“请回答1985”:Live Aid 演唱会的跨时空旅行、数字展演与神话再生产*

—李红涛 曾维涵—

一、引言

2020 年4 月18 日晚上8 时，一场名为“同一世界: 团结在家”(One World: Together At Home)的抗疫音乐会拉开帷幕，并通过网络和电视全球同步播出。演出阵容豪华，带有慈善性质，有媒体因而将其与1985 年的Live Aid 演唱会相提并论①，甚至冠之以“Live Aid 2.0”称号。前一年，以皇后乐队主唱弗雷迪·莫丘瑞(Freddie Mercury)为主角的人物传记电影《波西米亚狂想曲》在中国上映，电影结尾浓墨重彩地再现了皇后乐队在Live Aid 上的表演。时隔三十余年，“地球上最伟大的一场演出”②，再度被带入中国公众的视野。

Live Aid 于1985 年7 月13 日在英国伦敦和美国费城两地举办，近百位(组)著名艺人和乐队参加义演，为遭受饥荒的埃塞俄比亚募捐，并最终筹得一亿多美元善款。③这是一场典型的媒介事件:十四颗卫星、上万个地面接收站向一百五十余个国家同步直播④，持续16 个小时之久。直播打破了全球电视观众的日常节奏，创造出一个仪式性时刻。⑤事件背后的“同一个世界”理念深入人心⑥，摇滚文化的音乐、口号、视觉符号也经由电视直播流向全世界⑦。

然而，这场席卷全世界的演唱会，却并未出现在大洋彼岸的中国电视屏幕上，当时的中国民众因而无缘投入这场“天涯共此时”的媒介仪式。不过，这绝不意味着在1985 年和当下之间存在三十余年的“真空”，其间中国民众与该事件彻底绝缘。尽管的确有人通过《波西米亚狂想曲》的上映和“同一世界”演出才第一次知道Live Aid 演唱会，但实际上，在过去三十多年间，无论是在个人层面，还是摇滚社群层面，与Live Aid 的“跨时空接触”都不绝如缕。即便是在互联网上，也早已出现了Live Aid 的身影。譬如，2005 年便有用户在百度贴吧寻找关于Live Aid 的影像资源;早在2006 年豆瓣《拯救生命演唱会》纪录片的页面下就有人留下了评论;2011 年B 站上出现了皇后乐队在Live Aid上的演出片段;2015 年，更有人上传了官方发行的完整演出录像……

大多数中国民众都没有观看过1985 年的Live Aid 直播，而活跃在互联网空间中的大多数网民，甚至都不曾亲历1985 年。那么，人们究竟是出于怎样的机缘去接触、理解、重温Live Aid 这一媒介事件? 又是如何在数字时代通过各种手段展演事件，不断激活其记忆? 这构成了本文问题意识的起点。

本文以Live Aid 为个案，运用记忆旅行和中介化记忆等理论视角，通过深度访谈和多模态话语分析的研究方法，从历时性维度探讨未曾亲历的媒介事件如何进入个体的生命历程，乃至沉淀为不同的神话，又如何在数字时代激发出不同形式的展演和记忆实践。研究既有助于从个体维度推进对媒介事件及其公共记忆的理解，也让我们得以管窥更广阔的当代社会文化与媒介变迁。

二、媒介事件的公共记忆与跨时空旅行

Live Aid 是典型的整合性媒介事件。在语法层面，它打乱了生活的常规节奏，通过电视直播跨越空间并占据了垄断地位;在语义层面，它突出了象征性行为的表演，而这些表演则关联了社会的核心价值;在语用层面，它与电视观众的参与紧密相连。⑧

如前所述，Live Aid 直播持续了16 个小时之久。但再盛大的场面和演出，也总有落幕的那一刻。直播结束，人们退回到原本的生活和节奏，整场演出也浓缩在一卷录像带中。无疑，事件给亲历者带来了强烈的震撼，由此刻入他们的记忆。⑨但事件的历史意义，它在“身后”“是否经得住岁月的考验，如何经由重述、纪念与再生产成为公共记忆”⑩，都是未定之数。

因此，我们需要将媒介事件置于更为广阔的历时维度当中加以考察，记忆旅行(travelling memory)概念则为我们提供了考察的工具。在阿斯特丽德·埃尔(Astrid Erll)看来，“所有的文化记忆都必须‘旅行’，保持运动状态，才能‘保持活力’，进而对个人思想和社会型构产生影响。而跨过和超越领地、社会边界的运动，只是记忆旅行的一部分”⑪。记忆旅行的后果，是造就跨文化记忆。“记忆承携者、媒介、内容、形式和实践不断游走，它们穿越时间和空间，跨越社会、语言和政治边界，持续‘旅行’，不断转化。”⑫与之相应，记忆研究的跨国或“跨文化转向”，也挑战了“方法论民族主义”⑬，让研究者既看到民族记忆的跨国联结，也日益关注多种多样的跨国记忆⑭。

Live Aid 自始至终就是全球事件。但一方面其举办地在英国和美国，另一方面，中国当时并没有实时接入全球直播的网络，它还是需要借助各类渠道和工具“旅行”到中国，触及不同世代的民众。在媒介事件的研究传统中，朱莉亚·索内文德(Julia Sonnevend)提出了“全球符像事件”(global iconic event)概念，用以考察“被全球媒体广泛报道和仪式化纪念的新闻事件”⑮，“如何随着时间推移和媒介变换，在碎片化的阐释空间中旅行”⑯。她以柏林墙倒塌为例，概括出基础叙事、浓缩、神话化、反叙事和再中介化等五个叙事维度。神话化作为其中的核心机制，是对事件的简化和普适化，能够使事件与更多的人产生关联。所谓神话，并非与现实相对的虚构，而是神圣的、典范的故事。⑰在柏林墙倒塌案例中，媒体和新闻工作者承担着神话制造的工作。⑱

不过，全球符像事件仍然聚焦媒体对事件的再现和叙事生产。对于全球性事件来说，不论是其全球显著性还是地方共鸣，都需要检视“普通公众如何回应各种不同的叙事”⑲，又如何展开对媒介事件的日常挪用⑳。因此，对事件记忆的考察也应该带入个体维度。㉑

随着媒介与技术革新，公众对事件的参与已然不止于观看电视直播，而是穿梭于不同的媒介之间。㉒他们不仅借助个体化的见证为记忆保留重要材料㉓，也能够通过“反记忆”对历史书写展开争夺㉔。同时，个体对于媒介事件的记忆不仅凝聚在事件发生的那一刻，也作为一种个人文化记忆㉕，被纳入到个体生命历程的脉络之中。一方面，文化形式和传统惯例或是限制或是激发个体记录和表达自身经历的意愿㉖;另一方面，个人记忆也能够反映个体在习得知识、行为举止时所浸淫的文化㉗。此外，物品与技术作为个体意志与集体文化汇合的据点，不同程度地参与形塑了个人文化记忆，使之成为中介化记忆(mediated memories)。㉘

在深度媒介化的数字时代，媒介事件从过去的电视直播跨越到了数字平台上林林总总的展演。个体通过平台对相关事件所展开的数字实践，既留下各种“数字痕迹”，也会影响媒介事件及其记忆呈现出来的面貌。㉙由于记忆基础设施的变化㉚，媒介在数字记忆中的作用已经不再是对过去的再现，而是更多地指向人们如何运用媒介去记忆和遗忘㉜。随着数字记忆文化向社交媒体过渡㉜，新的记忆实践形式嵌入Flickr㉝、YouTube㉞、Facebook㉟，以及Instagram 等社交平台㊱，并以新的方式中介着人们对于媒介事件的想象和追忆。

基于上述讨论，本文从个体维度和历时性视野入手，续写Live Aid 的跨时空旅行故事。具体而言，本文拟回答的研究问题包括:(1)不同代际的公众借助怎样的契机、通过什么方式“跨时空接触”Live Aid? (2)个体经历、媒介技术以及社会文化语境如何形塑人们对Live Aid的想象，并经由想象沉淀出不同的神话? (3)人们如何借助数字媒体展演这场媒介事件，再生产相应的神话，创造另类神话，进而建构媒介事件的社群或公共记忆?

