科幻影视IP的资料库消费与宏大叙事研究——以“三体宇宙”为例

◎黄懋

“我们的征程是星辰大海”，这句原本出自科幻动漫的台词如今已为国内“科幻迷”耳熟能详，常常被理解为一种科幻精神，即通过科学幻想叙述宏大故事格局的可能性和必要性。科幻文本所幻想的宏大格局虽然是虚构的，但它同“现实”也有一定的关系。科幻研究者总是试图从文本层面寻找现实指涉的蛛丝马迹，后现代主义者却以“宏大叙事的瓦解”这一判断来为科幻与现实的疏离寻找理论依据。从理论上说，后现代主义所说的“宏大叙事”与科幻作品叙事中的“宏大格局”不是一个概念，前者涉及利奥塔反思的知识合法性问题，后者则体现为叙事学意义上的文本组织方式。我们将二者放在一起讨论，并非混淆概念，而是要考察它们之间的关系，尤其是将其放在具体的科幻IP开发与衍生的实践中进行考察。《三体》是中国科幻颇具代表性的IP，在影视化开发与内容衍生中所产生的“三体宇宙”文化现象值得分析。

一、宏大叙事与“资料库”认知图式

利奥塔尔的“宏大叙事危机”是后现代主义的著名论断之一，主要关注“叙事知识”（人文领域）与“科学知识”（自然科学领域）的合法性，考察认识论层面上获取可靠知识的前提条件。宏大叙事的原意指具有合法化功能的叙事，更准确地说，是作为其他叙事/叙述之基础的“元叙事”。但在单数的、无所不包的宏大叙事/元叙事被怀疑与消解之后，复数的“小叙事”将其取而代之，即无法被单一衡量的、差异的语言游戏。利奥塔尔认为“小叙事”的积极一面恰恰在于打破宏大叙事垄断之后的创造性。①玛丽-劳尔·瑞安批评利奥塔尔所使用的“叙事”一词是隐喻性的、自上而下的文化修辞。利奥塔尔的宏大叙事概念是从认知的前提条件出发的，而瑞安从叙事学角度谈论的“故事”概念依然从文本层面出发、自下而上地向认知层面拓展。②二者不可通约，但在认知的问题上有相互对话的可能。

其他学者也取道“认知”的路径来探讨前述两个“宏大”叙事的关系，并将“资料库/数据库”（database）这一模型作为后现代的认知方式。较有影响力的思想资源有两种，其一是列夫·马诺维奇的《新媒体的语言》等，启发了对“数据库电影”的讨论；其二是东浩纪的“资料库消费”与“资料库动物”等概念，影响了对粉丝文化的新近研究。③从区别来看，马诺维奇采用媒介技术的视角分析电影文本内元素的组织方式及其创作观念，东浩纪则基于亚文化群体的民族志式研究，分析日本御宅族的文化消费特征与日本战后的历史阶段、文化语境以及后现代性这些“环境”的关系。从共性来看，无论是马诺维奇还是东浩纪的论述，前提假设都认为：计算机网络的外在结构已然对人们内在的认知方式产生了根本性的影响，甚至已然成为一种后现代的“认知图式”（schema）。这一假设在东浩纪那里尤其突出，他借此将哲学与叙事学中的两个“叙事”问题直接连接在一起。

值得一提的是，对“认知”问题的关注本就是马克思主义科幻批评的传统之一。从达利·苏恩文到弗雷德里克·詹姆逊，皆关注科幻文本的虚构性与人类社会的总体性、历史性的关系④，而“认知”是贯穿始终的范畴。苏恩文认为，科幻小说是“潜在的认知性倾向”与“陌生化的创造性手段”两种趋势相互碰撞的产物，虽然它是虚构而非披着故事外衣的科普，但认知与陌生化的对象依然是由元叙事所统摄的、具有总体性的现实世界。⑤詹姆逊承接苏恩文的思路，从乌托邦研究的脉络中重新锚定科幻研究的理论进路，寻找体裁形式与幻想机制的依据。在对科幻的叙事文本与元叙事关系的思考上，詹姆逊与利奥塔尔的观点相悖。在詹姆逊看来，即便后现代主义风格的科幻作品中的去历史化与怀旧感呈现出对现代主义式的宏大叙事的背离，但却是建立在对晚期资本主义文化逻辑的深刻认识之上。⑥因此，詹姆逊并不认为退守“小叙事”是后现代的解决之道，反而以电影为例来阐发一种“认知图绘”的可能性，即通过本雅明意义上的“寓言”的叙事策略为生活在后现代性“超空间”中的人们再现全球性的世界图景，唤醒人们的集体性与政治行动能力，重建破碎的主体性。

