北魏云冈石窟艺术的发展与创新

刘鸿庆 王金花

一、北魏发展与云冈石窟

北魏政权一定程度上有效地促进了我国中华民族大融合和政治文化融合。十六国时期，诸侯纷争，同时西部地区的鲜卑族也逐渐发展崛起，鲜卑族凭借着在草原上生活练就的骁勇本领，逐渐成为了当地实力较为雄厚的一个族群。鲜卑族发展到了公元386年，拓跋珪建立了魏朝，同时在一定程度上占据了当时中原地区汉族的大部分土地，史称“北魏”。

孝文帝为了进一步有效推行鲜卑族的汉化发展进程，根据当时朝代发展实际情况进行了一系列的改革工作，表现在对相关文化等上层建筑的建设层面上。比如将鲜卑语沟通改为汉语沟通，将姓氏改汉族姓氏、服装穿戴汉服等。这些措施在一定程度上加速了汉化进程，也加强了少数民族与汉族之间的联系，对维护统治阶级的权威起到了非常重要的作用。北魏虽然在一定程度上经历了一段繁荣的时期，但其自身封建制度本身有秩序阶层，人民仍然生活在水深火热之中。而北魏统治阶级要想长期把控掌权，光靠军事力量是远远不够的；这些陷入困境的百姓需要精神慰藉，所以佛教是统治阶级和人民的润滑剂，北魏政权也积极接受佛教思想，在佛教信仰的发展中发挥了重要作用，这些都为北魏发展与云冈石窟的建造做了铺垫。

石窟寺艺术发展最早产生于印度，由印度传入我国。作为一座宗教寺庙，云冈石窟深受人们的喜爱，建造之初，皇帝的后代不时会去拜访、祭拜，甚至修缮。 梁思成是我国最早研究云冈石窟的学者之一，他分析云冈石窟被埋没的主要原因有以下三点：一是云冈石窟的地理位置相对偏远，交通枢纽建设困难；二是云冈石窟雕刻有很多文化资料已经逐渐随着时间的流逝而消磨，因此在我国目前的金石学界和版画界中没有得到太多的关注；三是目前我国学者更多地倾向于排斥异端，在当时朝代背景下更多地传统儒家学者很少描述以佛教为代表的云冈石窟，导致云冈石窟逐渐被埋没。从梁思成总结分析的三个主要原因可以看出，北魏灭亡后，云冈石窟由于地理位置因素被孤立，从而在一定程度上进入了长期性沉寂。在缺乏与外界良好的沟通交流的情况下，如此相对庞大的人类物质文化遗产逐渐从人们的视线中消失。

二、云冈石窟艺术发展的历史原因

(一)北魏平城佛教中心的形成

佛教创立于公元前6世纪和公元前5世纪，主要由印度传入我国。在传入中国之后，由于相关统治阶级的推崇，佛教逐渐传播到中原等地区。十六国时期，佛教的发展逐渐达到顶峰，寺院的建设和石窟的开凿开始增加。太武帝20多年的执政期间，北魏的疆域达到其最大的面积。446年，太武帝下令摧毁佛教。一时间所有的佛像和佛经都被毁坏和焚烧。文成帝即位之后，立即颁布诏书，宣布恢复佛法。云冈石窟也是他在位期间开始进行修建，北魏平城佛教中心逐渐形成。文成帝恢复佛教法之后就开始重建寺庙。文成帝年间，昙曜时任沙门统，建议从武周山地区开始进行石窟寺的开凿工作，自此云冈石窟建设工作正式开始。

(二)北魏政权“帝佛合一”国家政策的确立

在北魏云冈石窟工程当中建造一个大型石窟需要大量的人力、物力、财力，甚至需要一个国家的倾力支持，国家“帝佛合一”政策的确立与此紧密相连。当时佛教玄学概念已经在民间社会不断扎根，并被中国文人学者接受以及尊重。石氏政权后，高僧佛图力劝政权带头拜佛，其也是佛教与中原政权联合的重要人物。后来,他的弟子释道安提出了“不依国主，则法事难立”的思想。佛图那多沉寂30多年后，北魏法果祖继承了佛图的哲学，提出了“礼帝为佛的弘法新思想”，这也在一定程度上符合著名的道安学说。北魏政权“帝佛合一”国家政策的确立，为云冈石窟艺术价值发展铺垫了重要道路。

三、云冈石窟艺术发展之忍冬纹样概述

(一)云冈石窟忍冬纹样源流分析

支持中方起源论的研究者以田自秉和酒井墩子为代表。田自秉在《中国纹样史》中进一步描述了忍冬纹样的起源：他表示这种纹饰最早出现在我国汉代铜镜的外缘，当时的云纹饰其实是忍冬纹样的前身；发展到了唐代，逐渐演变成了一种复杂的卷草，被日本学者称为“唐草”，往往以牡丹为题，从而显得更加繁盛；到了明朝则称之为缠枝花，现代称香草[1]。日本学者酒井墩子对忍冬纹样进一步研究，也认为南北朝时期用来表现忍冬纹样的多曲技法早在汉代就出现了。盛行于南北佛窟的忍冬纹样，主要是以古云技法为代表的植物题材纹。这部分风格中的忍冬纹样对中国传统忍冬纹样的演变起到了一定的决定性作用，金银花的叶子是长椭圆形的，花瓣的数量各不相同，而忍冬纹样的图案通常以三片叶子为基础，呈波浪状和规则状对齐。此外，生长在不同地区和气候条件下的金银花卉类型也不同[2]。

