音乐社会学的核心论题及其批判性——从阿多诺的《音乐社会学导论》①论及其他

○ 洛 秦

前 言

音乐社会学是音乐学的一个分支学科，也更是社会学的一个研究领域。

学界公认，社会学的根源至少可以追溯到18世纪的欧洲，奥古斯特·孔德（Auguste Comte，1798—1857）结合了拉丁文societas和希腊文logos，这是社会学词语使用的缘起。如同其他学科的早期阶段一样，社会学基于自然科学的思想，即社会就像生物有机体，是由各种相关要素组合而构成的系统，在此系统中，整体大于部分之和，部分的功能可以被理解为对整体的贡献。②参见《新格罗夫音乐与音乐家辞典》（2001）John Shepherd撰写的“Sociology of Music”条目。

基于这样的社会学根基，将其运用于音乐学术，即便是1921年出版的德国社会学家、哲学家马克思·韦伯的《音乐社会学：音乐的理性基础与社会学基础》③马克思·韦伯《音乐社会学：音乐的理性基础与社会学基础》的中译本由李彦频翻译，刘经树审校，2014年由西南师范大学出版社出版。也是类似的理念。该著为最早探索音乐与社会关系的研究，其中的大量内容为乐理知识与自然物理现象以及较为浅显的对于乐器及其演奏与社会活动关系的思考。事实上，其所提出的一套复杂而又封闭的调性功能体系以作为现代西方社会理性本能的表达与结合，“可以说太少为人所知与被欣赏”④参见《新格罗夫音乐与音乐家辞典》（2001）John Shepherd撰写的“Sociology of Music”条目。。因此，从学术角度而言，韦伯这部堪称音乐社会学“开山鼻祖”之作的价值主要是历史上的。

由于社会学是一种社会与历史语境中的产物，从其初期就朝着不同方向发展，作为学科也必然具有多样性的形式。例如，约翰·谢泼德（John Shepherd）指出，“有些形式，尤其是受卡尔·马克思（1818—1883）影响的那些形式，一直具有批判性，试图揭示社会不平等的原因，并强调冲突而不是共识是社会进程的基本动力”⑤参见《新格罗夫音乐与音乐家辞典》（2001）John Shepherd撰写的“Sociology of Music”条目。。这种社会批判性正是本译著阿多诺《音乐社会学导论》的思想根源。

一

音乐的社会学思维及其方法早已经渗透到中国音乐学术的各个领域。但长期以来，真正经典权威的欧美音乐社会学著作的中译本甚少。近年来的情况略有改观，例如上述马克思·韦伯的《音乐社会学：音乐的理性基础与社会学基础》中译本的出版，但它仅仅是音乐社会学的早期形态。另有一本美国Pendragon Press出版的南斯拉夫音乐学家伊沃·苏皮契奇（Ivo Supičić⑥南斯拉夫音乐学家伊沃·苏皮契奇（1928—），任教于萨格勒布音乐学院音乐学系，曾于1967—1968年间在哈佛大学任教；曾任Acta Musicologica和Arti Musices期刊的编辑委员会成员；其众多音乐社会学方面的研究受到国际学界关注。）的英译本的著作Music in Society：A Guide of the Sociology of Music被译为中文版《社会中的音乐：音乐社会学导论》。⑦伊沃·苏皮契奇《社会中的音乐：音乐社会学导论》的中译本由周耀群翻译，2005年由湖南文艺出版社出版。作者在开篇导言中论述道，“音乐社会学的主题有两个截然不同但又是相互关联的方面：首先，其将音乐社会学作为一门独立且专业的学科进行探究；其次，对可以在音乐社会学本身的范围之内进行探讨的一些基本事实进行的考察”⑧原文：The subject of this study has two distinct but not unrelated aspects: first,an investigation into the sociology of music as an autonomous and specialized discipline;and second,an examination of certain fundamental facts that may be considered within the purview of the sociology of music itself.。我们看到该著分为两大部分：第一部分为音乐社会学所涉及的与之相关的其他学科，以及学科问题和方法；第二部分为音乐涉及的各种相关社会问题，诸如听众角色、音乐与社会分层、音乐消费和经济、音乐家社会地位与角色等。因此，这是一本典型的教科书。

