论虹影诗歌中的另一种乡愁

陈 兴

重庆籍作家虹影以其自传体小说蜚声海外。对国内外的读者和评论家而言，虹影“小说家”的身份是毋庸置疑的，但可能很少有人知道，虹影也是位卓越的诗人。1980年代，虹影离开家乡，四处闯荡，一边流浪，一边写诗，部分诗句散见于各类期刊，记录了那个年代特有的文学姿态，也在诗歌中流露出离乡后的乡愁。到了1990年代，虹影走得更远，在欧洲创作了大量的诗歌作品，这些作品多少都有另一种乡愁，其中“九城记”被虹影收录进她的诗集《鱼教会鱼歌唱》（漓江出版社2001年出版）和《我也叫萨朗波》（四川文艺出版社2017年出版）中。被称为“九城记”的诗作，以伦敦、柏林、阿尔胡思、哥本哈根、布拉格、德累斯顿、巴黎、莫斯科和布莱顿九座欧洲城市为题，记录了她在欧洲最初的两年里旅居或游历这些城市的感受。

诗集《鱼教会鱼歌唱》在体例编排上，“九城记”属于第一辑“因而故乡消失”，但又巧妙地被她的照片集“从故乡到他乡”隔开，以突显这九首诗的独立地位。在诗集《我也叫萨朗波》中，“九城记”单独作为第五辑编排，同前四辑相比，诗歌数量最少，既是该诗集主体的一个轻盈结尾，又是连接《非法孩子》英译版、后记、彩图的匠心之环，可见诗人对这九首诗作的偏爱。就我从《我也叫萨朗波》的目录阅读体验来看，我认为虹影从九个欧洲城市过渡到英译诗，自然而然地绘制出了她的诗歌语言和疆域。

对于虹影而言，“九城记”不只是异国见闻，更是他乡与故乡的牵扯，逃离与回归的羁绊。“故乡”这个母题对于虹影而言极为重要，甚至可以说没有重庆南岸区简陋民居中苦痛的成长经历，就没有小说家虹影。在小说中，虹影对家的逃遁是决绝的、血腥的——如同没有麻药的手术，想要把苦难连根拔起，即便这苦难就根植于她的早年生活。在虹影的一些诗歌中，对家的逃遁更直接，“避开我/避开旧居，从发音开始”（《虹》）；“我们远离故乡/徘徊在越来越暗的心脏里”（《残年》）；“在一个名叫家乡的地方/留下两种叫声/裹在旧衣里”（《沸腾的夜》）。隐喻在诗句中的所有地标，或隐或显、或明或暗地交织在一起的都是“故乡”，重庆不仅是起点，也是终点。在诗集《鱼教会鱼歌唱》中，虹影用她的照片作为分割线，在诗集的目录上给予“九城记”醒目的位置。如果我们仔细阅读两本诗集的目录标题，还会发现一个隐含的线索：“因而故乡消失”——“从故乡到他乡”（虚构的虹影）——“九城记”。

远走欧洲，也许是为了摆脱童年的阴影，然而待真正走到异乡，却发现“一切陌生的地方都成为家乡”（《过去的柯比乌花》）。从1991年到1992年，虹影在英国主要是以“诗人”的身份活动，可以说这是经历高度文学化、语言高度陌生化的两年，因此在照片集“从故乡到他乡”的副标题中，虹影称自己为“虚构”的。虚构是文学语言的本质，也道出了虹影写诗的初衷。她在诗歌《诗与逃命》中写到，“我来到异国是为了沉浸在一首十四行诗中/我抚弄一串音韵时/几百万人在逃命，在另一首诗里”。这首诗的标题，几乎囊括了虹影前三十年的人生经历——试图掌握文学语言，以及在文学语言中，涅槃重生。

“十四行诗”还有一个更好听、更陌生化、更具文学美感的称谓——“商籁体”（sonnet的音译）。虹影在海外最初的体验，除了目之所及的人、景、事、物之外，还有智性上的各种新奇体验和激荡。其中，语言转换所带来的诗性触觉，有可译的、不可译的，发音的、书写形式的，意义添加的、失落的……所有这些语言元素，给虹影带来了一条通往诗境的小径。如果说“九城记”只是感受与语言的实验，显然是对诗人的低估。在这九首诗中，有历史的重负，有故乡的影子，有欲望的张力，恰如评论家毛尖所形容的——“虹影诗中的欧洲，以情爱的方式向我们展现了异质的压力和甜蜜的敌意”。