三、研究方法

本文关注的是媒介事件如何进入个人记忆，个体如何通过相应的实践形塑该事件的记忆面貌。由此，我们将分析单位聚焦于个体，经验材料主要来自深度访谈，同时也辅之以文字、音频、视频等形式的多模态文本材料。

第一，深度访谈。本文的访谈参与者皆生长于中国大陆，且对Live Aid 有所了解、观看过相关影像资料或参与过相关的内容生产。通过公开招募、邀请和“滚雪球”等方式，我们最终接触到23 名参与者。其中包括10 名女性、13名男性，出生年代涵盖了20 世纪80 年代、90年代和21 世纪00 年代(详见表1)。受制于招募渠道，本文相对缺乏60 后和70 后个体的经验。对此，我们试图通过其他方式予以补充:第一，参考相关的媒体内容，如播客《大内密谈》的两期节目中两位70 后嘉宾分享了他们关于Live Aid 的经历;第二，搜寻这一群体在网络中留下的“数字痕迹”。

表1 访谈对象信息表

第二，多模态话语分析。多模态话语(multimodal discourse)是经由诸如语言、图像、音乐等多样的符号资源展开意义的建构。㊲网络论坛、社区以及视频网站，不仅以文字文本为基础，也结合了诸多其他符号。㊳其间的信息与意义生产，主要依托视频、音频、文字等综合的信息格式展开。为此，我们“漫游”于豆瓣、B 站、网易云音乐、知乎等平台，以Live Aid 为关键词进行检索的同时也浏览了平台算法推荐的内容，从中筛选出与Live Aid 演唱会直接相关的内容，并对其中具有代表性和典型性的多模态文本展开分析。分析的对象包括: 豆瓣中的小组讨论、日志、影评，B 站中视频的图像、声音、标题、简介、弹幕、评论，以及网易云音乐的歌单、歌曲、专辑评论。同时，我们也兼顾其他的媒介内容以及文献资料，例如报刊杂志和知名的摇滚出版物。

四、“跨时空接触”与Live Aid 的神话化

Live Aid 演唱会唱响世界的时候，绝大多数中国人无缘从电视上亲眼观看表演、亲身见证或参与事件。但在接下来的三十余年间，不同代际的中国人经由不同渠道或机制——翻录磁带或录像带、以Live Aid 为范例的演艺活动、摇滚记忆社群——“跨时空接触”到这场演唱会。这些接触既与个体的生命轨迹吻合，也折射出当代中国社会文化和媒介技术的深刻变迁。在此过程中，原初的事件脚本被个体经验、媒介再现和社群文化所改写，沉淀为不同的神话，分别是围绕皇后乐队及其主唱的个人魅力形成的卡里斯马神话，为摇滚“黄金时代”加冕的神话，以及宣扬“世界大同”理念的理想主义神话。最终，Live Aid 漂洋过海，在中国落地、生根，进入个人和社群记忆。

(一)“跨时空接触”

“和埃塞俄比亚一样，中国并不在转播这场演出的国家名单当中。”我们当然不能排除一种可能性，即“凤毛麟角的幸运儿”“碰巧在其他国家看到它的转播”㊴。但对于其他同代人而言，能在事后通过主题歌曲磁带或者演出录像接触到Live Aid 就已经近乎一种“文化特权”。有趣的是，人们最早接触到的或许并不是演唱会本身，而是拉开援助序幕的“先行曲”。一位60 后网易云音乐用户就称，自己是通过一盘翻唱We Are the World 的磁带才第一次触及到Live Aid 的“面目”。另外几位60 后的经历也与他相似。在播客《大内密谈》第1053 期节目《时光机终于重返Live Aid》中，两位嘉宾分享了最早接触Live Aid 的记忆。其中，乐评人张有待1985 年在中央人民广播电台听到了We Are the World 这首歌，而后了解到了与之紧密关联的援非义演;设计师宋晓辉则是在一盘翻录的磁带听到了Live Aid 最早的先行曲Do They Know It’s Christmas。

一些人甚至有机会通过录像带等形式，完整地观看了演唱会。譬如，著名艺人高晓松就曾在《晓说》中表示，自己接触到Live Aid 是缘于父亲在美国访学回国后带回的一盘录像带。尽管并非直播，这种观看仍然带来了强烈的情感体验，甚至对当事人产生了极大的影响:

后来我在北京一家音像店看见了Live Aid的光盘，马上租了下来……我又拉着老狼重新看了一遍，还是热泪盈眶。(高晓松)㊵

1987 年夏天的西安，我和一群做音乐的朋友一起看完了这场演出的录像带……那时我们只是一群十八九岁的孩子，可这场演出，却影响了我一生的道路。(许巍)㊶

有趣的是，高晓松和许巍都是和朋友一同观看的录像，本应与电视直播相关联的共同观看体验被后置。通过人际间的分享和共同观看，Live Aid 不仅得以进入更多人的个人记忆，也在一定程度上促成了某些潜在文化社群的形成，并成为社群成员共同的记忆符号。共同观看录像为个体创造了一种小规模的“共享体验”㊷。即便与观看万人空巷的电视直播相去甚远，人们依然能够从翻录的影像中一睹温布利体育场和肯尼迪体育场的盛况和摇滚的辉煌时刻，或者从We Are the World 等歌曲中听到人类的苦难与团结。

但这毕竟是极少数人的经历和体验，其他人对Live Aid 的“跨时空接触”路径则更为辗转，其中就包括由Live Aid 衍生或启发的演艺活动。Live Aid 落幕之后，旋即成为以演代赈的公益演出标杆，先后为中国台湾、香港和内地所效仿。1985 年，延续We Are the World 的慈善主题，中国台湾歌手罗大佑领衔创作了歌曲《明天会更好》。1986 年，大陆音乐人也加入了公益歌曲的创作——《让世界充满爱》随之问世。同年5 月，第一届“百名歌星演唱会”在北京工人体育馆举行，而这场演出的主题也是“让世界充满爱”㊸。这场演唱会仿佛成了Live Aid 的一个“替身”，它以百名歌星同台演出的相似形式，秉持“音乐改变世界”的相似理念，传递着“四海一家”的相似理想。㊹受访者阿诺生于20 世纪80 年代，他就是先知道“让世界充满爱”而后才了解到Live Aid。他说: “内地当时有过一场叫‘让世界充满爱’的演出……跟Live Aid 的逻辑其实很像，反而是看到这个的纪录片才产生了一些通感。”

1986 年之后，随着“世界和平年”以及相关义演的结束，Live Aid 也淡出了大众的视野。但它并没有就此销声匿迹，而是栖身于特定的记忆社群当中，其中最为重要的便是由中国乐迷组成的摇滚社群及其文化载体。在访谈中，许多80后都表示自己是通过《通俗歌曲》《我爱摇滚乐》《音像世界》等杂志和《来自民间的叛逆》《伤花怒放》等书籍来跟进音乐动向、回顾摇滚历史，进而接触到浓墨重彩的Live Aid 往事。