从马克思主义科幻批评的思考来看，东浩纪对于“资料库消费”的论断是存疑的，其理论前提所依赖的利奥塔尔“宏大叙事瓦解”的假说本身，已遭到多方的质疑。简言之，即便资料库确实已成为一种后现代认知图式，但它的深层结构是否能够完全摆脱或取缔宏大叙事，尚待进一步考察。

二、“资料库消费”与内容衍生

“资料库消费”理论出现在学者东浩纪的著作《动物化的后现代1》中。该研究包含两个意图：一是从日本的历史特殊性出发，以文化消费的特征反向归纳御宅族对日本社会后现代性的反应⑦；二是从后现代认知方式的一般性趋势出发，认为“从现代往后现代发展的潮流中，我们的世界观原本是被故事化且电影化的世界视线所支撑，转为被资料库式的、界面式的搜索引擎所读取”⑧。东浩纪将德勒兹-瓜塔里的块茎（rhizome）模型发展为一种“资料库模型（读取模式）”的认知图式，它整体上类似于计算机网络的信息储存、传输与读取方式，其深层结构中并没有宏大叙事存在的余地。⑨

为了回应利奥塔尔、科耶夫与鲍德里亚三位现代哲学家关于后现代性与宏大叙事的“预言”，东浩纪以动漫、游戏与小说的晚近文化现象为例，试图证明：以资料库模型为基础的消费模式（即资料库消费）在日本御宅族中已成为主流。庵野秀明导演的科幻动漫作品《新世纪福音战士》（Neon Genesis Evangelion，简称“EVA”）及其所引发的文化现象，是东浩纪立论“资料库消费”的重要依据。东浩纪认为，包括EVA与各种“科幻”文学在内的作品所依赖的不再是类型（genre）的逻辑，即不再基于元素或类型成规，而是基于资料库消费的特定感性形式。

“人物萌”是资料库消费的集中体现。根据东浩纪考察，“‘萌’这个字出现在20世纪80年代末期，意指对动漫、动画、电玩游戏等的主角或偶像所产生的虚构欲望。”⑩但在资料库消费的模式下，催生“萌”的感性效果的已不是人物角色本身，而是其身上的“萌要素”。这些要素既脱胎于具体的动漫作品并汇入资料库的整体中，又能从资料库重新提炼并成为其他作品中人物设计的依据。EVA中绫波丽人物形象的资料库化即经历了这一双向过程，既影响了消费者对该IP的标志性认知，又影响了后续的动漫作品创作，结果其他动漫作品的创作中“只因采用了新登场的萌要素（沉默、蓝色头发、白色肌肤、神秘的能力等），不知不觉地产生了酷似绫波丽的人物”⑪，从而使得萌元素所构成的资料库深层结构成为消费者与创作者真正追逐的对象。东浩纪评论道：“在角色（拟像）和萌要素（资料库）双层结构之间往返，这是非常出色的后现代化消费行为。”这使得20世纪90年代中期伴随EVA现象出现的“第三代御宅族”即便观看的是有着完整故事弧线的作品，也“将注意力集中在过度解读的二次创作以及人物萌的对象，亦即登场人物的设计和设定上”，仅止步于对大型非叙事的消费，从而成功逃避宏大叙事所提供的意义。⑫

这反过来成为IP版权方的商业运营策略。东浩纪指出，“《新世纪福音战士》这部动漫，原本就不是有特权的原创，而是和二次创作并列的拟像……它的功能或许只能称得上是接近资料库的入口而已。”也就是说，庵野秀明的原作主动为御宅族粉丝的同人作品、二次创作提供开放性的可能，甚至在彼此互动中借鉴资料库的内容组织方式。因而，无论是官方授权的衍生作品（如游戏“绫波育成计划”、漫画《碇真嗣育成计划》等）还是经久不衰的粉丝二次创作作品，即便共享一套世界观，也主要围绕着由萌元素主导的资料库不断衍生。但最终，非主题内涵的深刻与否并不是评价标准，而对资料库的运用有效与否成为御宅族们评价衍生作品优劣的标准。⑬

阴沉，昏暗，岑寂的秋日里，乌云低垂，厚重地笼罩着大地。夜色已浓，远方一轮银色明月从乌云里稍稍探出头窥视着大地，树木在风中沙沙作响，有如雨声。

新世纪以来，当东浩纪提出的资料库消费理论在学界获得高度关注时，御宅族的文化特征也处于变化中，有学者开始质疑东浩纪的论断能否继续解释新的现象。评论家宇野常宽指出，东浩纪的论说忽视了围绕不同“小叙事”所形成的共同体之间的交往问题，即对于叙事与意义的重新寻找也是主动的行为，但不同时期想象力的阶段性特征各有差异，正是想象力不断地从拟像与资料库的解离中重新寻找意义联结。⑭可以说，宇野常宽一方面揭示东浩纪所描述的仅仅是一个短暂的阶段性特征，且在新世纪以后迅速结束，另一方面也指出即便在后现代状况下，人们对宏大叙事的寻找与重构依然会发生。如今的学者们恐怕难以完全接受东浩纪对宏大叙事瓦解的担忧，而应思考虚构故事与宏大叙事将以何种方式相互关联。

