中国古代舞蹈之“气”研究

□ 张仁伟

中国古代舞蹈陶俑

“气”是中国古代舞蹈艺术的文化内核之一，也是舞蹈艺术存在和发展的前提。在中国古人看来，气是万物产生、存在的根本：万物因气而生，靠气而存，气止而亡。“舞蹈之气”既指呼吸之气，也涉及文化意义。在生命之“气”的基础上所生成的“韵”糅合了舞蹈之“形”“情”“意”，共同建构了完整的“舞蹈之气”，并由此形成中国古代舞蹈艺术中“圆”的形象，它是古人在“和”的涵养下所形成的一种“气”的凝聚。“气”的文化内涵深刻地影响着古代舞蹈艺术的发展，形成了古代舞蹈艺术独有的审美格局。研究“舞蹈之气”，有助于拓展当代舞蹈艺术的历史底蕴。

一、“气”的哲学本意

对于“气”的理解，古人从不同的角度予以了解释。《说文解字》：“气，云气也。象形。凡气之属皆从气”[1]此意为“气”乃气态的自然物质，是一种自然之气。《管子·内业》：“凡物之精，此则为生。”[2]强调“精气”为生之本原。《黄帝内经·灵枢》：“上焦开发，宣五谷味，熏肤、充身、泽毛，若雾露之溉，是谓气。”[3]《老子·十章》虽强调形体与精神的合一，但也谈到了气。“载营魄抱一，能无离乎？专气致柔，能如婴儿乎？”[4]“专气”就是“抟气”，包括形气和精气，避免形体与精神的分离。《庄子·知北游》亦云：“人之生，气之聚也；聚则为生，散则为死。”[5]同样强调“气”的根底性作用。《孟子·公孙丑》：“夫志，气之帅也；气，体之充也。”[6]说明“气”是“志”所以存、所由来之前提，凸显了气作为生命的根本性作用。“其为气也，至大至刚，以直养而无害，则塞于天地之间。其为气也，配义与道，无是馁也。”在这里，孟子将“气”带入“天地”之中进行论述，足可见“气”的重要性。而《黄帝内经》作为自然生理学派的代表则以血气为中心，综论人体气的变化。《素问·生气通天论》：“黄帝曰：夫自古通天者，生之本，本于阴阳。天地之间，六合之内，其气九州、九窍、五藏、十二节，皆通乎天气。”[7]强调人的生命之“气”与自然相通。可以说，“气”在中国古人的思想世界中达成了一种共识：“气”乃人生命存在的本原。从这个意义上讲，强调“气”也即意味着强调生命。

首先将“气”的哲学含义引入到艺术范畴之内，并足以影响中国艺术发展进程的人是南朝齐梁时期的画家谢赫。他在《古画品录》一书中提出了“绘画六法”，并把“气韵生动”作为绘画的最高标准。至此，“气”作为一个美学概念频频出现在艺术史的视野之中。而最早关于“气”与舞蹈之关系论述的是南朝梁的文学批评家钟嵘，其在《诗品序》中提出：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”[8]可见，“气”从自然之意始，经过了思想家们的不断完善，至魏晋南北朝时期，其美学的内涵才基本上确立下来。在这种演进的过程中，自然之“气”与哲学之“气”被逐渐融入到艺术之中，形成了具有生命、思想和情感等多个维度的艺术之“气”。体现在舞蹈之中，便是充满内在意蕴的“舞蹈之气”。

二、舞蹈之气的生命意涵

自人类诞生以来，舞蹈便与人的生活密不可分，因此从舞蹈的角度来看，人的生命之气是构成舞蹈的重要前提，亦是舞蹈之气的重要组成部分。

清代段玉裁《说文解字注》曰：“借为气假于人之气。又省作乞。凡气之属皆从气。”[9]可见人乃气之产物，而舞蹈艺术恰恰是建构在人类身体之上的一种生命活力的体现，是人生命之气的外化。闻一多先生在《说舞》一文中也曾多次强调舞蹈与生命的内在联系。其“综合性的形态动员生命，律动性的本质表现生命，实用性的意义强调生命，社会性的功能保障生命”等种种意义均是建构在舞蹈“活”的形态和“动”的韵律之上，此“活”“动”即是舞蹈生命之气的具体体现。正是从这个意义上讲，舞蹈的生命之气从根底上构成了人类思想意识由“内”到“外”的转化，形成了乐舞艺术“活泼泼地”生命意象。