其中，于1993 年出版并多次再版的中国摇滚“文化圣经”《伤花怒放》及其作者郝舫充当了重要的“文化中间人”角色。该书在最后辟出专章讨论Live Aid，对Live Aid 的介绍和讨论带有强烈的社群文化色彩，它被视为摇滚乐发展史的转折点，曾经“不道德”的音乐自此变成了“人类最具道德号召力的象征之一”㊺。Live Aid 被用来论证摇滚乐的道德合法性以及“摇滚在操练中”的积极态度。该书最后写道，“凡此种种，必使摇滚终能得成沛然莫之能御的大力，于人生社会之中操练不已，其消亡之日，恐非如其无可奈何的反对者们所言，是在可见的末来”。在“反对者们”的对立面，“摇滚的热衷者们”乃至“旁观者们”或许很难不被这段激情澎湃的言说所感染，并在“心中”“呼喊”“继续操练吧，摇滚”㊻。由此，《伤花怒放》提供了一个关于Live Aid 的阐释模板。象征人性辉煌的Live Aid 作为摇滚乐重要的“业绩”之一，无疑是证明和巩固社群文化合法性的重要记忆资源。

在互联网兴起之后，也有许多乐迷利用相对宽松的网络环境搜集相关的信息。例如，月光曾通过早期“电驴”的P2P 传输获取Live Aid的音频资源，老许也曾直接访问境外的You-Tube 视频网站回顾现场录像。更重要的是，在新的媒介环境下，摇滚文化社群和Live Aid 的记忆社群都变得更为可见。在英文互联网中有着专门纪念Live Aid 的网站，上面承载了许多关于Live Aid 的个人记忆。㊼中文互联网中Live Aid 的记忆社群组织化程度较低，社群成员相对分散，但他们的足迹遍布互联网的各个角落，例如音乐人的贴吧，豆瓣的乐评和影评，或是网易云音乐的歌单。

随着时间推移和媒介技术变迁，不同世代与Live Aid 的“跨时空接触”轨迹不尽相同。一方面，“跨时空接触”所借助的媒介手段变得更加丰富多样，资源的可得性也得到了显著提升。另一方面，“跨时空接触”的具体情景也发生了变化。具体而言，早期人们通过录像带三五成群地观看Live Aid，指向的是一种共同在场的社交体验;而当代年轻人与事件的接触更多根植于虚拟或想象的社交情景或趋近于私人的文化体验。

(二)一场演唱会，三重神话

1.“最大的赢家”:皇后乐队及其主唱的卡里斯马神话

当被问及整场Live Aid 中印象最深的表演时，南宫毫不犹豫: “肯定是皇后乐队，它是最大的赢家。”尽管演唱会无关输赢，“赢家”只是一句调侃，但它的确将16 小时的演唱会浓缩为一个高光瞬间，其余表演者——“输家”——和场景都趋于黯淡。当然，南宫的评论仍然是将这个高光时刻放到演唱会的事件脉络之下。对于其他一些皇后乐队的乐迷来说，其身份认同让他们的感知更多围绕乐队打转。在他们看来，是皇后乐队提升了Live Aid 在其心中的地位，而非相反。

同时，Live Aid 也被放入乐队的发展历程，构成其职业生涯的转折点。因为皇后乐队之前“内部解散过一段时间”，Live Aid 被视为“回归的一个亮相”，也是乐队的“第二个巅峰”(弦音)。在这个经典但有所取舍的故事版本中，乐队在很大程度上获得了凌驾于整场演唱会的叙事优先性，其合法性则来自于乐迷对皇后乐队的追捧。甚至在一定程度上，来自主唱弗雷迪的个人魅力。毕竟尽管乐队的每个成员“单拎出来都很优秀，但是放在一起大家都只能看到牙叔㊽，他可能还是太耀眼了”(南宫)。

这套神话的形成和维系当然系于乐迷的身份，也与公众接触Live Aid 的传播途径和媒介形式密不可分。许多受访者都提到自己是去B站观看的Live Aid 的录像，而皇后乐队的表演片段无疑在B 站视频中占据着“统治性”地位:在B 站上搜索关键词Live Aid，得到的播放量前五的视频全都是皇后乐队在Live Aid 上演出的录像片段。这当然既是之前神话工作的结果的表现，也是在继续书写着神话。对观者而言，观看演出录像是“视觉、听觉上双重的冲击”(小月)，“现场演出的状态跟单纯听音频是完全不一样的”(月光)。作为媒介事件的物质载体，电视直播及其录像也是Live Aid 记忆存续所依赖的重要载体。当人们以视频的形式重温Live Aid 时，主唱的个人魅力得以具象化并被转化为更为直观的个人体验，他们跨越时空所获得的体验也更加接近彼时电视直播所带来的临场感和代入感。

此外，皇后乐队及其在Live Aid 上的演出之所以深入人心，甚至跨出摇滚社群的门墙，也得益于流行文化对事件和乐队的媒介再现。其中最显著的莫过于电影《波西米亚狂想曲》。影片通过个人传记的视角重构了皇后乐队主唱与Live Aid 之间的关系，其上映也构成了中国公众重访Live Aid 的一个关键契机。在电影叙事中，Live Aid 只是主唱生命历程当中的一个事件，服务于个人(乐队)传记的书写。电影结尾用了十多分钟的时间“复刻”皇后乐队在Live Aid 上的演出。结合对传主罹患艾滋病时间点的改编，Live Aid 被赋予了强大的力量，将弗雷迪的人生故事推向了高潮。相应地，乐迷观众从“电影里最盛大的场景”(可丽)中，看到他“艾滋病到晚期了，好像是还坚持……就是为了公益，豁出去自己的身体，进行了最后一舞的感觉”(唐桑)，“有很强的那种把自己的生命燃烧，去给别人奉献些力量的感觉”(可丽)。这种让人“感动得一塌糊涂”(小泽)的悲壮感，无疑进一步强化了以弗雷迪的超凡魅力为核心的神话。

2.“人均大师”:摇滚“黄金时代”神话

对于许多摇滚乐迷来说，Live Aid 的神话不仅仅局限于皇后乐队和弗雷迪的魅力。哪怕是对于《波西米亚狂想曲》这部以皇后乐队为核心的电影，不同的观众也有着不同的解读。生于20 世纪60 年代的乐迷老峰就表示:“它只是拿出了这个乐队来，其实全球有很多跟他们差不多的、有相似成果的乐队。”这个解读带有对皇后乐队神话的祛魅意味，也无形中带入了另一个神话。用老许的话来说，Live Aid 代表了一个“人均大师的年代”。

在一些乐迷看来，Live Aid 发生的20 世纪80 年代是一个“音乐百花齐放”(老许、大拿)、大师“开宗立派”(阿诺、月光)的“黄金时代”。Live Aid 有着“豪华的阵容组合”(小泽)，能够把当时“全世界音乐圈里面最火的、最有实力的一帮人攒到一块”(月光)。由此，它被赋予了重要的象征意义，成为了那个时代音乐市场和音乐品味的一个缩影，进而被塑造为摇滚音乐史上“里程碑式”的事件(大拿、伍德、凯伦、阿诺)。与皇后乐队的神话不同，摇滚“黄金时代”的神话更多在相对资深的摇滚乐迷当中流传。他们接触的摇滚作品更多，对摇滚历史有更好的把握。同时，他们也在摇滚文化社群中占据更核心的位置，甚至参与到摇滚文化的生产和再生产。这些个体所在的文化社群、认同的文化身份和拥有的文化资本，都让他们能够将Live Aid 放入摇滚发展史，而这无疑也影响到他们对媒介事件的追忆和神话化。