苏皮契奇的《社会中的音乐：音乐社会学导论》的中译本出版于2005年；2004年，笔者时任社长的上海音乐学院出版社出版了中国学者曾遂今的《音乐社会学》。相比而言，曾遂今的《音乐社会学》对于音乐社会学在中国的建设影响更大，它是一部较为体系化的、更适合中国国情的音乐社会学教材。除了曾遂今的著作及大量文论，金经言对于音乐社会学的众多翻译和研究，也同样积极推动了该学科在中国的发展。在前辈学者的努力下，21世纪以来，音乐社会学在中国逐渐受到关注。从中国知网的搜索可知，在关键词“音乐社会学”名下的成果竟然有五百余篇。如此之多的文论中，虽然真正属于音乐社会学且具有学术价值的相对有限，但从这些成果所发表的时间渐进中，可以欣喜地看到，该学科所涉及的内容、所探讨的主题正在被不断专业化、学科化地向前推进。

在众多的翻译和研究文论中，阿多诺的音乐社会学理论，包括《音乐社会学导论》也得到了一定的关注。其很多观点都在被学界引用，既有大量作为论述的理论支撑，也有不少对其观点的批评。但在很长一段时间内，一直未见阿多诺《音乐社会学导论》的中文译本出版（至少在2019年之前⑨至于已经出版的经由德文版翻译的中译本《音乐社会学导论》，由梁艳萍、马卫星、曹俊峰翻译，2018年由中央编译出版社出版，本文后面将涉及。）。显然，阿多诺的《音乐社会学导论》语言文字的艰涩，以及内容涉及各类历史和社会背景、文化知识、学术理论及哲学问题的复杂性，对于翻译者是非常大的挑战。缺乏（具有学术质量保证的）中译本所产生的问题是，学界不仅对阿多诺音乐学术观点及其贡献认识严重不足，至少是不全面，也由于大多关于其论述皆为节录、摘抄或转引，加上翻译的问题，在某些方面造成“以讹传讹”的误读。从另一方面看，虽然音乐的社会学理念一直在音乐研究的实践中使用，但很多基本概念和方法依然停留于非常早期且狭隘的，甚至早已过时的前苏联的“音乐社会学”。因此，非常有必要对阿多诺这部名著《音乐社会学导论》进行较为准确的译介，不仅有助于完整、全面地认识和研究阿多诺的音乐思想，而且特别是对于音乐社会学在中国的建设和发展也将起到积极的推动作用。

二

西奥多·阿多诺（Theodor W.Adorno，1903—1969）为众所周知的德国哲学家、社会学家、音乐理论家，法兰克福学派第一代的代表人物，社会批判理论的理论奠基者。同时，阿多诺也是音乐学家、作曲家，其在音乐学术中建树甚多、影响甚大，重要著述包括《新音乐的哲学》以及大量关于重要作曲家、音乐文化工业的论述和批评等，其中名著《音乐社会学导论》影响非常广泛，为音乐社会学领域的经典之作。虽然称之为音乐社会学“导论”，但事实上它不是源自于教学成果的积累，因此完全不是教科书类型的著述。《音乐社会学导论》是基于阿多诺的系列讲座之后的整理文本，是一部其关于音乐的社会性及其功能的哲学著作，论述充满了哲理、思辨与批判，独一无二。

《音乐社会学导论》涉及了很多主题和范畴，诸如音乐的聆听、音乐的功能、与音乐相关的阶级和社会阶层、音乐所涉及的民族性与国家关系、音乐的批评与公众舆论、音乐生活及其社会调解问题，以及歌剧、室内乐、指挥及对先锋派音乐的评述。在所涉及的各种问题中，阿多诺所强调的核心即“音乐与社会的关系”。

阿多诺认为，“从音乐社会学的角度而言，这门学科是关于音乐与从属于社会各阶层中的个体音乐听众的关系，以及关于人而不是音乐的学问。因为音乐听众类型研究中，很多类型是跨越贯穿社会整体的，而且每种类型的缺点都是一种受到分割的整体的反映；每种类型更具有代表性的是整体的向内对抗性，而不是一个个具体特殊的社会差别。”⑩〔德〕西奥多·阿多诺著：《音乐社会学导论》，谢锺浩、洛秦译，北京：中央音乐学院出版社，2023年，第一章《音乐听众的行为类型》。

