路易斯·布尔乔亚艺术中的女性形象

女性主义雕塑家、画家、批评家与作家路易斯·布尔乔亚（Louise Bourgeois）活动的20世纪60年代后期，是有关现代女性主义研究全面发展的时期。琳达·诺克林（Linda Nochlin）1971年发表的论文《为什么伟大的女性美术家不存在？》引发了美术史上是否存在女性美术家的讨论[1]。人们开始重新审视女性美术家在历史上的地位。随着这一运动的活跃，对美术史上的制度和各种话语的探索也愈发深入，大家开始探讨使女性美术家依附于男性美术家的动因。本研究从女性主义的视角审视画家路易斯·布尔乔亚的艺术世界，探讨她如何将自身经历发展为自传式艺术，并升华为作品世界。

1 路易斯·布尔乔亚的生平与创伤

路易斯·布尔乔亚于1911年出生在法国巴黎。她的祖母出生在奥布松，这里有着欧洲知名的奥布松挂毯。路易斯·布尔乔亚的家族正是从事修补古老挂毯的工作。在世世代代从事挂毯生意的家庭中长大的她，从8岁开始就一边绘图一边参与生意。在路易斯·布尔乔亚11岁的时候，路易斯·布尔乔亚的父亲雇佣了一个名叫赛迪的女人做家庭教师，她最后成为他的红颜知己。母亲和家人默认了这段关系，赛迪与路易斯·布尔乔亚的家人也就一起生活了10年。父亲对那个只比自己大7岁的“入侵者”女孩的关心，使路易斯·布尔乔亚感受到浓烈的嫉妒和深深的困惑。她的家庭也因此大受影响：姐姐亨利埃特私生活自由奔放，弟弟皮埃尔性格暴戾。这些对父亲的记忆带给她沉重的精神、心理创伤，成为最痛苦记忆的一部分，以至于她把自己的精神伤痛升华为艺术。她通过修习精神分析学治疗自己的伤痛。路易斯·布尔乔亚自称“无意识是我的朋友”。她的作品是反映她个人成长经历和心理变化的一面镜子，以至于有人说看她的作品就像在看她的个人日记。她的作品包括她的个人隐私和体验、自我潜意识的再现、对父亲的记忆和愤怒，以及自家人对她的伤害的过程[2]。可以说，她的作品说明艺术已经成为回顾、对抗和消化自身创伤的方法，是艺术家将自身痛苦反复投射到工作中并向外吐露的媒介。路易斯·布尔乔亚所经历的创伤、对父亲的憎恨，以及对母亲的怜悯，都成为她的艺术创作中的持续动力。

2 路易斯·布尔乔亚的艺术理论

伴随着第二次世界大战的结束，文化领域变得空前活跃。纽约的艺术家们已经厌倦了现代主义的概念性和抽象性，他们试图转变为多元主义，比以前更重视与观众的交流，开始使用以前禁忌的素材来表现各种主题，连接各种各样的文化，后现代主义就这样发展起来。从对现代主义的反抗开始，后现代主义打破各种文化所具有的封闭性，并将其关注的领域扩展到各种领域，这种艺术理念的改变为女性艺术家的崛起奠定了社会基础。

后现代主义表现出了想要突破传统艺术的特征，比如打破传统艺术形式，或者大胆地使用禁忌题材、材料等。表现手段同样多样，以形而上学美学为背景将美学话语融入作品的大卫·萨尔（David Salle）、用破碎的盘子进行概念性美术创作的朱利安·施纳贝尔（Julian Schnabel）、借用漫画元素的罗伯特·朗戈（Robert Longo）等充满实验元素的作家作品接连诞生。其中，女性藝术家关注自身特点，多选择自传性和精神性因素作为题材。女性主义艺术家的作品中，有相当一部分人所表现的艺术和她们所经历的生活相吻合，表现出强烈的与精神创伤相关的创作特性。

20世纪下半叶产生了一种新的艺术形式，即艺术家本人成为作品的模特。作家将自己作为作品的材料和结果、作为作品的中心媒介使用，这在女性艺术家的作品中体现得尤为明显。路易斯·布尔乔亚也把自己在生活中的经历作品化，创作了主题多种多样的作品。怀孕期间感受到的东西、小时候父亲的外遇引起的创伤等，这些都成为她艺术创作的素材。

受到家族文化的影响，路易斯·布尔乔亚选择了缝纫和刺绣作为表现方法之一。她制作了几件用纱线做的织物作品，每件作品都使用了相同的材料，却营造出了相反的氛围，是独一无二的。路易斯·布尔乔亚使用瓦铁钢制作的《女人的刀》中的女性就像一个坏掉的玩偶，没有脸，且身躯残缺，只有一把形似镰刀的刀镶嵌在女人的胸部上部，表现了生育对女性的残忍。

生育和女人是路易斯·布尔乔亚常用的主要主题。在她的作品中，生育的特点主要通过子宫、脐带等表现出来。痛苦的分娩现场、带着痛苦和肿胀的婴儿，是路易斯·布尔乔亚艺术的女性特质。艺术家通过各种形式在作品中表现女性的怀孕和分娩，展现了作为母亲、女儿、妻子的自己及所有女人的作用和经历等。