“九城记”开篇的伦敦是虹影欧洲生活的起点，诗人的第二故乡。在《伦敦》这首诗中，读者能直接读到英语的语法。如“你记下我的名字 在易碎的天空中”，就是英语中典型的状语后置；在这行诗的前一句中，“在下午被水冲上泰晤士河岸 比雾还经常”，其后半段，则是完全的翻译腔，看上去很像从英语“more often than mist”直接翻译而来。在这首诗中，虹影直接点出“语法”二字——“那是语法 我们缺少结合的身体”。情爱的缺失对生活带来的隔阂和羁绊，不啻于非英语母语者在使用英语时因不熟悉语法带来的挑战。“过去时”是一个英语口语中高频使用的语法，一旦事情发生在过去且对现在影响不大，则必须使用过去时。在异质语言的规则中，诗人坦言“我变为过去简单的过去”。这对虹影而言不失为一种解放——“我”消融在叙述中，叙述消融在时态中。

保罗·利科（Paul Ricoeur）在其叙事学理论中提出，叙述是赋予时间以形态的重要方式。当然，这一理论主要用于分析小说，因为只有在虚构类的叙述中，“虚构的时间体验”（the fictive experience of time）这一说法才能得以成立，而这一独特的、文本世界中的第三种时间是通过“叙述时间”（the time of narrating）和“被叙述时间”（the narrated time）的结合或分离而产生的。如果我们把“九城记”中的《伦敦》一诗与虹影在2020年写的组诗《这年在伦敦》对照阅读，便可发现在将近三十年的现实时间中，诗人如何抛出一个又一个的“锚”来勾住“现象学的时间”，或者用利科的术语“宇宙论的时间”书写内在于虹影的特有的时间体验。在《伦敦》中只有一个时间，浓缩在一个没有具体日期、抽象的“下午”当中，只在结尾出现了诗中唯一的标点符号——“下午：事到临头”。这个冒号给予“下午”这个时间充分的现象学属性，即利科所谓的“对现在/当下的体验”。诗人还写到，“从博物馆出来却走投无路/简单的重复 就是一抹黑的喷泉 鸽子 广场”。2020年是特殊的一年，是世界被疫情围困的第一年。组诗《这年在伦敦》中的“这年”，在《风景的中心》一诗中变成了“简单的重复”，全诗直接抒写居家隔离的生活场景，每天打坐、做面包、呼吸，等待能够归家的一天，在平静中透露出无奈。这种事到临头，不安、迷失的感觉和困顿之感也延续到了《柏林——给GL》中，“在这儿我总迷路，朝左/朝右，朝前/朝后，都没有自己”；在《碎冰》中，“三尺之上是我的魂，我已迷失太久/我四处游荡，没有归宿”；而在《石头里的春天》中，“留下桨，留下桨/我们需要划出这个世界”，则有着压抑中的怒吼的意味。

为“乡愁”寻求出路是“九城记”的又一个主题。虹影在《阿尔胡思》中写到，“我盯住了你的闪烁不定 想与你探讨/走出去的路线 其他的方向都被大海紧紧围住”。阿尔胡思是丹麦第二大城市，也许丹麦首都哥本哈根更为普通中国读者所熟知。《哥本哈根》是我认为虹影“九城记”中最好的一首。高纬度让北欧诸国每年有超过一半的时间都在积雪、寂静与黑暗中度过，在黑暗中出行，对交通工具的依赖，对光线的感知，都有某种极端性在里面。作为一个异乡人，虹影在《哥本哈根》中写道，“我总以为这电/车开在天空中 开在我和你之间/黑 除了黑 黑把座位悬起 高挂在/冷清的街道上 你的发音那么陌生 冲淡了/风景 抹去了车子的灯 灯 灯”。虹影对北欧“黑”的体验，跟瑞典诗人特朗斯特罗姆的《冬天的程式》有异曲同工之处，“公共汽车爬着穿行冬夜。/它像船在松林中闪耀。/路是深窄的死运河。/稀落的乘客：有的年老，有的非常年轻。/汽车只要停下，熄灯/世界就立刻崩溃”。