Live Aid 由此构成了摇滚“黄金时代”神话的重要组成部分。是“大师成批来”的时代，成就了这场演唱会，“85 年能成功，也因为刚好攒了一波大师”(凯伦)。而乐迷对这套神话的认同植根于摇滚社群内部的怀旧情结，是对“再看到大师，可能要很多年之后了”(凯伦)的感慨。与其他黄金时代言说方式类似，这样的情感直指“今非昔比”的音乐市场和文化氛围。首先，许多人感叹摇滚乐在流行音乐的市场中“大势已去”，“那个年代其实摇滚文化就是流行文化，欧美的流行音乐就是摇滚音乐”(老许)。或者说“20 世纪80 年代的时候，摇滚乐依然是主流”(弦音)。其次，时间为摇滚的“黄金时代”和彼时的音乐作品加上了一层“滤镜”。“黄金时代”的音乐经历了时间淬炼，而被乐迷认为是经得起考验的经典。“时间的沉淀”本身成为了一种不可名状的诱惑，时代经典也成为一种稀缺资源，与当下的音乐形成了鲜明的对比。而Live Aid 就像是文化稀缺时代在后稀缺时代留下的一个象征性遗产，让乐迷在茫茫曲海中难以“淘”到一首称心的好歌时，能够回头在过往中“打捞”经典。

当然，摇滚文化社群中间也存在分化，这会影响乐迷对神话的接纳或认同。譬如，可丽是一个喜欢日本摇滚乐的乐迷，她对西方摇滚乐知之甚少，因此对所谓“黄金时代”神话“可能不能切身的感受到”(可丽)。而老白则更钟情于以伍德斯托克音乐节为代表的“根源音乐”，他认为那时候的音乐“不是那么商业而且非常自然”，而Live Aid“还是属于商演”(老白)，因此并不那么纯粹。

3.“四海一家”:“世界主义”理想的神话

第三个神话承接了Live Aid 的原初脚本，但蒙上了一层理想主义的色彩。Live Aid 不仅“是一个人道主义救援”(卓卓)，更重要的是，它“为了一个大家都共同认可的目的跟愿景，把这些人都团结起来了”。许多人也意识到通过一场演出来解决饥荒问题，无疑是“杯水车薪”(小月、小泽、肥田)。但他们仍然认为Live Aid“像是一个火花”(小月)，能够让人相信“理想主义永不凋零”(小泽)。“四海一家”的“世界主义”神话逾越出了特定乐队和音乐类型的社群边界，使得Live Aid 拥有了“更普适的意义”，同时“用更普适的慈善这个事情，让大家发现摇滚和慈善之间可以做这样的联谊”(大拿)。

“世界主义”理想与许多人对于摇滚的理解相契合。无论是不是乐迷，许多受访者都认为摇滚具有“爱与和平”的文化内涵(大拿、阿诺、肥田、葡萄、南宫、阿雅)，这与Live Aid“四海一家”的人道主义主旨不谋而合。“Live Aid，其实是相当于筹款救助穷苦人群。本质上我觉得其实都是属于摇滚乐，所谓理想主义是love and peace 这套东西的延伸”(阿诺)。

个体追忆和重访Live Aid 的方式影响了这套神话的形成。有部分受访者曾观看过事件的完整录像，其中除了乐队演出、主持人串词，还包括插播的新闻和花絮。他们从中看到埃塞俄比亚饥荒的新闻画面，“非洲小孩子瘦得皮包骨头，肚子已经因为饥饿膨胀”(老许)。一面是残忍的画面，一面是“心情沉重”(南宫)，情与理的交织促使着个体对远方苦难产生共情。录像带来的共情是超越国界、文化和身份的，因而也能够为个体提供反复“触挠”Live Aid 的记忆假肢。㊾

此外，前文提到《伤花怒放》对Live Aid 的阐释，大体上在《地球上最伟大的一场演出》中得到延续。在访谈中谈及书的结尾时，作者提到Live Aid 的结局不尽如人意，但他也承认在写作上没有刻意突出演出背后的腐败，而是以Live Aid 对后世的积极影响作结，留下一个“相对光明的尾巴”(肥田)。无论是当年的《伤花怒放》，还是今天的《地球上最伟大的一场演出》，都参与到了世界主义理想神话的生产与再生产当中，从而影响了读者对事件的理解。卓卓就曾提到《波西米亚狂想曲》和《地球上最伟大的一场演出》带来的不同感受:前者是“视觉上的一个震撼”，但“文字带给我的(是)深度思考，(让我)看到义演背后的意义”。

“四海一家”的世界主义理想神话，也折射出人们对于Live Aid 所在的20 世纪80 年代的特殊想象。在人们心中，Live Aid 之所以那么成功，也有赖于时代底色的支撑。“音乐人也好，整个社会的风气也好，这种把所有人团结起来、凝聚起来的社会条件跟基础还在(老许)”。这样的“社会条件跟基础”指向的时代元素相当驳杂，边界也不够清晰，从“打完越战”(凯伦)到跳出“嬉皮士文化的颓丧”(月光)，从“冷战快结束了”(月光)到“全球化的进程”(伍德)，甚至还有人将之与当时“改革春风吹满地”(小泽)的中国联系起来。这些解释与联想尽管可能出现时空的错位，但它们都充当着构成20 世纪80 年代美好景象的文化要素和话语资源。它们也并非以线性逻辑的方式被安放于个体的记忆当中，而是掺杂着激情甚至是其他元素，为个体提供了一个关于20 世纪80 年代的杂糅想象。也正是因为时代的神话与Live Aid 的神话发生了交叉，阿诺才会感叹说:“Muse 现在的演出显然比这个(Live Aid)要好看……Coldplay 哪场演出不比这场要看起来更令人热血沸腾”(50)，但放在“理想主义文化人的语汇下”，Live Aid 就是“伟大的一场演出”。

五、历史的数字展演与神话再生产

如果说媒介事件在它发生的彼时彼刻是“历史的现场直播”(51)，那么，在数字时代个体对媒介事件的再生产便可称为“历史的数字展演”。在早期“跨时空接触”媒介事件的过程中，个体的实践止步于歌曲的收听、录像的重温、MP3 的下载和分享，以及纪念物的收集和珍藏。如今，借助数字技术和社交平台，个体展开了形式多样的数字展演实践。他们将演唱会影像搬运至赛博空间，展开策展，将事件再语境化，并挖掘出事件中尘封的片段。这些数字展演与Live Aid 的物质性、平台逻辑、社群文化和时代语境持续互动，让一度在个体和社群层面沉潜的事件“浮出历史地表”(52)。它们不仅再生产了上一节的多重神话，也制造出另类神话，让事件走向奇观化。

(一)“4K 1080P”:记忆物的“搬运”与修复

在个人记忆形成的过程中，诸如CD、DVD、MP3 等记忆物扮演着工具性的角色(53)，它们也服务于个体对媒介事件的记忆展演。中介化是媒介事件的界定性特征，电视现场直播从最开始就会留下事件的完整影像，它们构成事件“身后”再中介化与扩散的“原材料”。在数字时代，那些曾经收藏在“鞋盒子”里的记忆物，自然而然地流动到赛博空间的不同角落，并因技术和平台特征，转变为不同的分身，激起听众或观者不同的情感反应。