据《周礼·春官·宗伯下》载：“若国大旱，则帅巫而舞雩。”[10]“雩”乃旱祭的名称。而舞雩之“巫”，则是掌握一种神秘力量的特殊人群。据记载，在“巫”的知识系统中包括了星占历算之学、祭祀仪轨之学和洞察人类自身的医药方技之学。其中的星占历算之学体现着“巫”对外在宇宙的认识，医药方技之学体现着他们对于生命与身体的认识与掌握。[11]可见，“巫”作为当时的文化人，他们在充分认识宇宙和人类自身的基础之上，借助自己的身体与天地人神进行沟通，从而完成祭祀的使命。若祭祀失败，“巫”则会遭受“曝巫”（即焚烧）的惩罚。因此，“巫”们在舞雩求雨的过程中必定会以最真挚、最虔诚的生命行为沟通天地，从而达成求雨的目的。由此来看，雩舞必定是一种充满生命活力的舞蹈，是人生命之气的直接表露。

此外，从中国艺术共同追求的精神中也可以反映出舞蹈的生命之气。唐代大书法家张旭观公孙大娘舞剑器而草书大进，画圣吴道子观裴旻舞剑画出《除灾患变》，这些例子都表明舞蹈艺术与书法、绘画之间存在着某种内在的关联。这种联系，其根底就是中国艺术共同追求的生命精神。中国艺术论强调，心理必须建立在生理的基础上，生理是心理的媒介，也是构成内在生命世界的有机组成部分。艺术创造是人们整体生命力的体现和展现。[12]而舞蹈艺术所呈现的生命活力恰恰是中国艺术所追求的“生生”“生意”“生趣”“生理”“观生”“活处观理”“活泼泼地”等[13]的最直接、最强烈、最纯粹、最充分的表现，故而引发了张旭、吴道子对艺术创造的感悟。

综上所述，生命之气作为人类生命的根源，是舞蹈所展现出勃勃生机的内在源泉，亦是舞蹈之气得以生成的首要条件。有了生命的“气”，舞蹈才有了活泼泼的“魂”，有了“魂”，舞蹈才产生了令人神往的风姿神韵。

三、舞蹈之气的风姿神韵

舞蹈之气的第二个组成部分是构成舞蹈内在风骨的“韵”。“韵”是建构在舞蹈生命之“气”的基础上，由“气”所引发的一种舞蹈的风格韵味、节奏韵律，也包括舞者的精神气质和风采神韵，是生命之气由内向外转化为“美”的重要表现。所以，“韵”涉及到的内容就不仅仅是舞蹈形象塑造的问题，还有舞蹈意象生成的问题。“韵”的美学内涵除了有舞者自身的生命之“气”，还要有具体可感的“形”，真挚饱满的“情”，妙不可言的“意”，由此才能构成一个完整的“舞蹈之气”。

（一）具体可感之形

气韵托形而存，无形则无气韵。[14]中国古代舞蹈中的“形”，按其风格形态可分为“健舞”和“软舞”两类，此种划分依据源自中国古人思想中的阴阳观念。《周易·系辞上》云：“乾，阳物也；坤，阴物也；阴阳合德，而刚柔有体，以体天地之撰。”乾，为阳，为刚；坤，为阴，为柔。此天地阴阳之观念构成了古代“健舞”与“软舞”风格上的不同。

数字交互舞蹈《西河剑器》 表演者：唐诗逸

健舞所反映的是阳刚之气。上文提及的公孙大娘《剑器舞》即是健舞之一，其体现的是一种“动”的气势。杜甫有诗云：“昔有佳人公孙氏，一舞剑器动四方。观者如山色沮丧，天地为之久低昂。㸌如羿射九日落，矫如群帝骖龙翔。来如雷霆收震怒，罢如江海凝清光（《观公孙大娘弟子舞剑器行》）”，此诗生动地描写了公孙大娘弟子临颍李十二娘跳剑器舞时的场景。其中“㸌”“矫”“来”“罢”所引发的强烈气势，即是舞蹈阳刚之气的表现。此外还有《胡旋舞》《胡腾舞》之例，“旋”“腾”即是该舞最突出的特征，亦表明了该舞蹈所反映出的劲健、爽朗的风格特征，此即为舞蹈阳刚之气的具体体现。

