中国现实主义电影的情感转向

□ 陈晓震

电影《马路天使》剧照

近年来，现实主义电影赢得了观众的广泛认可颇受市场欢迎。这类电影抛弃了表现外部现实的固有传统，而是把重点放在“情感真实”的叙事上，尊重观众的共鸣和认同，在推动中国“想象力消费”的发展中发挥着重要作用，开辟了多元化的电影类型，本文针对近些年拥有突出成就的电影，对其情绪叙事方法进行分析。

自电影诞生以来，现实主义便是电影行业持久讨论的话题。从20 世纪40 年代中期意大利新现实主义电影提倡的纪实性电影美学观，到安德烈·巴赞提出的“电影影像本体论”和齐格弗里德·克拉考尔的“物质现实复原论”，进一步把纪实性电影美学观理论化。20 世纪30 年代，由中国左翼电影家拍摄的《马路天使》标志着现实主义电影在中国电影业的崛起。改革开放以后，第五代电影导演们继承现实主义的电影传统，从多种视角展示中国社会现状和风土民情，为中国电影走向世界作出了贡献。继承传统的现实主义电影在商业化大环境下，拓展出繁多的类型和题材，特别是在情感层面上做出了更多的发展，使得现实主义从“外部真实”走向了“情感真实”，为现实主义电影增添了更多的绚烂色彩。

一、“情动理论”下现实主义电影由外部真实走向情感真实

真实再现生活、细致摹写现实，是现实主义文艺理论的基本观念和首要主张。[1]因此，电影创作者需要在屏幕上再现现实生活的方方面面，用专业的电影语言反映生活，用细腻的人物动作和场景来刻画形象，客观再现成为一种情感交流的手段，能够引起观众的共鸣。正如朱光潜先生所说，“客观性”是现实主义的基本特征。经典的现实主义电影正是通过客观的方式展现出真实的故事，从而让观众认为“电影是现实的一面镜子”，对电影艺术充满信心。所谓真实故事，便是借助外部真实所呈现的。早期的现实主义电影着重关注视觉真实，突出生活的再现，认为只有在真实环境中才能展示真实的人物和故事。然而，由于商业化发展，外部影像的真实性不足以引发观众的共鸣，中国现实主义电影开始积极探索，寻找新的途径，近些年取得了较好的成果。

17 世纪，荷兰哲学家巴鲁赫·斯宾诺莎提出“情动理论”，他认为情感是身体的感触，是由身体变化而产生的，心灵是身体化的，情动乃人之特有。20 世纪，法国哲学家吉尔·德勒兹进一步深化此理论，认为情动是“根据某人所拥有的观念，他的存在之力和行动能力体现出一种增强—减弱—增强—减弱形式的连续流变”[2]，并且他认为情动并不是人所特有的。情动理论指出，在审美文化中，身体经验和心理经验对于艺术创作和鉴赏至关重要，现实主义电影则更是通过感官启动的“情感真实”，实现银幕内外的情感经验统一。

《山河故人》中赵涛孤独的雪中舞蹈

《三峡好人》中韩三明不停寻找

近几年，出现了一批出色的现实主义电影作品，如《山河故人》《我不是药神》《南方车站的聚会》《少年的你》等，尽管它们在电影风格、题材等各方面都有所差异，但都符合传统现实主义电影美学的要求，同时又将情感层面拓展开来，关注不同时代下个体生存的现实主义传统。例如在影片《山河故人》中，赵涛的舞蹈动作表现了她内心的情感变化。影片一开始，她在热闹的舞厅里欢快地跳着舞，青春洋溢的身体推动着故事发展。最后，她孤身一人在空旷的雪地中缓慢舞蹈，舞蹈动作与开头截然不同，身体没有了年轻时的活力，而她的三两好友早已离开，人物情感的变化通过身体的动作表达出来，这孤独的情绪令观众为之动容。外化的情绪是电影情感转向的途径之一，贾樟柯的电影反复探讨社会环境的变迁和人物情感的变化，社会环境的变迁都以反复出现的建筑呈现，而人物情感的变化则以人物的身体或空间运动表现出来，身体成为情感的外化。《三峡好人》中沈红和韩三明不停行走寻找真相，而在得知真相后，他们选择了离开；《我不是药神》中程勇三次前往印度的不同行为，也印证了他从神油店老板到药神的情感变化。因此，近几年取得成功的现实主义电影作品，普遍关注了情感转向，逐步达成了情感现实主义电影美学。