梁思成先生等人在《云冈石窟中所表现的北魏建筑》一文当中表示云冈石刻的纹饰种类相对繁多，十有八九是从国外引进的纹饰。纹饰源于希腊，由波斯和贡德拉传入，尤其是回折的卷草，本质上是西方的基本花样，而不见于中国周、汉等纹饰当中。梁思成提到回折的卷草就是忍冬纹样的图案。然而，从云冈石窟的金银图案的图像资料来看，图案比单一类型更复杂。因此，在分析云冈石窟金银纹饰的起源时，云冈洞的金银图案以波浪状的“S”曲线为基调，叶片图案由分布在两侧的三叶摆件构成。三叶饰品由一片叶子和两片盘绕的花萼组成，其图案可进一步追溯到古埃及的莲花以及纸莎草。莲花与圣杯的一面源自纸莎草图案，随着近东艺术以及古希腊艺术的不断交流与发展，纸莎草图案传遍了整个古希腊，并进一步产生了一个新的图案，棕榈叶装饰。在公元前5世纪下半叶，棕榈叶的成分已经有许多变体，“棕榈叶装饰”风格为藏红花装饰的出现奠定了基础，某种程度上，“棕榈叶的装饰”就是莨苕装饰。在“溢出式棕叶饰”和“分裂式棕叶饰”的基础上，花瓣的缩小变形形成了三片金银叶的图案，这是云冈石窟第十一窟洞穴中心以南的主要位置，菩萨顶上的三叶装饰受“饰满棕榈叶”的影响，两边的叶子是羊皮纸，中间还有一片叶子。第六云冈洞西墙中间第四层主像侧面的三叶装饰也受到了“分裂式棕叶饰”的影响，最下面的叶子卷起来，另外两片花瓣朝上，可以将其认为是一种相对简化的“分裂式棕叶饰”。正面和侧面的三叶装饰也成为云冈石窟中许多类型忍冬纹样图案变革的基础。

(二)云冈石窟忍冬纹样价值分析

不规则的平面，如菩萨宝冠、佛灯塔和背光、龛楣、塔柱等，通常来说，有适合装饰轮廓的特殊忍冬纹样。菩萨冠的视觉体验是半圆形的，忍冬纹样通常来说都是用作主要图案，如佛像和莲花两侧的装饰品。因为剩下的空间不多，所以在实践过程中，基本都是用一种相对特殊类型的忍冬纹样进行装饰，尤其是三瓣忍冬纹样，呈现出对称性。雕像的头光和身光会根据造型选择不同的特殊类型，它们适用于忍冬纹样的装饰。一般缠枝花卉比较适合忍冬纹，以圆形适合纹样忍冬纹以及椭圆形适合纹样忍冬纹为主[3]。最值得注意的是第七窟后室北壁的菩萨主像背光顶和第十三窟的背光顶，选取了缠枝花卉忍冬纹以及净瓶忍冬纹。各种各样的门楣风格也杂合产生了各种各样的忍冬纹样，基本上涵盖了云冈石窟的大部分忍冬纹样。尖拱形适合忍冬纹样，因其尖形的弓而适合于忍冬纹的设计[4]。云冈石窟中也有只适用于一种忍冬纹样的固定图，如塔顶雕刻的特殊图案、芭蕉叶的特殊忍冬纹样等等。

云冈石窟壁画当中对于各类装饰性的艺术元素运用相对来说也非常丰富，具有一定的对称、重复、渐变等等色彩，另外在云冈石窟当中几乎处处可见对称的图形，如洞顶雕刻的特殊忍冬纹样，四叶忍冬纹样，芭蕉叶忍冬纹样，塔柱，还有特殊类单独纹样忍冬纹三瓣忍冬纹，两个并列圆拱龛，从坐佛到供养人所有图像都是两两对称的，有金银花纹作为装饰花纹的元素也必须尊重对称性[5]。

最常见的重复是洞窟壁面上的各类带状纹样，而在第七窟后室南墙入口处的空间，重复使用了波状忍冬纹样和常用的单枝并列忍冬纹样。墙体上部采用水平波浪状忍冬花纹，龛间预留的长方形空间相对较窄。本例采用水平波浪形金银纹，下壁壁龛之间所能够预留的长方形空间相对来说较宽[6]。洞壁之间形成了一定的分割作用，此时的忍冬纹样不仅起到了分隔龛与龛、墙与墙的作用，同时还能够在洞窟的空间中起到了圈梁的作用。