软舞是阴柔之美的表征。南朝梁吴均《大垂手》云：“垂手忽迢迢，飞燕掌中娇。罗衫恣风引，轻待任情摇”，描述的是舞动过程中舞者婀娜多姿的形态。此外还有“身轻入宠尽恩私，腰细偏能舞柘枝（徐凝《宫中曲》）”“媚语娇不闻，纤腰软无力（元稹《寄吴士矩端公五十韵》）”“体轻似无骨，观者皆耸神。曲尽回身处，层波犹注人（刘禹锡《观柘枝舞二首》）”等，这些诗句描述了舞者体态轻盈，身姿柔缓之状貌，这表明软舞所呈现出来的“形”蕴含着一种飘逸、闲雅的韵律，此即是阴柔之美的具体显现。

由此可见，舞蹈艺术若没有具体可感的形象，舞蹈便不复存在，那么舞蹈的“情”“意”“境”也便无从谈起了。因此可以说刚柔相济、阴阳相生的乐舞形象是古代舞蹈艺术活动得以进行的基础，亦是舞蹈艺术传递思想、表达情感的重要依托。因而可以说，“形”是“气”的凝聚，“韵”的载体，“神”的体现，在舞蹈之气中占据着重要位置。

（二）真挚饱满之情

情，是舞蹈艺术的本质。古人对此早已作了充分的表述，《毛诗序》中说：“情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”这里将人的情感表达分为了言、嗟叹、咏歌、舞蹈四个层次，而舞蹈是人类情感表达的最高层次，可见舞蹈与情感之间有着十分密切的联系。另外，从舞蹈艺术的物质载体上看，舞蹈情感的表达始终没有脱离人的身体，因而在舞蹈艺术中，情与舞的关系便不是一种外在“他律”的关系，而是自舞蹈诞生的那一刻起便与之同在。可以说“情”在舞蹈中乃“动”的基础，无“情”则不“动”，“动”而无“情”则无舞，无舞则“韵”不生。

中国古代乐舞艺术中关于舞蹈之“情”的例子可谓不胜枚举。先秦有《蜡祭》以表敬神谢恩之情，有《傩祭》以表驱鬼逐疫之情，有《六乐》以表歌功颂德之情；汉代有《百戏》以表民间娱乐之情，有《大风歌》即兴作舞以表回归故里之情，有李陵即兴之舞以表亲友离别之情，有“以舞相属”以表人际关系之情；魏晋南北朝时有《翳乐》“持许艳朗目”以表对男子爱慕之情，有《白纻舞》以表相思悲哀之情；唐代有《上元乐》以表崇道尚仙之情，有《霓裳羽衣》以表礼佛赞佛之情，有《破阵乐》以表“武攻文治”的安邦定国之情，有《踏歌》以表自我愉悦之情；宋代有《采莲舞》以表超凡脱俗之情，有“队舞”以表哲思理趣之情；元代有《十六天魔舞》以表宗教信仰之情，有《白翎雀舞》以表喜爱鸟兽之情；明清时期有《平定天下之舞》以表除暴安民之情，有“戏曲舞蹈”以表世俗生活之情，有“节俗舞蹈”以表年节喜庆之情、庆贺丰收之情等。

舞蹈《踏歌》

舞蹈《白纻舞·在水一方》

舞蹈《春江花月夜》 表演者：陈爱莲

综上所述，舞蹈离不开情感的表达。中国古代舞蹈中所呈现出来的种种风姿、韵律，均是以形象为依托，以达情为旨归的艺术创造，“韵”便是在此基础上所形成的一种审美意象，必然离不开舞蹈的情感表达。

（三）妙不可言之意

意，是舞蹈所表达的思想、精神、理念等所构成的内在之“神”，亦是舞蹈艺术的重要组成部分。《易传·系辞传》云：“书不尽言，言不尽意。然则，圣人之意，其不可见乎？子曰：圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言，变而通之以尽利，鼓之舞之以尽神。”这里的意思是说，圣人以具体可感的形象尽“言”所不及之能事，乐舞之传情达意，恰能弥补“言”之不足，故而有立“象”以尽“意”之说。正是在这里，舞蹈将古人的思想世界转化为具体可感的形象，从而增加了舞蹈艺术在言理方面的功能，使舞蹈艺术得以进一步的完善。

唐太宗著有《破阵乐》，其舞在“置阵布势”的基础上反映了唐太宗“武功文治”的治国思想。据《旧唐书·音乐志》记载，舞蹈队形采用“左圆右方，先偏后伍，鱼丽鹅贯，箕张翼舒，交错屈伸，首尾回互，以象战阵之形”[15]，太宗对此有言：“朕昔在藩，屡有征讨，世间遂有此乐，岂意今日登于雅乐。其发扬蹈厉，虽异文容，功业由之，致有今日，所以被于乐章，亦不忘本也。”[15]此“本”乃《破阵乐》所表之“意”，即平定天下之乱，扩展疆土，强盛大唐之宏愿。可见，太宗之《破阵乐》是以“形”表“意”，以“意”制“形”的结果。