将演唱会视频从线下“搬运”到线上，既承接了Live Aid 最初通过电视直播向全球展演的内容格式，又延续了传统的记忆物“分享”。这种数字化看似简单直接，但也受到平台特征的深刻影响，相应的数字展演也被引向不同的方向。首先，是视频的长短。Live Aid 马拉松式的表演持续了十几个小时，并不是所有平台都能容纳如此庞大的视频体量。譬如，在抖音上检索Live Aid，时长5 分钟以上的视频仅有60余个，其余均是几十秒到两三分钟的短视频。这些短视频只能呈现演唱会的“精华”，无形中也会强化与之相应的碎片式神话。与之相比，B 站上60 分钟以上的Live Aid 视频已经超过了60 个，网友甚至可以重温十余个小时的事件录像，它们自然更加忠实于媒介事件的原初脚本及其衍化出来的世界主义理想神话。

其次，是影像的画质与“保真”程度。视频“搬运”作为技术门槛相对较低的展演方式为人们重访Live Aid 提供了丰富的素材。其来源多样，既包括传统录像设备生产的影像资料，也包括“外网”现成的数字化资源。许多人的“搬运”工作止步于“给它翻译做字幕，放到B 站上去”(大拿)。原始视频的画质通过视频网站的进一步压缩，其质量乏善可陈，其中不乏“全损画质”。但这似乎挡不住人们重温的热情，毕竟“那个年代画质也不好说，收音设备肯定没有现在好，但是现场表演的气氛，那些氛围和乐队的表演还是很不错的”(江林)。

但也有些用户不满足于简单的“搬运”，而是会修复画质或者重制音频，以生产出更“保真”甚至比原始视频更“真实”的记忆物。弦音就是其中之一，他于2021 年9 月将皇后乐队在Live Aid 上的演出录像修复为“4K 1080P”的画质上传至B 站。他既是摇滚乐迷，也是人工智能专业的大学生，前者为其提供了修复的动力，后者则提供了必备的技能与文化资本。弦音自认为“比较有收藏癖”，用来修复的Live Aid 录像DVD 就来自他的私人收藏:2020 年在亚马逊上淘到的由英国广播公司于2004 年发行的DVD。尽管当时网络上已经有Live Aid 的数字资源，但“只要我能买到这个东西(录像带)，我肯定不会放弃这个机会。”DVD 代表的是“旧时代”的记忆物，这让收藏本身带有了“技术怀旧”色彩。(54)尽管它在技术层面“落后”，但却成为将乐迷与摇滚历史联系起来的物质纽带，充当了一种身份象征。

弦音先后修复并上传了多达137 段摇滚现场演出的视频，但Live Aid 可能是“这么多视频调的最精细的一场”。这是因为，作为“一个有心的摇滚乐迷，(谁)都不会去轻视这场演唱会的重大性”，但“85 年Live Aid 它其实是很可惜的，它的录像质量和声音质量都很差”。他详细介绍了修复过程:

我拿到的DVD，它的原轨提取出来的音轨杂音特别多，收音非常不好。然后当时的录像又用的是数码的(应为模拟信号——引者注)，录像效果就是糊的……消耗我人工的方面主要是在调色和一些参数调整……剩下主要是考验我的机器。20 分钟(的视频)有约300G……我可能要渲染一天一夜，甚至比24 小时还长。我的机器就得一直这样开着，不断渲染。其间什么也干不了。

无论是对机器的“考验”，还是对人工的“消耗”，都揭示出记忆工作的物质基础和“劳动”特性。实际上，弦音并不认为画质的修复与否会影响Live Aid 在他心中的地位。但“清晰度高，肯定就有更多人愿意看”。这样，Live Aid 就能“以更好的状态去保存在赛博空间，让这些好的东西、这些可能会逐渐被历史遗忘的东西能够存下来”。

不过，囿于技术和精力限制，弦音修复的并非是整场演出，而只是修复了20 分钟的内容。在局部的“保真”之外，我们面对的或许是更大尺度上的“失真”。这20 分钟正是皇后乐队的演出片段，这无疑将皇后乐队置于Live Aid 的事件中心，巩固了皇后乐队及其主唱的卡里斯马神话。有趣的是，弦音其实并非皇后乐队的忠实乐迷，他之所以选择这一段加以修复，是因为“肯定是优先做这些具有经典性或者影响比较深远的视频”。从中，我们再一次看到个体展演与社群文化乃至流行文化之间的紧密关联。

(二)歌单:碎片化的事件与记忆分化

曾几何时，人们对Live Aid 最早的“跨时空接触”靠的就是磁带;之后，Live Aid 中的音乐通过CD 和MP3 延续。如今，在影像之外，它们仍然以声音的形态存在于各式音乐平台上。相比影像，声音天然缺失了一层表意符号，因而只是对事件的“片面”呈现;但相比视频搬运，音乐平台用户通过制作歌单等形式来展演Live Aid，具有更强的“策展”意味(55)，也因而在神话再生产过程中展现出更大的能动性。

以网易云音乐平台为例。受制于平台属性，Live Aid 演唱会只能被切割为一首首独立的歌曲，这打破了事件的完整性和自然流动。但与此同时，平台也为用户提供了诸多“组件”，包括歌曲选择、歌单命名、标签乃至封面，让用户发挥能动性，将碎片化的歌曲串联成自洽的叙事。这里仅以两个歌单稍作说明。歌单《巨星义助非洲慈善演唱会Live Aid 1985》强调的明显是Live Aid 所具有的普世的理想主义(56)，而歌单《极简摇滚史〈二〉，从华丽摇滚到Live Aid》则将Live Aid 置于摇滚乐的整个历史当中(57)。二者的差异，直观地体现在歌单的封面(参见图1、图2)上，前者使用了现场拍摄的照片，直观地呈现了演唱会现场的宏大场面，以及演出的标志和口号“Feed the World”(参见图1);后者则将鲍依(David Bowie)和弗雷迪的演出场景与列侬(John Winston Lennon)/小野洋子的“战争结束了”经典海报拼贴在一起(参见图2)。

图1 歌单“巨星义助非洲”封面(58)

图2 歌单“极简摇滚史”封面(59)

两个歌单文字介绍的侧重也各不相同，前者在简介中不仅引用了We Are the World 的歌词“我们是世界，我们是世界的孩子，我们是创造光明的人，让我们伸出援助之手，我们在拯救自己的生命”，还在最后强调Live Aid 是“地球上最伟大也最重要的表演!”相应地，歌单共加了三个标签，分别是“欧美”“摇滚”和“感动”。后者则仅仅是在介绍皇后乐队时提及Live Aid: “Queen 在Live Aid，Queen 不仅仅是Queen，也是King。而弗雷迪做到了整体共鸣，也带动着每一场演出的现场气氛。”

歌单中歌曲的选择与安排也饶有趣味。“巨星义助非洲”歌单收录180 首歌，其中大半的歌曲都选自Live Aid 正式发行的现场版专辑。需要指出的是，官方“专辑”只收录了93首歌，制作者补充了其他歌曲，也提供了若干歌曲的不同版本，由此生产出比“专辑”更完整的记录。而“极简摇滚史”中即便是皇后乐队的部分也主要选用了录音室专辑版，仅一首歌是1985 年Live Aid 的现场版。(60)换言之，制作者对“音乐品质”的追求，盖过了“复原”事件的考量。

尽管两个歌单都与Live Aid 相关，但关联程度与各自侧重却相去甚远。前者聚焦事件本身和演出现场，以歌单的形式重申了Live Aid“四海一家”的理想主义神话。后者则不仅淡化了事件本身的诸多细节甚至也弱化了音乐方面的现场表演，使得Live Aid 成为皇后乐队的一个注脚，彰显了皇后乐队及其主唱的个人魅力。在迥然不同的文字介绍和歌曲安排当中，彰显出Live Aid 在网易云音乐歌单中的记忆分化。