音乐与社会关系中，音乐的功能问题无疑是关键。阿多诺指出，大多数人认为音乐是一种娱乐，他们丝毫不在乎艺术对美学独立性提出的任何要求。这就至少意味着，音乐作为这个所谓文化生活中分量上极其可观的一部分，其社会功能与应该具有的、根据常理定义的社会功能是不同的。然而，“音乐的功能就是娱乐”吗？回答是否定的。如果音乐的功能连人的意识和无意识都不能触及，那又何谈娱乐？“娱乐”到底是什么意思？一个实际上不能触及社会而是脱离社会的现象，难道有任何“社会意义”吗？那么音乐的社会功能是什么呢？阿多诺提出了独特的概念，即具有类似大众交流的“第二语言”性。换一个角度来理解，从字面的最大意义上来看，音乐功能的意识形态就是“看起来似乎已经做了或者正在做什么”。音乐作为时间艺术的纯粹抽象的形式，通过渐进瞬间的质的变化，它的功能带来了某种类似存在、变化的“意象”之类的东西。这个意象在即便最糟糕的音乐形式里也会找到，人渴望经验的主观意识也会紧紧抓住意象不放。因此，音乐就是一种存在，其中有沉淀的历史的力量，有强加于音乐的监禁人们思想的社会建制的力量。

换一个角度来思考音乐的功能，也就是探究音乐与社会的关系。阿多诺提出，如果音乐确实是意识形态而非真理的一种现象，也就是说，如果人们直接经验的某种形式模糊了他们对社会现实的认识，那么音乐和社会阶级两者的关系是什么？他认为，意识形态这个外表掩盖了阶级存在这个现实，也就是说所主动倡导的东西是第二位的，而所营造的语境，才是更重要的，其给音乐编织了一个意识形态的外壳。在商品交换关系里，人们为了适应“世界精神”所做的那些调整，同时也在接受所营造的语境。因此，现行的音乐是虚假的社会思想意识的一个来源，与社会矛盾和冲突缠绕在一起。阿多诺进一步指出：

音乐并非那么简单和纯粹就是意识形态。当音乐是一个虚假的思想意识时，它才是意识形态的。如此，音乐社会学就一定得建立在音乐形态与社会分析的断层和缝隙之中，研究其中发生的事情。音乐社会学是一种以艺术手段进行的社会批评。音乐只有在那些本质上脆弱、自相背反的地方才始终是意识形态的，才被禁锢在虚假意识里—这种背反不是争斗出来的，而是掩藏在声音的虚假外表之下的。如果要在这个范围里展开诠释，就不得不利用我们对音乐反应的鉴赏力来取代任何暂时的、但可能并不是偶然的那种缺少可持续性的研究方法了。⑪〔德〕西奥多·阿多诺著：《音乐社会学导论》，谢锺浩、洛秦译，北京：中央音乐学院出版社，2023年，第四章《阶级与社会阶层》。

接着阿多诺讨论了勃拉姆斯。他觉得勃拉姆斯的音乐带有资产阶级社会处于个人主义阶段的印记，只是这方面的讨论多得早就听腻了。相比，贝多芬音乐的整体性仍然保留了一个正义社会的愿景，而在勃拉姆斯那里则越来越淡化成为梳理个人感情的一种自给自足的美学原则。这就是勃拉姆斯学院派的一面。他的音乐悲切地退缩到个体中去，但是，当相对社会而言的个体被虚假地完美化时，他的作品当然也成为这个虚假思想意识的一部分。没有任何现代艺术可以逃避这种虚假的思想意识，都要为此付出代价。

阿多诺的音乐社会学是一种批判意义的哲学思考，不同于一般的教科书或概论告诉读者“音乐社会学是什么”。阿多诺则是启迪或警示或批评性地告知大众怎么样从音乐的“言行举止”中来分析社会现象，即音乐是社会的产品，这种特殊的产品的各类形态都是社会的化身，因为社会造就它。例如，阿多诺将室内乐演奏与竞赛或者对话作类比。因为室内乐作品的主题和动机、声部之间的交替，此起彼伏，室内乐结构中的动力等因素具有竞技的性质。作品各个部分自身所表现的过程都体现了声部间的对立冲突。显而易见，演奏者们是在进行某种竞赛，这就不禁让人想起资产阶级社会里的竞争机制；也就是说，纯粹的音乐表演姿态就如同于显而易见的社会竞争。然而，社会意向的关系升华，直至无目的美学自在。室内乐对于竞争是否定的，因此它也是对社会竞争现实的批判。演奏室内乐成功的首要秘诀是要学会自我控制，不是向前炫耀，而是自律在后，从而构成一个完美的整体。