北欧各国的城市规划跟我国高速发展的城市化不同，像哥本哈根、斯德哥尔摩这样的首都城市，很大程度上还保持了中世纪的格局和风貌，即便在新兴的工业区，建筑也相对低矮和稀疏。因此，白天一条又一条可见的路，在夜晚都隐匿在“黑”中；晚上的北欧都市很少有我们所谓的“万家灯火”的景致，而是在一片浓黑中偶尔显现森林和建筑的轮廓。在《哥本哈根》中，空间发生轻微的变形，电车在天空中开；而《冬天的程式》整首诗词句节奏缓慢平淡，公共汽车爬行在“死运河”里，但最后两句突然蹦出“崩溃”二字。如果我们参照弗尔顿（Robin Fulton）对特朗斯特罗姆这首诗最后两句的英文翻译（If it stopped and quenched the lights/the world would be deleted），便会发现这种“崩溃”是一种删除、一种取消、一种抹去，与虹影的《哥本哈根》中最后一句的“抹去车灯”，是同样的姿态。不过《冬天的程式》写的是同一个族群在冬天的沉郁，《哥本哈根》写的是异乡人在陌生环境中的隔阂；不论是“你的发音那么陌生”，还是“你的滔滔不绝增添我脸庞的黯淡”，同《伦敦》一样，语言再次成为羁绊。

通读过“九城记”后，会发现九首诗中都有一个“你”，也让我们很容易把它们都视为“情诗”。在《布拉格》中，“你在我的全身/发现了布拉格这座城市；在《莫斯科》中，“你和城市的侧影向我沉重地转过来”；在《布莱顿》中，“孔雀蓝的大海在阳光中找到依据 你/转动崖岸寒白的尖顶”……不过这个“你”，面目模糊，高度抽象，与城市混为一体。虹影在散文《〈九城记〉与艳遇》中坦承，“我数着这些城市，好像数着我的九个可怕可恨又可爱的情人，陌生本身就是最大的恐怖……”实际上“九城记”是写给九个城市的情书，“你”只是一个载体，一个介质，在语言的陌生中，虹影完成了体验与悟解的格斗。

虹影在重庆的成长经历在其自传体小说《饥饿的女儿》中有集中的表达：肉体和精神的双重饥饿，哀伤、恐惧、痛苦如影随形。虹影在访谈中也谈到，“我写了布拉格、纽约、伦敦或者武汉，其实都是为了再现重庆那个城市在我童年中的记忆和认识而已”。如果我们仔细考察“九城记”中表达感情的词语，便会发现“九城记”中的九个城市都映射着重庆的脸孔，情感走势同小说有着相同的步调。诗人从《莫斯科》开始透露的浅淡哀伤——“莫斯科像一支哀伤的双簧管”，蔓延到《柏林》中情绪的冷感——“教堂比郁金香冷”，然后在《哥本哈根》渲染恐怖——“黑中的人/黑中的恐怖/永远的黑 猜不透的黑”，在《巴黎》中害怕——“我第一次/试着放进我害怕的东西”，最后在《德累斯顿》中到达“痛苦”的顶点——“你是我的野心和肉体/你把我放入空空的燃烧弹壳里 让我/再次烧空”。德累斯顿大轰炸是二战历史上最具争议的事件之一，在历史书写中被忽略、被略写、被利用的悲剧，在诗歌这一特殊的文体中可以有完整的表达。历史当中一个又一个虚无的个体，可以在诗歌当中再次殉难——“在那儿/只有记忆易燃易爆易散易被蝗虫似的机群发现/火焰抓住我”。不知虹影在写这首诗时，有没有与解放前重庆的那场大火相对照？现已查明，重庆“九二火灾”的起因是两个女童玩“过家家”，但不能因为原因之琐屑而低估灾难带来的创伤。在《饥饿的女儿》中，虹影用近乎白描的手法叙述了这场火灾，篇幅不到一页，但读起来让人胆战心惊，仿佛火焰就在身旁灼烧。这是诗人父母和两位姐姐亲历的历史，属于她和她的城市共同的记忆。当记忆置换、迁移到欧洲后诗人再次被痛苦捕捉，这是一个情绪渐进的过程，也是“九城记”所体现的乡愁从个体哀伤升华到群体悲恸的过程。

集体记忆（collective memory）是构成一个族群身份的重要标记，其中对苦难的记忆和诠释是构成历史叙述的关键环节。虹影曾说她要写三本书，第一本认识一个房子（《饥饿的女儿》），第二本认识一个城市（“上海三部曲”），第三本认识一个世界（类似于《英国情人》《好儿女花》的小说）。其实不只是在小说里，在诗歌中虹影也完成了从重庆南岸到世界的旅程。她在世界的旅行中经历了语言的隔阂，新奇的异乡体验，情感的羁绊和欲望的乖张，最后用诗歌表达了诗人的另一种乡愁，“九城记”等诗作就是最好的证明。