三、“三体宇宙”的资料库消费与宏大叙事

（一）作为文化现象的“三体宇宙”

狭义的“三体宇宙”指小说版权方（游族网络）在IP开发中所成立的公司名称及其运营策略，是一种商业行为。而本文取其广义内涵，指的是玛丽-劳尔·瑞安意义上的、弥散在跨媒介叙事中的、由各方参与共建的“三体故事世界”，是一种文化现象。作为文化现象的“三体宇宙”，以《三体》小说文本为核心，由版权方、影视化开发方、粉丝以及“出圈”社会各界等多方共同参与。“三体宇宙”的出现是互动与动态建构的结果。一方面，从2013年张番番导演版的《三体1》正式在电影局立项，到2019年以来《三体》影视化在国产剧集、国产动画、海外剧集等三个领域同步推进，都由版权方主导并推动。另一方面，《三体》粉丝在2013年电影版夭折之后开始自发地制作UGC（User Generated Content，即用户原创内容）视频内容，其中概念短片《水滴》（2015）和自制动画《我的三体》（2014）最具代表性。值得一提的是，粉丝与版权方并非分庭抗礼，而是借助互联网的虚拟社群进行紧密互动，由此才有了《我的三体》自第二季开始从粉丝二次创作转为经官方收编的、以人物传记形式呈现主线故事的系列动画。

然而，从文本的角度来看，无论是由版权方主导的影视化项目，还是由其他公司或平台推出的相关文化产品（如漫画、舞台剧或艺术插画集等形态），仍然是从故事层面移植而来，更准确地说，是由小说文本中的情节改编而来。相比之下，概念短片《水滴》仅仅展现小说《三体2：黑暗森林》中的三体人飞行器“水滴”与人类星舰相对峙的一个静态的、无情节的场景，但以镜头视角的缩放反衬二者在工艺上不可思议的差距，由点及面地阐发了小说在时空想象上的崇高范畴。该片以概念、表现取代了叙述，却在当时的粉丝群体中收获良好口碑。究其原因，首先出于电影版搁浅之后的替代性消费，其次因其更典型地反映出“三体宇宙”当前的资料库消费特点。

（二）“三体宇宙”内容衍生的资料库化

如果我们试图从“三体宇宙”现象中寻找东浩纪所谓资料库消费的对应物，那么无论是在粉丝狂欢还是严肃讨论中，支撑着“三体宇宙”“资料库”的主要元素是凝缩了思想实验的概念或作为其提示物的“梗”，因而与东浩纪所分析的以“萌元素”为深层结构的日本御宅族系文化的资料库存在根本区别。《新世纪福音战士》所代表的资料库消费现象是以视觉性为主导的，即便有导演庵野秀明对小说式的主人公的探索以及评论者对文本中的精神分析意涵的发掘，粉丝对“拟像/大型非叙事”的消费倾向也仍以视觉为中心。因此，从EVA进入广义的资料库中的萌元素主要以视觉元素的形式被不断提取与增殖。相比之下，“三体宇宙”则以小说文本为中心，至少从目前的情况来看，其资料库的基础是原本由文字所描述的设定，其中既有激发视觉性的元素（如“人列计算机”“二向箔”），又有纯粹理念性、思辨性的元素（如“恒/乱纪元”“思想钢印”“面壁计划”等）。

值得一提的是，从小说中提取出的资料库并非粉丝所独有。当《三体》的影响力逐步扩大并“出圈”，即跨出小范围的读者或粉丝圈层而进入社会公共领域的话题讨论中时，对小说文本的资料库化提炼与衍生也呈现出阶段性特征，经历了一个同现实社会语境重新嫁接的过程。

早期的《三体》小说粉丝即已表现出对小说文本的资料库式的消费行为。比如，他们以文本中的经典口号或语词作为粉丝群体互认的标志（如“消灭地球暴政，世界属于三体”“不要回答！不要回答！不要回答！”“脱水”等）。再如，小说文本中的各种标志性片段被拆解为不断传播的迷因，甚至在哔哩哔哩网站以弹幕的形式增殖，成为将“圈外”人吸纳为读者群体的契机。前述《我的三体》第一季最初即是这一诉求下的产物。然而，主要的衍生内容已然从叙事出发，甚或以原著情节中的开放之处来续写与完善《三体》故事世界，如科幻作家宝树的《三体X：观想之宙》。可以说，资料库化和对原著故事世界的拓展，在粉丝中是两个并存的消费面向，但并非相互解离，以资料库形式储存与传播的“梗”仅仅是对庞杂的故事世界的提示与标识。