我们可以感受到作为音乐家的社会学家、哲学家阿多诺在分析音乐中的犀利与透彻。他指出，作为一位真正的音乐学家在探究音乐与社会关系之际，必须坚守音乐社会学的基本原则，而必须排除如同很多人把那些特殊的社会性因素贬低为仅仅是社会学诠释的附加物，他们看到的只有音乐符号，其原因都不是出于音乐本身，而是由于受到压制的个人思想意识的影响。这些人的音乐经验与音乐的现实隔绝，每个音乐作品当时所处的、不论如何有争议的现实以及音乐作品对此现实做出的反应，他们浑然不知。创作分析的兴趣在于探寻音乐发展中的细节效果，而音乐学则更多是描述作曲家的生平以及作品的环境。但是，对于如何诠释音乐社会特点的具体方法仍然落后得可怜，主要依赖的只是一些即兴而为的想法而已。⑫〔德〕西奥多·阿多诺著：《音乐社会学导论》，谢锺浩、洛秦译，北京：中央音乐学院出版社，2023年，第四章《阶级与社会阶层》。

音乐与社会的相似是一个复杂的关系，阿多诺告诫，如同所有现代艺术一样，自为音乐首要的特点是它与社会的距离。我们的工作就是辨析并尽可能地推断出这种距离，而不是从社会学上把原本遥远的距离强拉硬扯为亲密无间，将间接性假扮成直接性。由此可以推断，与社会学有关音乐的研究，距离音乐及其内在本质越远，就反而越自信。然而，当它们越来越深地渗入具体音乐语境中的时候，这些所谓的研究就会越来越虚弱，因而也越来越抽象，就犹如在社会学中的情形那样。

那么，阿多诺的音乐社会学概念究竟是什么呢？他在最后一章《跋：音乐社会学》中做了陈述，即音乐社会学的概念必须不同于系统学那种以严格的持续性来研究或展示某种本身凌乱、不规整事物，它也不期待一种适用于处理模式化外部秩序现象的尚不可靠的整体性方法。反之，一个完整的音乐社会学应该旨在研究音乐中以及人们最常说的音乐生活中所体现的各种社会结构。鉴于音乐形式，甚至音乐反应的组成方式都是社会形式的内化，任何音乐的社会学中极为关键的任务是探索和分析音乐与社会之间关系得以实现的因素。因此，音乐的社会学不能仅仅满足于说明音乐和社会的一些结构上的一致性，还需要展示社会环境如何具体表现在音乐的类型中，展示社会环境如何决定了音乐。

在本著的结尾处，阿多诺做了以下总结：

上述建议只是对于音乐社会学各领域的相互关系，对于很多源于本书的思想和经验对音乐进行科学研究的多种可能性之间的相互关系，勾勒了一个初步的概念。当然，就像一个社会批判的理论是不可能以传统理论类别来表达一样，这个概念也不可能总是按照已获认可的科学规则来表达。