二、情感现实主义电影的多类型回归

前文提及的“情感现实主义”最早由美国学者洪美恩（Ien Ang）在《观看〈达拉斯〉》中提出，他认为，“《达拉斯》的影迷认为现实的体验与其认知水平无关，它不在认识上，而是一种情感上的感受结构”[3]。学者洪美恩的观点指出，观众评价一部影片是否符合现实，除了作品对客观外部现实的描绘外，还要看它给观众带来的情感体验。如此一来，原先拘泥于客观呈现外部现实的“纪录式”电影在当下市场中渐趋式微，而另一种以情感扩展为特色的电影，能够给观众带来真实的情感体验，被认为是符合现实的。以情感现实主义为支撑，促进了各类电影类型的创作，如科幻电影、穿越电影、犯罪电影等，看似失去了纪录式客观呈现的现实，但却让情感成为了影片的真实支撑点。

电影《流浪地球》海报、剧照

正如北京大学艺术学院副院长、北京大学影视戏剧研究中心主任陈旭光教授在《九层妖塔》的学术对话时所提到的“想象力消费”的概念，他认为：“以《九层妖塔》为代表的中国奇幻、玄幻类电影的出现本身是一种新的文化症候,它顺应的是互联网哺育的一代青年人的消费需求,是在玄幻类、奇幻类电影缺失,以及在儒家传统文化以及现实主义创作制约下的背景中产生的。”[4]这表明，许多充满想象力的电影并未脱离电影的现实主义创作，在互联网和数字技术的进步下，想象力的实现拥有了强大的技术支持，这些影片满足了青年人的需求，基于现实的情感表达，立足本位。当前，情感现实主义电影创作给予电影类型更多元的发展，它以现实为基础，超越现实，使观众的情感与银幕产生共鸣。含有硬科幻元素的《流浪地球》、穿越元素的《你好，李焕英》、自我救赎元素的《南方车站的聚会》等影片看似与生活相差甚远，但其深情的表达却颇具真实性。例如《你好，李焕英》作为具有“穿越”元素的自传式电影，母亲离世后，女主角贾晓玲怀揣着愧疚之心穿越回20 世纪80 年代，和母亲李焕英上演了一出啼笑皆非的故事。贾晓玲的“子欲养而亲不待”，无论是帮助母亲赢得排球赛、与沈光林相亲、购买全场第一台电视机，都表达出了贾晓玲的愧疚之心，这种愧疚的情感并非是电影中独有的，它也是观众共同的情感，在这种共情之下，观众对银幕人物的认同，消解了穿越元素的虚假性，促使个人情感延伸为社会情感，让观众体会到真实的情感体验。

《流浪地球》作为中国科幻电影的里程碑，受到了广泛的关注。作为“硬科幻”题材的作品，影片中包含了许多超现实的元素，通过特效技术塑造出宇宙空间、冰冻下的城市、在雪地飞驰的运载车等虚假的场景，给观众带来更多刺激的超现实感官享受。除此之外，影片中也融入了观众熟悉的场景，如大年初一的地下城对联、电梯里的福字、学生们读书的场景等，让观众在“流浪地球”这个虚构的背景之中，也能感受到熟悉的世界。另外，影片中人物情感的共鸣也是使作品更加真实的依据，刘启与父亲刘培强的中国式父子关系、工业高速发展下的“中国速度”、自然灾害等不仅能在虚假的背景之下唤起观众内心的共鸣，也能与现实世界相呼应，使观众能更容易认同这部作品。

这几部作品，看似超越了现实生活的客观呈现，但它们对个体情感状态的描绘却符合现实。“情感”成为了电影叙事的动力，也成为影片与观众“真实情感”相联系的基础。有了“情感真实”的依托，电影就不受外部现实的束缚，可以以更具有想象力的方式发展，从而推动电影类型的多样化发展。