(三)“于一座英雄的城市完成录制”: Live Aid 的再语境化

在原始视频的搬运、修复和创造性呈现之外，人们还会在数字展演中与Live Aid 展开跨时空的对话，带入自身的微观处境、所处的时代背景以及在地文化的元素，由此将之再语境化，并赋予相应的神话以鲜明的当代意涵。

这里的情境首先指向个体的记忆场景和相应的情感状态，它们将事件从宏大叙事拉入更为具体的微观情境当中。在豆瓣上，许多用户都留下了短评以记录自己观看Live Aid 后的即刻感受:

10 小时一边搬砖一边看，一边是现实一边是理想，太惨了;

对着电脑听到凌晨三点，根本停不下来，中场保罗let it be 一出来的时候泪水就止不住了。那是一个不朽的时代，这些人不是歌手，不是大明星，不是大师，而是伟人。#被感染、被震撼、被感动的一塌糊涂#

“一边搬砖一边看”“听到凌晨三点”等表述既代入了个体观看Live Aid 后的现实场景，也引出了他们此时此刻的情感状态。尽管与“搬砖”对立的“理想”指向含混，但理想与现实对照之下的“惨”、止不住的泪水和一塌糊涂的感动，都揭示出个体在Live Aid 的展演中所调用的关键要素——情绪。这些短评既是个人的情感表达，也在一定程度上是带有社群印记的集体情感展演——它建立在社群关于Live Aid与摇滚“黄金时代”的集体记忆之上。个人展演中的再语境化并非全然是偶然、随机的临场发挥，而可能是个体用以回应其情感状态和身份意识的记忆工作。

其次，面对这场1985 年的西方演唱会，许多人也会将本土的流行音乐文化元素带入进去。B 站中的弹幕常常将Live Aid 中的音乐人与在国内人所熟知的人物并置，形容演唱者是“英国费玉清”，或者乐队有“小虎队既视感”。这种日常文化实践削弱了人们对跨国媒介事件的陌生感，也通过调用琐碎的本土话语资源，让事件衍生出地方意义。在某些情况下，这种类比也会激发出特定的神话工作。譬如，“汪峰的发型”“汪峰和他的吐字很像”之类的弹幕，就会引发一些用户的反对意见。可见，这类中西对照既有可能充当自娱自乐的文化参照，也可能被用来衬托西方摇滚的“黄金时代”。

最后，再语境化也体现在事件与个体在参与事件展演时所遭遇的时代背景的接合和交融之中。在新冠肺炎疫情暴发之后，许多人都在重访Live Aid 时留下了时代的印记。他们在弹幕上写道，“2020 钉钉时代”，“网课时代前来考古”。更重要的是，个别用户还将Live Aid 时代的世界主义理想与武汉抗疫精神联系起来，将后者视为前者的精神延续。2020 年6 月7 日，一位B 站用户发布了一条翻唱《波西米亚狂想曲》的视频，他在视频简介中慷慨陈词:

Live Aid 公益演唱会35 周年之际，我决定用皇后乐队的歌曲，传承live aid 公益精神，致敬抗疫工作者。《波西米亚狂想曲》于1975 年发行，距今已走过45 个年头……与《波西米亚狂想曲》一样青春不老的，还有Live Aid 公益演唱会。

1985 年，“拯救生命”，为非洲大饥荒提供援助;

2020 年，“在家里在一起”，向抗击新冠肺炎的医护工作者致敬。

这种延续，像是一种命中注定的传承。

音乐虽不能拯救世界，却可以慰藉心灵。

——2020 年夏，于一座英雄的城市完成录制(61)

视频所说的“英雄的城市”正是2020 年初处于疫情“风暴中心”的武汉。视频中，创作者身着一件背心，在钢琴上放上了啤酒和数个百事可乐的纸杯，尽力还原或“重演”(re-enact)了弗雷迪在Live Aid 上表演时的场景。《波西米亚狂想曲》这一经典音乐、弗雷迪的经典符像以及Live Aid 的世界主义理想神话，都被创作者通过音乐、文字和身体展演出来。

(四)“页老师没去Live Aid”: 另类神话的建构与事件奇观化

围绕Live Aid 的数字展演，无论是视频修复、剪辑，还是歌单制作，多半取材于官方发布的录像带和音乐专辑。但实际上，它们并不是Live Aid 的“完整记录”，因为当中并不包含齐柏林飞艇乐队(Led Zeppelin，下称“飞艇乐队”)的演出片段。尽管这支乐队参演了Live Aid，但表现欠佳，随后乐队“尽了最大的努力将自己的演出片段从历史中抹去”(62)。时过境迁，中国网友将这些被抹去的记忆片段挖掘出来。许多用户通过从外网搬运等方式将之上传至B站、抖音、网易云音乐等各个平台。在B 站中分别搜索Led Zeppelin 和Live Aid，以弹幕数降序排列，这段被删除的演出视频分别排在第二位和第三位。换言之，无论对于这支乐队，还是对于那场伟大的演出，这段原本消失的片段都变成最显著——或至少是引人关注和参与——的影像之一。

最初从YouTube 搬运至B 站的视频，标题直截了当，称这是“被页老师销毁的Live Aid 录像”(63)。20 分钟的视频有着五千余条弹幕和八百余条评论，从“大型车祸现场”到“坠机现场”、从“无调性演奏”到“实验音乐”，用户或戏谑或嘲讽地调用创造性的修辞来“纪念”这场“摇滚史上最绝望的事件”。很多受访者也在访谈中表示，自己知道飞艇乐队翻车都是通过弹幕、评论或算法推荐内容中的“科普”(大拿、南宫、江林、小王)。此后，又陆续有用户上传了这段演出4K、8K 重置版的高清视频以及飞艇乐队演出前的后台采访等影像资料。有趣的是，不论是未修复版还是高清重制版，视频封面都是主唱普兰特演唱时看似泪流满面、实则汗如雨下的截图。用户创造性地“盗猎”了这一图像，仿佛这是乐队演出“翻车”的“确凿证据”。从媒介事件图像的角度，也制造出与弗雷迪手持话筒、仰天高歌的经典符像——《波西米亚狂想曲》的海报封面对立的另类图像。

更重要的是，关于飞艇乐队“车祸”的记忆，不断地“溢出”原本的视频片段。打开B 站上Live Aid 的完整录像，演出尚未开始，就已然出现了弹幕“真的没有飞艇的录像”。在其他人的表演片段，也时常出现“费城最佳是谁我不知道，最令人难忘的只能是齐柏林”，“谁也不知道，柯林斯唱完后，后面出场的齐柏林飞艇，竟然翻车了”等弹幕。在单独剪辑的皇后乐队的表演片段，也即乐队在B 站上播放量最高的视频，开屏弹幕便是“从齐柏林坠艇来洗洗耳朵”，“刚看完飞艇的来洗胃”。类似地，无论是豆瓣上演唱会条目的短评区，还是网易云音乐歌单的评论区，到处满是飞艇乐队的“身影”。原本早应淡出历史舞台的“黑历史”，却在网友联合的数字展演之下，变得更加“耀目”，甚至引发了一场跨越时空、跨越平台的群体狂欢。