如前所述阿多诺的音乐社会学思想是具有批判性的的，也由此避免不了激进与偏见，或者自相矛盾之处。例如，他高调宣称，“高雅音乐有意无意地从通俗音乐中吸收某些元素。在传统的艺术表现形态里，我们就能找到一些例子，如诙谐的模仿剧和打油诗，还有给宗教经典配上粗俗不敬的旋律，等等。巴赫的器乐作品从来不避讳从民间借用材料，例如《哥德堡变奏曲》的‘集腋曲’就采用了民歌；海顿、莫扎特（及其《魔笛》）或者贝多芬的音乐，如果没有当时已有的两种音乐体系之间的互动交流，都不可能存在。上述关于两种音乐之间调整互补关系最后提及的例子，即莫扎特的《魔笛》最为典型”⑬〔德〕西奥多·阿多诺著：《音乐社会学导论》，谢锺浩、洛秦译，北京：中央音乐学院出版社，2023年，第二章《流行音乐》。。这些都是对于伟大的音乐从民间素材汲取营养以及古典音乐与传统文化根源之间的关联及其互动性的充分肯定。然而，在另一处讨论“伟大的音乐”之际，他却对民间音乐进行了如此贬低的评价：“如果巴赫的那些作品或者所有伟大的音乐作品是都纯正无瑕的真实，那么在客观上，其音乐内容就不能容忍任何不属于诗人荷尔德林所谓来自‘高尚的国度，更纯正的天才’的作品。如果那位齐特琴手和巴赫享有同样的权利，如果个人的品味成为音乐唯一的评判标准，那么伟大的音乐就被剥夺了它们之所以伟大、所以令人信服的唯一的标准—真实性。”此处，显而易见地反映了阿多诺内心对于“齐特尔琴手”所表演的民间音乐的鄙视。同样，阿多诺对于爵士也抱有完全不屑的立场。他认为爵士运用膨胀的印象派和声、简单且规范化的曲式，禁囿于十分狭窄的范围。节奏对其有无可争辩的主宰，所有切分艺术都受命于节奏。如此便缺乏一种能力去构思并创造一种充满动力、不断自由演化的音乐；这一缺失甚至使得这种类型音乐的听众也被烙上了屈从权威的印记。而且，这类听众自身又是一个分裂群体，追随各自喜欢的爵士类别，譬如成熟且醉心技术的乐迷会极力丑化诋毁那些迷恋“猫王”（Elvis Presley）尖叫的追随者。⑭同注⑩。

阿多诺一方面非常主张从社会性的角度来探讨音乐的意义，也即音乐的他律性；而另一方面又极力强调音乐的“自为”的自律性。他认为民族乐派的音乐毫无“自为”艺术本真的价值，为某种情感、某种主义而作的音乐完全失去“伟大的音乐”的意义。例如，阿多诺对东欧民族主义作曲家们，甚至也包括对北欧作曲家西贝柳斯的评价基本是贬低的。当然，作为一位典型的德奥传统的思想家和音乐学家，具有如此的文化偏见并不奇怪。因此，我们也需要充分认识到阿多诺思想及理论是有一定局限性、偏激性与缺陷的。

三

如上所述，音乐社会学作为一门学科，其研究的焦点是音乐与社会的关系，这是阿多诺的《音乐社会学导论》的核心，对此学界无疑有是共识的。然而，随着当代音乐学的不断成熟，其视野和范畴不断扩大，没有哪一个音乐学的分支学科可以离得开与社会的关系。苏皮契奇《社会中的音乐：音乐社会学导论》的第一部分“音乐社会学”中列举了相关学科，包括美学、哲学，特别专设一节讨论音乐社学会与音乐人类学的关系。我们也可以从《新格罗夫音乐与音乐家辞典》的“音乐社会学”条目中了解到，20世纪60年代的文化和知识转变，标志着音乐学术研究的分水岭的开始，社会学和社会人类学的关注对此做出了重要贡献。在美国，这一分水岭出现在1955年音乐人类学学会（Society of Ethnomusicology）成立之际。音乐人类学是从社会人类学和音乐学的学科发展中兴起的一门学科，对艺术音乐排他性提出了挑战，积极参与到音乐社会学的行列。到20世纪70年代后期，民主化和批判性迅速地将社会学传播到其既定的边界之外，音乐社会学与音乐人类学共同关注与参与文化研究和女权主义等跨学科知识轨迹的对话。这种交叉、对话与融合最显著的是表现在文化传播、文化认同、民族认同、身份认同等研究领域，例如著名音乐人类学家约翰·布莱金著作《人的音乐性》基于南非文达人的田野考察的经验，以马克思主义为导向的分析，对西方艺术音乐固有的立场进行了比较和批判，以及莱珀尔特和麦克莱瑞（Leppert and McClary）的《音乐与社会：作曲、表演和接受的政治》（Music and Society：the Politics of Composition，Performance and Reception，1987）的出版，充分体现了社会学、社会人类学、音乐人类学、文化研究、女权主义的研究在音乐学中的界限变得越来越模糊，因为主要任务似乎是构建批判性的文化音乐学，而不是在既定学科内工作界限之中。⑮同注②。同样，“新格罗夫”的“音乐学”条目对于音乐学的研究目的及其属性也进行类似的表述。大致意思如下：受到社会科学诸如人类学、民族学、语言学、社会学，特别是音乐人类学（ethnomusicology）的影响，音乐学的定位应该不仅是对于音乐本身的研究，而且更应该对于与之相关的社会和文化环境的关注。对音乐的认识不只是将其作为一种静态的作品，而是包括了对于作曲家、表演者和听众在内的一种过程性思考。⑯原文：(Musicology) should be centered not just on music but also on musicians acting within a social and cultural environment.This shift from music as a product(which tends to imply fixity) to music as a process involving composer,performer and consumer (i.e.listeners) has involved new methods,some of them borrowed from the social sciences,particularly anthropology,ethnology,linguistics,sociology and more recently politics,gender studies and cultural theory.This type of inquiry is also associated with ethnomusicology.