渐变是基本形状或轮廓的逐渐而稳定的变化，它能够在一定程度上给人以相对强烈的节奏感和秩序感。云冈石窟中也有很多地方使用了渐变的艺术元素。洞内主佛分支上有一个环状系结忍冬纹样，同时工匠们选择了带有环形结的忍冬纹样进行装饰，越是雕刻上层，越是充分使用了近大远小的渐变视觉艺术元素[7]。

四、云冈石窟艺术的创新

云冈石窟在建造时期的64年间，使得石窟展现出来了相对多变的各类艺术风格，同时按照云冈石窟艺术装饰纹样、艺术风格可以将其分为前期的朴素风格、中期的富丽堂皇风格及后期的典雅风格，三个风格体系中使得每一个时期的石窟雕像都极具代表性，同时在三种艺术风格的创新上更多地呈现出来了一种承上启下、不断完善的过程，这就在一定程度上使得云冈石窟艺术装饰纹样艺术风格别具一格。

早期的云冈石窟艺术装饰纹样艺术风格设计，主要是以天竺地区的佛教形象为主体进行设计，另外根据已有的相关度量对应雕像实际大小比例进行调整，云冈石窟艺术装饰纹样艺术风格在这一时期呈现出朴素的质感，大部分是来源于天竺佛教形象，天竺佛教形象更多地是以一种传道打坐的形式展示在公众眼前，例如释迦摩尼的莲花造型，以及菩萨造型等等，而在雕刻过程中，云冈石窟艺术装饰纹样艺术风格保留了这种朴素的质感风格，当时的匠人们高超技巧，可见一斑。另外古代对于算术也有着相对极高的要求，在第十六石窟就采取了以椭圆方式来打造窟龛，这也在一定程度上为朴素风格添加了几分灵性，云冈石窟前期对于雕刻的建造，主要是针对北魏政权，重点是为了突出佛教的信仰，将佛教文化客观质朴地表现在人们眼前，没有过多进行艺术创新着墨。

到了云冈石窟建设中期，北魏政权统治者已经逐渐接纳并融合了汉族的文化，开始将一些汉族元素以及文化融入云冈石窟的建造，在一定程度上使得云冈石窟在色彩以及造型等方面都有了新的变化体系，受到当时汉朝文化的输出影响，云冈石窟的建造开始向富丽堂皇的艺术风格角度创新，一些佛像雕刻开始在衣着方面发生了创新变化，衣着逐渐变得更具汉族风格，一些服装的袖口设计以及领口处开始添加了花纹，佛像表情也逐渐变得生动细腻，这一时期的云冈石窟建设过程当中，云冈石窟匠人引入了非常具有中原特点的红、绿、蓝色彩进行艺术创新，展现出来了皇家宫殿式的造型设计，这一时期的云冈石窟匠人更多地对汉族文化以及佛教文化、鲜卑族文化进行了三种文化大融合，在这种融合背景下进一步发展出了新的艺术创作路径，形成了新的设计风格。

后期云冈石窟就逐渐开始回归到佛教本身，匠人们不再一味追求浮夸的佛像设计，不再追求中期的富丽堂皇，更多地是返璞归真，通过更加精湛的技巧来体现出佛像的生动逼真，这一时期对佛像的雕刻逐渐形成了一种体态美，更多地展现出我国北方民族女性的庄重形象，慈祥典雅。这一时期匠人通过雕像的塑造为后人设计出焕然一新的思想观以及审美观，充分体现出云冈石窟艺术风格在经历64年的艺术沉淀。

云冈石窟的设计特点以及相对应的艺术风格在一定程度上直接代表了当时北魏人民的审美观以及思想观，能够从艺术创新当中窥其一二。云冈石窟是古代人们智慧以及审美的结晶，也是一部保存较好的佛教文化发展教科书。云冈石窟包含了政治、经济、科技等等多方面的研究特色，通过分析云冈石窟当中的艺术创新对于现代化艺术发展具有一定的思路借鉴参考作用。云冈石窟从艺术角度上为现代艺术带来了色彩以及构图、造型等多方面的引导，能够帮助现代艺术家在事物创作本真的道路上不断发现自我，不断提升自我的创作创新技艺及能力，在现代艺术构图创新过程当中，可以有效采取云冈石窟中的表现艺术，在云冈石窟不断创新的基础上加上现代化元素进行创新。

五、结语

云冈石窟自身作为一种艺术形态一直都在与社会意识层面发生关系，但是其中的文化价值以及艺术魅力是亘古不变的。云冈石窟作为艺术品在社会发展上是一种意识形态表征存在，要想将云冈石窟的艺术价值发扬光大，需要将其进一步转化成为当地艺术文化资产，促进艺术文化产业协同创新发展。探究北魏云冈石窟艺术的发展源流，扩大其世界影响力，促进对云冈石窟艺术文化的保护与发展，让这一人类文明的瑰宝行走在世界文化之林。