中，找到了原始乐器。详见湖南人民出版社2016 年4 月版《吐鲁番木卡姆研究》第152 页至153 页。

③阿洪拜克，原名莫名·苏比尔，1901 年出生，1988年1 月病逝。哈密地区民间著名的艾捷克乐师和木卡姆艺人，是20 世纪60 年代以来《哈密木卡姆》多次录音的主要演奏和演唱者之一。

④见阿不都热依木·乌铁库尔“哈密木卡姆”之《序言》和何昌林《侧商调里唱伊州》。《新疆艺术》杂志1985年第4 期。