由此可见，社会学的音乐研究与音乐人类学在很大程度上具有交融与重合性。这样的学术现状在中国音乐学界业已成为了一种学术发展趋势。受阿多诺的影响，笔者的大量音乐人类学研究也体现出了社会学的倾向。当然，本人的研究领域主要是城市音乐，这一特定的研究对象也决定了较强的社会学成分的介入。

例如，我在《摇滚乐的缘起及其社会文化价值》中有这样一段论述，阿多诺认为社会语境，包括生产方式和接触音乐方式，是决定音乐的重要性和观众反应的重要因素，因为摇滚乐群体并不把音乐视为音乐，而是一种社会性的行为方式。“他在其《美学理论》中指出，艺术品的结构—包括娱乐—总是其‘周围社会进程’的结构的反映，那么摇滚乐作为‘艺术品’就是这种结构反映的典型例证。这也进一步强调了阿多诺一再主张的‘必须历史地看待美学标准’，因为尽管一定的标准在当时是客观的，但随着时间的流逝，人们对‘美’的认识必定会起变化，这是由于美学性和美学价值是文化上产生的东西。”⑰洛秦：《摇滚乐的缘起及其社会文化价值》，《音乐研究》，2003年，第3期，第52页。由此，我对摇滚乐属性做了这样的评判：摇滚乐不是一种被欣赏的音乐品种，而是一个发生在我们身边的经济、社会、政治和文化的活动。

笔者的其他研究也都具有突出的音乐社会人类学倾向。再如，我在《城市音乐与音乐产业化》一文中对音乐与城市及其文化产业的关系进行了讨论：所谓的城市音乐文化，就是在城市这个特定的地域、社会和经济范围内，人们将精神、思想和感情物化为声音载体，并把这个载体体现为教化的、审美的、商业的功能作为手段，通过组织化、职业化、经营化的方式，来实现对人类文明的继承和发展的一个文化现象。城市音乐文化中的内容和其特殊的形式，在城市“商品”生产和“商品”交换过程中，实现经济、文化、传统、审美、感情和思想意识的交流。……从社会学视角来看，20世纪三四十年代的上海“媚俗”和“时尚”的本质和内容就是那一时期都市文化中基本的阶级文化，它们反映了消费这些文化的社会群体的属性。这些被消费的文化，尤其是歌舞厅、流行音乐和爵士等娱乐性文化传播到市民阶层中间之时，其主要的作用就在于表现为市民们所共有的文化价值和心理特征。换言之，这也是特定的人就是特定种类的都市文化载体的具体显现。⑱洛秦：《城市音乐文化与音乐产业化》，《音乐艺术》，2003年，第2期，第40-46+4页。

类似的研究还包括《音乐酒吧在上海的社会文化意义》《经济价值与文化意义中的钢琴历程》《“海派”音乐文化中的“媚俗”与“时尚”—20世纪30年代前后的上海歌舞厅、流行音乐与爵士的社会文化意义》等，特别是在《音乐文化诗学视角中的历史研究与民族志方法—20世纪三四十年代上海俄侨“音乐飞地”的历史叙事及其文化意义阐释》一文，探讨和解读了20世纪三四十年代上海俄侨“音乐飞地”自身所呈现的经济、文化和精神自救的“内向性”特征，以及其在与中国文化“外向性”交往中所体现的“文化避难”“文化传播”和“文化认同”作用的发生、存在的可能和必然。⑲洛秦：《音乐文化诗学视角中的历史研究与民族志方法—20世纪三四十年代上海俄侨“音乐飞地”的历史叙事及其文化意义阐释》，《音乐艺术》，2010年，第1期，第52-71+7页。不仅是我个人的研究，包括我指导的硕士、博士研究生学位论文也都涉及众多与音乐社会学相关的领域与研究方法，诸如：1）传统音乐在城市化进程中的变迁；2）音乐媒体与大众音乐研究；3）音乐产业与消费研究；4）音乐教育与传播方式及其作用研究；5）音乐场所的社会功能；6）城市“飞地”音乐现象研究；7）地方传统城市化中的社会性别研究；8）社会学与亚文化类角度的研究等。⑳具体可查见中国知网洛秦名下指导的学位论文名目。这些研究成果皆属于笔者提出的“音乐上海学”概念㉑洛秦：《“音乐上海学”建构的理论、方法及其意义》，《音乐艺术》，2012年，第1期，第6-26页；《再论“音乐上海学”的意义》，《音乐艺术》，2018年，第1期，第116-126+5页。的范畴，这一学术概念本身及其研究内容就是以音乐社会人类学的思想和方法为基础的。