对飞艇乐队的挖掘给Live Aid 事件补上了一块遗落的碎片，但因为当中充满了娱乐和戏谑的色彩，我们或许不应该将之拔高到“对抗遗忘”的程度。在许多人看来，对飞艇乐队的不断重提只是“玩梗”(小王、弦音、江林、南宫)。但“玩梗”其实道出了狂欢背后与连接文化紧紧交错在一起的另一条逻辑——社群文化。譬如，摇滚乐迷小王在加入某高校摇滚社团的QQ 群时，随手就将群备注改为“页老师没去live aid”。这侧面反映出飞艇乐队的演出在摇滚社群中的文化意味:“翻车”是许多乐迷不言自明的记忆资源和文化暗号，乐迷对它的调用既是对记忆的展演，也是对自身文化身份的展演。我们甚至可以将对飞艇乐队的记忆展演理解为对Live Aid 的神话再造。“页老师没去live aid”这样一个反事实命题生动地浓缩了这一另类神话，它偏离了媒介事件的既定脚本，跳出仪式性的叙事，用戏谑代替庄严，抢了其他神话的风头。

六、结论与讨论

在Live Aid 当年的盛大演出和随后数十年的跨时空旅行中，中国是独特的一站，除了山高水远和语言、文化的阻隔，最初的“缺席”更让这趟旅行前景晦暗。正因为此，Live Aid 的中国之旅构成了理解媒介事件公共记忆的一个“异例”(deviant case)，让我们得以考察在缺失最初的观看体验和相应的文化基础的前提下，媒介事件如何在个体和社群层面延续其生命，甚至在不同的节点上激起回响。

倘若将考察的目光聚焦在Live Aid 身后由大众传媒和流行文化所主导的中介化，我们自然会看到1986 年的“让世界充满爱”演唱会，2019 年上映的《波西米亚狂想曲》，以及2020年的“同一世界”演唱会。毫无疑问，“地球上最伟大的一场演出”从未被世界遗忘，而是不时地与本地或全球事件相关联，嵌入一条意义广阔的“事件链”(64)，同时充当着流行文化改编的素材。这些重要的“身后”节点的确为中国观众提供了回望的入口或者“重温”的契机(65)，也提供了重述乃至神话化事件的参照框架。

然而，据此重构的只能是断点式的旅程，据此书写的也只能是跳跃式的叙事。它们既不完整，也与实际情形相去甚远。只有在理论和方法层面“把个人带回来”(66)，才能让这趟旅程真正落地。我们也得以从空间和时间层面填补媒介事件和记忆之间的诸多“漏洞”，把握与公共文化中的展演相对应、又持续从前者汲取营养的个体展演的脉络与逻辑。这构成了本文实证分析的主体，其中也蕴含着本研究对媒介事件的公共记忆、记忆旅行以及个人文化记忆等议题的潜在贡献。

我们发现，在演出落幕之后不久，远在万里之外的部分中国公众就通过诸如磁带、录像带等方式，拼凑出Live Aid 的面貌，而“重播”带来的情感震撼，似乎并不亚于“直播”。之后，Live Aid 的记忆大体上依赖本土摇滚社群提供的文化土壤而存续。尽管“80”后受访者肥田告诉我们，“Live Aid 不需要神话，因为它本身就是个神话”，但在事件和神话之间毕竟存在着距离。在与Live Aid“跨时空接触”过程中，事件最初的脚本被个人经验、社群文化、流行文化和时代背景改写，最终沉淀为颇具仪式性的三重神话:一是皇后乐队及其主唱的卡里斯马神话;二是摇滚乐的“黄金时代”神话;三是世界主义理想的神话。这些神话并非静态的存在，而是不断地在各类文化空间中更新、强化与演变。网友通过修复高清视频、策展演唱会内容、将事件再语境化及挖掘被淹没的历史片段等方式，“为爱发电”，在赛博空间展演事件，既再生产着前述神话，也创造出飞艇乐队“翻车”的另类神话。

不论是在个体和社群层面的沉淀，还是赛博空间的数字展演，上述神话都大体上延续着媒介事件的最初脚本。不同神话之间并不存在激烈的竞争或者对抗，甚至也并非泾渭分明，而是时常相互交织、暧昧不清。即便是另类神话，也并非要推翻或取代主导神话。这与柏林墙倒塌在全球旅行时所遭遇的反叙事有所不同。(67)

需要强调的是，神话的沉淀和再生产更多的是分析上的区分，二者并不能截然分开，更不能与前数字时代和数字时代机械对应。一方面，个体与Live Aid 的“跨时空接触”，从事件刚刚落幕一直延续到了数字时代。不少人正是因为观看了《波西米亚狂想曲》，才去重温皇后乐队1985 年的真实表演。另一方面，早在数字时代之前，人们通过各种渠道搜集、分享和收藏磁带、录像带、DVD 等“记忆物”时，神话的再生产就已然拉开序幕。而即便跨入数字时代，个体仍然在收藏录像带，音像店老板也会在《波西米亚狂想曲》上映后引进大量皇后乐队的黑胶唱片和CD，这些“非数字”的活动与数字展演相映成趣。换言之，与其说我们揭示出媒介事件神话化的两个阶段，不如说，它们一起构成了一个绵延不断的神话过程。

本文的标题套用了韩剧《请回答1988》的剧名。有趣的是，剧中也有一场盛大的媒介事件在上演，那就是1988 年的汉城奥运会。在电视剧开篇，随处可见全民“奥运热”的迹象，主人公成德善还如愿当上了入场式的举牌小姐。剧中其他人物也都是媒介事件的亲历者，这让这桩媒介事件以更为切近的方式刻入一代人的记忆。与之不同，Live Aid 漂洋过海，进入国人的个人和社群记忆，在很大程度上依赖中介化的“跨时空接触”。即便如此，无论对于同代人还是九零后乃至零零后，他们仍然以自己的方式去呼唤那个陌生又熟悉的1985，并得到了回答。

注释:

① Live Aid 可译为“拯救生命”或“现场救助”，但即便是在中文语境中，很多人也直接使用“Live Aid”而不是中文译名来称呼它，这也是社群文化的一种体现。因此，本文正文使用Live Aid 来指代这一事件。

② Susan Fast.Popular Music Performance and Cultural Memory Queen:Live Aid，Wembley Stadium，London，July 13，1985.In:Inglis I.(Ed.)，Performance and Popular Music.Routledge，2017.p.148.

③㊴㊵㊶ 8字路口:《地球上最伟大的一场演出》，新星出版社2021 年版，第129、158、159、扉页。

④ Louise H.Davis.Feeding the World a Line? Celebrity Activism and Ethical Consumer Practices from Live Aid to Product Red.Nordic Journal of English Studies，vol.9，no.3，2010.pp.91-92.

⑤ Daniel Dayan，Elihu Katz.Media Events:The Live Broadcasting of History.Harvard University Press.1992.p.1.

⑥ Louise H.Davis.Feeding the World a Line Celebrity Activism and Ethical Consumer Practices from Live Aid to Product Red.Nordic Journal of English Studies，vol.9，no.3，2010.p.89.

⑦ Frances Westley.Bob Geldof and Live Aid:The Affective Side of Global Social Innovation.Human Relations，vol.44，no.10，1991.p.1028.Neal Ullestad.Rock and Rebellion:Subversive Effects of Live Aid and“Sun City”.Popular Music，vol.6，no.1，1987.p.72.

⑧⑨ Daniel Dayan，Elihu Katz.Media Events:The Live Broadcasting of History.Harvard University Press.1992.pp.10-14，pp.211-213.

⑩ 李红涛:《深度媒介化与媒介事件的公共记忆》，《西北师大学报》(社会科学版)，2021 年第1 期，第62 页。

⑪ Astrid Erll.Travelling Memory.Parallax，vol.17，no.4，2011.p.12.