（三）《三体》影视化开发向宏大叙事回归

当前，中国科幻在IP影视化开发、粉丝二次创作或网络文学生态等方面方兴未艾。但当我们期待当前的中国科幻影视内容能够讲述“中国故事”时，这一话语背后自然包含了对宏大叙事的期待。要言之，是对虚构的科幻文本能够扎根于现实生活语境、回应现实社会需要的期待。

从2020年的《关于促进科幻电影发展的若干意见》（即“科幻十条”）到2021年的《“十四五”中国电影发展规划》，国内的主流话语对于“科幻”在当前中国电影发展中的定位和期待包含了社会文化、科普教育、电影技术与工业化等多个面向。学界对科幻影视的研究热情亦由此激发。尽管东浩纪所警示的后现代状况同样是国内所关注的问题，但在民族国家现代化的诉求下，如何克服后现代的弊端便成为题中之义。陈旭光教授将科幻电影放在“想象力消费”的多层面关照下，既留意到“拟像”“超现实”“假定性美学”等后现代文化趋势对青少年群体的影响，又将中国科幻电影视为“民族文化创造力”的体现。⑮

在粉丝与消费者一边，对影视化内容的期待也未离开宏大叙事的框架，具体表现为“民族国家现代化”与“民族文化历史性”这两方面。在现代性国族的一面，是期待出自中国的科幻作品能提供中国经验或中国方案，为科幻想象提供多元的、替代性的现代化进程的阐释，包括从“红岸基地”出发的星际叙事、对人类维度共同体的想象性建构方案等。而在历史性文化的一面，是期待在虚构的未来想象中提炼出中国历史文化精神的根据，包括“人列计算机”的集体主义模型、“恒/乱纪元”的历史观念等。这两方面的元叙事内含于小说文本的底层思想中，并在《三体》的多元衍生与资料库化过程中备受关注。由此可见，“拟像”已成为亚文化群体的消费对象，但在主流话语和粉丝趣味中均不乏对民族国家宏大叙事的借重，或对科幻文本能够承载某种民族美学的期待。

四、结语

《三体》的IP影视化开发成果刚刚面世。当“三体宇宙”的系列影视内容开始接受市场检验时，从上述资料库消费的特征来看，其将至少面临三方面的挑战。首先是如何保持与既有的资料库形成良性互动，即从中提取有效元素的同时又动态加入新的内容。对此，电影《流浪地球》对刘慈欣一系列小说的元素化用提供了可借鉴的经验。其次是如何应对熟读文字文本的粉丝（所谓“原著粉”）对于原著中的视觉性元素的预期，这是《三体》IP影像化、视觉化的难点。最后，对于原著中的理念性元素的处理，真正的问题是如何在现实思考中弥合各方对宏大叙事回归的期待，这是当前讲好“中国科幻故事”的必然要求。

注释：

①[法]让-弗朗索瓦·利奥塔尔.后现代状态：关于知识的报告[M].车槿山,译.北京:生活·读书·新知三联书店,1997:130.

②[美]玛丽-劳尔·瑞安.故事的变身[M].张新军,译.南京:译林出版社,2014:15.

③刘金平.数据库影像的三副面孔——叙事媒介、文化消费与批判实践[J].北京电影学院学报,2022(06):60-68.

④黎婵,石坚.西方马克思主义科幻批评流派的乌托邦视野[J].四川大学学报(哲学社会科学版),2013(05):65-72.

⑤[加]达科·苏恩文.科幻小说变形记：科幻小说的诗学和文学类型史[M].丁素萍,李靖民,李静滢,译.合肥:安徽文艺出版社,2011:13-14,6-7.

⑥[美]弗里德里克·詹姆逊.未来考古学：乌托邦欲望及其他科幻小说[M].吴静,译.南京:译林出版社,2014:376.

⑦⑧⑨⑩⑪⑫⑬[日]东浩纪.动物化的后现代——御宅族如何影响日本社会[M].褚炫初,译.台北:大鸿艺术股份有限公司,2012:40,82,54-56,75,79,80,90.

⑭屋顶现视研.宇野常宽《零零年代的想象力》第一章：问题的提出——从九零年代到零零年代[EB/OL].哔哩哔哩,2021-09-20.https://www.bilibili.com/read/cv13260617.

⑮陈旭光.论互联网时代电影的“想象力消费”[J].当代电影,2020(01):126-132.