这样的学科交叉与融合的研究思路，已经在国内外音乐学界得到了相当程度的共鸣。虽然20世纪末以来，音乐社会学自身陷入了发展瓶颈，其边界与独特性受到极大挑战，但它对于众多其他学科的影响及推动却是前景无限。

余 言

几十年前，我在美国留学之时就动心试图翻译阿多诺《音乐社会学》，但鉴于精力和能力的局限，一直未有实施。2020年正值新冠疫情大流行，我滞留于美国西雅图，与世交挚友谢锺浩教授㉒谢锺浩：教授，美国教育部富布莱特（Fulbright）学者，长期在美国大学从事英语写作修辞和文学教学工作，研究领域跨越英语写作修辞学、社会语言学、国际和全球化研究等人文学科。其学术译著（英译中）包括《音乐学与差异：音乐研究中的社会性别和性》《音乐和社会性别》《音乐和文化理论》，以及翻译出版了庄孔韶的名著《银翅：中国地方社会和文化变迁（1920—1980）》的英译本（The Silver Wings-Local Society and Cultural Changes in China(1920s—1980s),Ethnographics Press,Los Angeles and Austin,2018.）同在一城。于是，我们动议翻译此书。当计划进行这一翻译项目之际，我注意到市场上已经有中央编译出版社的《音乐社会学导论》中译本（2018年出版，根据德语本翻译）。然而，大致浏览之后，我和谢教授依然认为很有必要按照既定计划进行。我们长期从事音乐学术著述翻译，所秉承的原则是，如果我们的中译本不能准确传达原著的内容及其思想，那么我们绝对不会做此好高骛远、耗费心力之事。因为当经典外文著述遭遇不合格的中译本，那不仅是该著作者及其论著的不幸，也是中国学术界及广大读者的悲哀。

我们手中的Introduction to the Sociology of Music《音乐社会学导论》为英译本，译者为E.B.Ashton㉓英译者阿什顿（E.B.Ashton）是一位著名的翻译家，其至今已经翻译了德语类著名文献，涉及哲学、文学及音乐学著述十余种之多（参见https://www.goodreads.com/author/list/2861254.E_B_Ashton.），包括阿多诺的代表性学术成就《否定的辩证法》（Negative Dialectics）和这部《音乐社会学导论》，德国诗人海涅的诗文集，以及德国哲学家贾斯珀斯（Karl Theodor Jaspers）大量哲学著作。由此可体现该英译本的学术品质。。该英译本出版于1976年，也就是德语原版Seabury Press于1962年初版14年后在美国纽约问世的英译本，一直畅销至今，是目前国际上最为广泛流传和引用的版本。同时，我们也查阅了关于该著作的德语版与英译本之间的评价，除了对个别词语的表述学界略有讨论之外，对两个语言的版本极少争议。进一步说，无论是德语本，还是英译本，原著语言不是决定中译本质量的前提，其根本还是在于中文翻译自身的水准。

我们的工作坚守翻译界的基本准则，即信、达、雅，此为中国近代启蒙思想家、翻译家严复提出的翻译理论。所谓“信”，即忠实原文、译文准确；“达”，即符合语境、译文顺畅；“雅”，即修辞得体、译文典雅。遵循“信、达、雅”是我们追求和努力的目标。尽管目标如此，鉴于水平与眼界的局限，译文中存有错误在所难免。在此，我们敬请和期待读者的检验和批评，有助于我们在再版之际对译稿质量进行提高和完善。