明代朱载堉将乐舞艺术视为封建礼法的产物，认为舞蹈乃封建伦理道德之“意”的具体之“象”。他在《律吕精义》中对周代六小舞中的《干舞》作了详尽的解释。“凡总干持戚者，皆左手干，右手戚。未开舞时干在外，戚在内，干纵而戚横。盖左手属仁，右手属义。义以待敌，仁以自卫，故左干而右戚也。”[16]“干”为盾，乃防守之器具。“戚”为斧，乃进攻之兵器。朱载堉在此将“干”“戚”引向了儒家“仁”“义”的伦理范畴。《孟子·告子上》云：“仁，人心也；义，人路也。”[17]此意为“仁”乃人所应有之心，“义”乃人所应取之行为，有“仁”主内，“义”主外之意，即人在未受到威胁时，应以盾（仁）相对，并将兵器收敛于盾牌之后，以免令人心生战栗，当面对敌人时则应以戚（义）讨之。朱载堉在这里将乐舞与古代中国严密的宗法制度相融合，赋予了舞蹈以强大的伦理道德之意，此意是否为《干舞》之本意不是我们讨论的重点，而朱载堉此举恰恰从侧面印证了乐舞本身内在之“意”的存在，否则单凭一件空洞的作品将无法引出如此富有哲理的见解。

由此可见，乐舞艺术不仅仅是一种审美娱乐活动，人们还借助其具体可感的形象来表达难以言传的思想，促使舞蹈走入了古人的思想世界。在这种特殊的背景下，舞蹈内在的“意”与“韵”之间便形成了一种相互依赖的关系，共同建构了充满意蕴的古代舞蹈艺术。

四、舞蹈之气的文化意蕴

前文曾谈到，“气”在发展的过程中吸收了哲学中的思想，使其在艺术领域内构成了生命、思想、情感等方面的内容。在历史发展的进程中，当哲学的思想经过时间的沉淀，成为人们“日用而不知”的普遍知识和思想之时，哲学理念便消融在艺术之中，化为艺术所追求的一种内在品质，并推动着艺术的发展。在中国传统的思想文化中，儒家思想作为统治者的意识形态在很大程度上影响了古代乐舞的发展方向。早在先秦时期，孔子便提出了“美”与“善”统一的观点，而后又提出了“乐而不淫，哀而不伤”的审美标准。在此观念的影响下，引发了中国艺术对“和”的审美追求。体现在舞蹈艺术中即文武互补，阴阳相生的舞蹈形态。这种形态的实质是由“气”所引发的一种“圆”的形象。“圆”意味着中正圆和，意味着百般锤炼后的不偏不倚，它是古人在“和”的涵养下所形成的一种“气”的凝聚。具体言之，中国古代舞蹈中“圆”的形象即是舞蹈之“气”的外化。因此，在舞蹈“圆”的形象中便蕴含着古人对自然的感悟，对社会、对人生乃至对宇宙的一种观照和体悟，从而造就了古人借舞以观“道”的审美体验活动。

综上所述，中国古代的舞蹈艺术以“气”为根底，在创造审美形象的同时包孕着古人的哲学理念。同样，也正是由于舞蹈之气所蕴含的文化内涵，才使得舞蹈艺术能够作为一种探索宇宙、体悟人生的方式，进入到古人的思想世界之中。因此，中国古代的舞蹈艺术借着“气”的文化涵义滋养了自身，圆满了自身，同时也升华了自身。

六小舞之《干舞》

结语

“舞蹈之气”的生成将中国美学的五个根本性范畴以活泼泼的生命形式呈现在世人面前。其“阴阳相成、虚实相生”的基本法则，“和”的最高理想，“意境”的审美生成，“气韵生动”的内在表达，无一不体现在舞者灵动的身姿之中。从这个角度上说，中国古代的舞蹈艺术是中国美学具体而又生动的展现，因而对中国古代舞蹈之“气”进行研究，其意义就不仅仅局限在舞蹈艺术之中，也会为其他姊妹艺术的研究提供些许参考。从另一个角度上看，古代舞蹈作为当代舞蹈的文化之“根”，对其精髓——“气”进行研究能起到追本溯源之用，有助于拓展当代舞蹈艺术的历史底蕴。