三、情感现实主义电影的叙事方式

当下，随着商业化浪潮的推动，现实主义电影倾向于迎合观众的审美和趣味。在此背景下，学者付晓红提出了“情绪叙事”这一新思路，这类影片具备如下特点：一是由情绪和情感取代情节，成为叙事的推动力；二是由情绪流变、情感激惹来构建叙事，而不再是情节严谨、因果关系的传统故事；三是在身心的游走、寻找和逃亡中建立人与人、人与世界的关系，以达到共鸣的情感空间。[5]

首先，将普遍情感与个人情感一同联结起来，实现“情感转折”，让情感成为叙事的驱动力。现实主义电影通过“情感真实性”调动观众情绪，将普遍情感作为其叙事的突破口，如“爱情”“亲情”“伦理”“国家”等。比如中华民族几千年以来一直保留的“亲情”传统文化，便像孔子所说的“父母在，不远游，游必有方”，或者杜甫的“烽火连三月，家书抵万金”，可见中国人对家庭亲情的重视。这种普遍的情感从古至今都能影响观众，因而《你好，李焕英》使得无数观众潸然泪下。关注观众日常生活中的情感类型，并对其进行艺术化的加工，使观众在影片中能够联想到自己的情感经历，才使得银幕上的人物行为动机得到观众的认可，从而实现“情感叙事”。

电影《小城之春》戴礼言独自坐在废园

电影《小城之春》周玉纹站在城墙

其次，关注生活中的小人物，使观众对银幕人物产生认同感。电影不应仅仅是简单的模仿现实，而更需要根据现实的经验，去深入探讨社会议题，并让不同阶层的观众产生共鸣。《我不是药神》首次涉及如此具有深度的社会议题，关注的是白血病群体以及为药物铤而走险的患者亲属。为了与观众产生共鸣，影片设置了不同类型的人物：神油店老板、救子的单身母亲、家徒四壁的病患等，他们身上承载着父亲、母亲、商人、警察、病人等不同的社会角色，让观众能够找到自己的定位，从而使认同心理得到放大，感受到人物的情感，宛如身临其境。这种将个体情感放大的叙述方式，使得宏观的社会现实话题更好地被观众接受和认可。

另外，创造情动的空间成为情绪叙事途径之一。王国维在《人间词话》中说：“昔人论诗词，有景语、情语之别。不知一切景语皆情语也。”这句话阐释了景与情的关系，揭示了景语成为表达情感的一种方式。费穆的《小城之春》就是一个很好的例子，影片开头三个人物空间的不同，反映出了三个人物心态上的不同，从而催生出不同的行为，拓展出影片叙事的张力，让观众理解人物的选择，推动叙事的发展。而第六代导演王小帅的《冬春的日子》也是一个很好的例子，影片的两个主人公一直处于一个狭小的空间，这种不自由的环境传达出一种抑郁的情绪，观众也会在其中产生同样的情绪。而最后，主人公选择离开，回到东北老家，两人在白桦林中最终决裂，这种空间的转变也让主人公最终释怀。至此，可以看出，狭小与广阔的空间隐喻着不同的情动，引导叙事以情绪为中心的延伸发展。近年来，刁亦男的作品也在积极探索情动空间对观众情绪的影响，通过非真实的空间，传递真实的情感。

最后，现实主义电影的情绪叙事除了上文提到的个人情感的转向、关注小人物、塑造情感空间之外，还可以通过身体/行为外化人物情绪来推动叙事的发展，或者是通过大量的细节来展示人物的经历完成叙事。无论采用什么方式，影片都是要将观众的情绪激发到最大，让他们与影片中的人物产生共鸣，建立情感的联系，使之更加真实可信。

四、结语

通过上述分析可以看出，中国现实主义电影在近几年取得了突出成就，它们找到了一条“情感真实”的新路径，使影片中的人物情感外化，调动观众的情绪，从而减轻了“外部真实”的局限。从费穆导演的《小城之春》到近些年取得突出成就的《我不是药神》《南方车站的聚会》等作品，中国电影的发展已不再局限于传统的现实呈现，这也可以被看作是中国传统“诗意化”美学观的体现。我们有理由深信，中国电影的“情感真实”路径将会激发出更多元的电影市场。