⑫ Lucy Bond，Jessica Rapson.Introduction.In:Bond L.，Rapson J.(Eds.)，The Transcultural Turn:Interrogating Memory Between and Beyond Borders.Berlin:De Gruyter.2014.p.19.

⑬ Astrid Erll.Travelling Memory.Parallax，vol.17，no.4，2011.p.8.

⑭ Aleida Assmann.Transnational Memories.European Review，vol.22，no.4，2014.p.555.

⑮⑯⑱㉒(67) Julia Sonnevend.Stories without Borders:The Berlin Wall and the Making of a Global Iconic Event.Oxford University Press.2016.p.20，p.19，p.79，p.25，pp.29-31.

⑰ Mircea Eliade.Myth and Reality.Translated by Willard R.Trask.Harper ＆ Row.1963.pp.1-20.

⑲ Isabel Jijon.The Universal King? Memory，Globalization，and Martin Luther King，Jr.Sociological Inquiry，vol.88，no.1，2018.p.24.

⑳ Andreas Hepp，Nick Couldry.Introduction:Media Events in Globalized Media Cultures.In:Hepp A.，Couldry N.，Krotz F.(Eds.)，Media Events in a Global Age.Routledge.2009.p.12.

㉑ 李红涛、杨蕊馨:《把个人带回来:数字媒介、社会实践与记忆研究的想象力》，《新闻与写作》，2022 年第2 期，第12 页。李里峰:《个体记忆何以可能:建构论之反思》，《江海学刊》，2012 年第4 期，第175 页。

㉓ Anna Reading.The London Bombings:Mobile Witnessing，Mortal Bodies and Globital Time.Memory Studies，vol.4，no.3，2011.p.309.

㉔ Guobin Yang.Alternative Genres，New Media and Counter Memories of the Chinese Cultural Revolution.In:Kim M.，Schwartz B.(Eds.)，Northeast Asia’s Difficult Past:Essays in Collective Memory.Palgrave Macmillan.2010.pp.129-130.

㉕㉖㉘(53) José Van Dijck.Mediated Memories in the Digital Age.Stanford University Press.2007.pp.2-8，p.8，pp.21-26，p.24.

㉗ Jan Assmann，John Czaplicka.Collective Memory and Cultural Identity.New German Critique，no.65，1995.p.127.

㉙ Nick Couldry，Andreas Hepp.The Continuing Lure the Mediated Centre in Times of Deep Mediatization:Media Events and Its Enduring Legacy.Media，Culture ＆ Society，vol.40，no.1，2018.pp.114-117.Thomas Birkner，André Donk.Collective Memory and Social Media:Fostering a New Historical Consciousness in the Digital Age? Memory Studies，vol.13，no.4，2020.p.379.Mārti Kaprāns.Hegemonic Representations of the Past and Digital Agency:Giving Meaning to“The Soviet Story”on Social Networking Sites.Memory Studies，vol.9，no.2，2016.p.168.

㉚ Nick Couldry，Andreas Hepp.The Mediated Construction of Reality.Polity.2018.p.148.

㉜(66) 李红涛、杨蕊馨:《把个人带回来:数字媒介、社会实践与记忆研究的想象力》，《新闻与写作》，2022 年第2 期，第11、10-11 页。

㉜ Henig，Lital，and Tobias Ebbrecht-Hartmann.Witnessing Eva Stories:Media Witnessing and Self-Inscription in Social Media Memory.New Media ＆ Society，vol.24，no.1，2022.p.204.

㉝ José Van Dijck.The Culture of Connectivity:A Critical History of Social Media.Oxford University Press.2013.p.91.

㉞ Mykola Makhortykh.Remediating the Past:YouTube and Second World War Memory in Ukraine and Russia.Memory Studies，vol.13，no.2，2020.p.147.

㉟ Lee Humphreys.Birthdays，Anniversaries，and Temporalities:Or How the Past is Represented as Relevant through On-This-Date Media.New Media ＆Society，vol.22，no.9，2020.p.1663.

㊱ Tracy Adams，Sara Kopelman.Remembering COVID-19:Memory，Crisis，and Social Media.Media，Culture ＆ Society，vol.44，no.2，2022.pp.267-268.

㊲ 朱永生:《多模态话语分析的理论基础与研究方法》，《外语学刊》，2007 年第5 期，第83-84 页。

㊳ Luc Pauwels.Websites as Visual and Multimodal Cultural Expressions:Opportunities and Issues of Online Hybrid Media Research.Media，Culture ＆ Society，vol.27，no.4，2005.p.604.

㊷ Daniel Dayan.Beyond Media Events:Disenchantment，Derailment，Disruption.In: Couldry N.，Hepp A.，Krotz F.(Eds.)，Media Events in a Global Age.Routledge，2009.p.25.

㊸ 王思琦:《中国当代流行音乐史稿》，上海三联书店2020 年版，第29-30 页。

㊹ “音乐改变世界”是借用了Live Aid 海报上的标语“the day the music changed the world”。“四海一家”则是We Are the World 歌名的中文翻译。

㊺㊻ 郝舫:《伤花怒发》，江苏人民出版社2003 年版，第326 页。

㊼ 参见网站Memories of Live Aid http://www.herald.co.uk/local_info/la_memories.html。

㊽ 乐迷对皇后乐队主唱弗雷迪的昵称。

㊾ Alison Landsberg.Prosthetic Memory:The Transformation of American Remembrance in the Age of Mass Culture.Columbia University Press.2004.p.25.

(50) Muse 和Coldplay 都是英国(摇滚)乐队。

(51) Daniel Dayan，Elihu Katz.Media Events:The Live Broadcasting of History.Harvard University Press.1992.p.vii.

(52) 表述借用自孟悦、戴锦华的书名《浮出历史地表:现代妇女文学研究》，河南人民出版社1989 年版。

(54) 刘于思:《从“记忆的技术”到“技术的记忆”:技术怀旧的文化实践、情感方式与关系进路》，《南京社会科学》，2018 年第5 期，第121-122 页。

(55) Jenny L.Davis.Curation:A Theoretical Treatment.Information，Communication ＆ Society，vol.20，no.5，2017.p.770.

(56) 参见网易云音乐歌单，https://music.163.com/#/playlist? id=2295539432。

(57) 参见网易云音乐歌单，https://music.163.com/#/playlist? id=5349313887。

(58) 图片来自网易云音乐歌单，https://music.163.com/#/playlist? id=2295539432。

(59) 图片来自网易云音乐歌单，https://music.163.com/#/playlist? id=5349313887。

(60) 这一首歌是皇后乐队在Live Aid 上表演的25 分钟的歌曲串烧。

(61) 参见视频简介https://b23.tv/f0cZ4rg。

(62) 参见菲尔·柯林斯自传Not Dead Yet，转引自网站Rock Pasta 文章The Time That Led Zeppelin Live Aids Performance Bombed，https://rockpasta.com/the-time-that-led-zeppelin-live-aids-performance-bombed/。

(63) 飞艇乐队的吉他手吉米·佩吉(Jimmy Page)，其姓Page 直译为“页”，中国乐迷因而戏称其页老师。视频参见https://b23.tv/YGg7tLQ。

(64) Annabelle Sreberny.The 2015 Charlie Hebdo Killings，Media Event Chains，and Global Political Responses.International Journal of Communication，vol.10，2016.pp.3488-3489.

(65) 张馨月、李红涛:《“北京奥运yyds”:媒介事件的数字重访与连接记忆的激荡》，《现代传播》，2022 年第8 期，第29 页。