3 基于主题的女性气质形象分析

3.1 母性

在路易斯·布尔乔亚的雕塑中，乳房、子宫等具有与怀孕、母性相关的象征意义，她通过对这些器官的强调，表现了母爱、保护本能、养育的意义。尤其是“母性”的主题在路易斯·布尔乔亚的作品世界中非常重要，是支配她艺术的主要因素。

路易斯·布尔乔亚的作品总体上以“母性”为主题，在她的作品中，以《妈妈》（见图 1）命名的蜘蛛系列可谓最具代表性。路易斯·布尔乔亚本来是从事绘画工作的。20世纪40年代以后，她开始用雕塑来表现自己的作品世界。她觉得绘画“反映现实的程度”不够，相信“可以通过三维表达更深刻的东西”。她回忆说，在开始雕刻之前，她用版画尝试创作出了这种三维的东西，“这让我明白了在绘图中可以获得三维的效果。”但即使转向雕塑创作方向，路易斯·布尔乔亚也并不拘泥于某种特定的艺术思潮、材料、表现方式等。

螺旋和扭曲也是路易斯·布尔乔亚艺术创作中经常出现的视觉形象，这源于她在童年的时候经常和母亲去河边清洗织物上的染料，手拧织物形成的螺旋状给路易斯·布尔乔亚留下了深刻印象。这一元素出现在路易斯·布尔乔亚的各种作品中，具有格外动人的力量，表现了她对日复一日辛勤劳作的母亲的缅怀和尊重。运用该元素的作品包括《攥》《螺旋型女人》等。

3.2“家”的形象

路易斯·布尔乔亚早期的作品受到超现实主义和立体主义的影响。一般来说，家是人类与家人一起过家庭生活的地方，被赋予了美好的寓意，但是在路易斯·布尔乔亚的作品中却并非如此。以路易斯·布尔乔亚的《女人之家》（Femme Maison）为例，该作品是在20世纪40年代制作的，当时女人的最大目标是结婚，组建一个和睦的家庭。女人将拥有自己的家庭视作一种幸福。但在她所画的画作中，家庭和家这一空间，却仿佛成为难以挣脱的监狱。

《女人之家》中，家和女性的肉体是一体的。这部作品看起来就像是女性被关在屋子里，展现了社会父权制的一面。她的作品被评价为自传体或超越自传体。托马斯·麦克埃维利（Thomas McEvilley）认为路易斯·布尔乔亚的作品是“宗教的、哲学的和心理学的。并通过激发对女神的性相化联想作用，将其与母权的文化象征联系在一起呈现出来”[3]。

路易斯·布尔乔亚想把家和女人放在同一条线上结合起来，展现家的双重意义和隐藏在家这一文化符号后的女性底层的面貌。家庭是构成社会的基本单位，家也是阻碍女性们发展的藩篱。家如同子宫一般，保护着孩子，也压迫着孩子。对于女性来说，家是安身之所，是压迫之所。路易斯·布尔乔亚的作品《女人之家》中综合了这些含义。路易斯·布尔乔亚通过作品表达自己对“家”的看法，与其他女性分享了经验，并将其范围从个人扩展到大众。

3.3 两性形象中的女性特质

1938年创作的架上油画作品《离家出走的女孩》（见图2），是路易斯·布尔乔亚来到美国之后的一张宣言式创作，画面中描绘了一个手提行李、无处可去的孤独女性。她在创作中隐喻了自己：艺术家逃离法国的家庭，准备走上一条和过去决裂的道路。

4 结语

女性主义运动的开端，源于为对抗以男性为中心的社会意识形态而建立的以女性为中心的话语。但是随着争论的进行和男女观点的差异愈发明显，更多的独立的女性观点开始出现。这些女性观点具有创新性，再也不是男性观点的新认识。美术家们一直在用不同的主题和手法来表达关于性别歧视的争论。在这种情况下，正如琳达·诺克林所预言的那样，从女权主义视角重新审视整个美术史的必要性变得更加明显。

路易斯·布尔乔亚过去经常因使用被视为禁忌的符号和材料而受到排斥。但她敢于挑战世俗，无论怎样，只要能够记录自己的经验、从新的角度解释女性主义，她就毫不犹豫地采用任何素材，甚至是被视为逾越红线的素材。作为一个冲破艺术与现实牢笼的艺术家，路易斯·布尔乔亚始终都在拒绝不合理的东西，她的艺术从形式到内容都是反艺术市场和反艺术机制的。在现实中，她主要是以个人感情和主观的心理感受为中心，讲述女性自身的经验，这种反抗作为当时社会变革的一种，与其它因素同时进行着批判顽固的、过时的价值体系的运动，引起了公众对女性主义的广泛而深入的思考。在艺术领域，她拓宽了艺术所能关怀的边界，为艺术史研究提供了独特而鲜活的文献，最大范围地突破了地域限制，将她的能量辐射到当代艺术所能到达的角落。

引用

[1] 琳达·诺克林.为什么没有伟大的女艺术家？[M].李建群，译.桂林：广西师范大学出版社，2023：2-3.

[2] 林佳.情感与空间——解读路易斯·布尔乔亚的雕塑作品[D].杭州：中国美术学院，2012.

[3] Alain Kirili.The Passion for Sculpture： A Conversation with Louise Bourgeois[M].New York：Arts Magazine.1989：2-3.

作者簡介：夏伊乔（1989—），女，江苏泰州人，博士在读，讲师，就职于泰州学院，就读于韩国全州大学。