文化视野中的民间音乐——类别概念与界定新释①

○ 伍国栋

一、问题缘起

民间音乐首先是一种文化。这种说法在20世纪80年代之前的中国音乐理论界，还比较新颖和少见，因为那时尽管音乐理论家已开展了一些汉族和少数民族民间音乐的调查和研究，但对于中国56个民族具有数千年历史文化累积的繁多民间音乐类型及品种而言，可以说仅仅是沧海一粟！当我们对众多民间音乐类型品种历史和现况音响材料以及音乐形态面貌大多还不甚了了的情况下，何谈联系音乐本体结构去专门探寻和拷问它是一种怎样的民间文化？

在当下，事需重提。音乐学界将民间音乐视为一个重大类别，首先是因为已有与它相对应的其他类别出现才开始予以划分和认定的；而从本质上将其视为一种大众文化范畴的民间艺术，受到更多学者关注并得到更为广泛的人文考察和研究，则是在20世纪70年代之后，兴于民间音乐音响资料和体裁形式研究成果业已完成初步积累之后。

民间文艺理论家刘魁立先生在《中国民间文化丛书·序》中说道：“原始文化以后的相当长一段历史时期的传统文化可以粗略地、也是相对地划分为两大分流：即所谓上层文化（或称高层文化、雅文化、精致文化……）和下层文化（或称基层文化、底层文化、低层文化、民间文化）。”②刘魁立：《中国民间文化丛书·序》，载伍国栋：《中国民间音乐》，杭州：浙江教育出版社，1995年，第5页。可以看出，民间音乐作为一种大众化的下层文化，在人文学科领域确实已经得到人文学家更为广泛和更为深入的关注和考察，并在世纪之交时达到前所未有的高潮。

人类社会生活创造的所有物质产品和精神产品，其实都是文化。包括音乐产品在内的艺术产品，都是物质产品和精神产品的审美综合。但是，二者中的物质本体内容，则是第一位的存在，而且还是所有艺术产品类型和品目划分的母题依据，离此即根本无法去深入追究各类产品的具体精神文化内容。然而，当“音乐文化”探究近已成为民间音乐研究“显学”的时候，在音乐本体内容认知和体验教养处于低迷的状态下，我们常常又会偏多地挪用比较容易得到的精神文化内容来掩饰这种低迷所造成的认知和研究失衡。

远离民间音乐物质本体和远离民间音乐文化精神的认知和研究都是一种弊端。但是，也必须要强调，民间音乐区别于其他类型文化的根本之处，在于它的物质本体形貌—音乐，这是因为一个文化类型和品目划分，逻辑起点必然是它的体裁具身。鉴此，笔者以为，需要对过往所树立的民间音乐对象和概念，进行新的审视；需要对民间音乐本体形态和文化精神，进行结构和逻辑表述上的合理修正和认知平衡。

二、何谓民间音乐

世界上任何民族都拥有独特的民间音乐，无民间音乐的民族是不存在的。如果从历史学角度考察当代世界各国、各民族传统音乐发展历史，那么可以说，人类在这个世界上最早创造出的各种类型音乐，都是民间音乐。只是后来，随着人类社会历史的演进，社会群体开始出现不同阶层和职业分工，才逐渐在先前群体共创、共有、共享的民间音乐基础上，衍生出与其性质不同的属于另外文化层次的音乐类型。所以无论从什么角度来说，民间音乐都是其他任何音乐类型的基础和源头。这样，在我们重新审视民间音乐概念和界定民间音乐时，有几个需要首先认知和解决的问题，便出现在学人面前。

何谓民间音乐？其对象、范围和性质是什么？过去和现今不包含在民间音乐范畴之内的传统音乐和现代音乐还有哪些？与民间音乐相对应的有哪些性质不同而属于另外层次的音乐？

说来有些难以置信，自近代音乐界开始使用“民间音乐”一词以来，人们频频为某些具体民间音乐品种、体裁和其他类型音乐品种、体裁下定义，在概念上进行理性概括，如什么是民歌，什么是戏曲，什么是歌剧，什么是合奏，什么是交响乐，等等。然而凌驾于个别具体品种和体裁之上而对所有民间音乐形式从总体概念上去予以理论概括和界定，却很少有人专门去做，以至于我们在一些重要的有分量的文化学词典和音乐学词典中，很难发现有专门解释“民间音乐”一词的条目。如20世纪晚期出版的《中国民俗词典》这样以民俗为主要内容的工具书，《中国音乐词典》和《中国大百科全书·音乐舞蹈》卷等以中国音乐为主要内容的工具书，均无此目解释。这大约应了一句老话：最习以为常的事物，常常是最不受理性观照的事象，同时也可能是最难从理论上加以概括和界定的事项。因为它太民间、太普遍、也太宏观了，好像早已众所周知而没有必要去进行此类概念的思索和界定似的。

然而，客观存在总归是现实，这么重要的一个音乐类型概念，总需要有人去进行学理式的概括和解释。

在民间音乐早已不再是现代社会音乐生活中唯一存在的音乐形式状况下，通过音乐事象类型的比较观察和研究，对它进行相对合理和准确的界定，这不仅是作者本人相关著述的对象需要，同时也是一种有关中华民族传统音乐文化传承的理性观照。这一观照，将有助于我们更加深入地了解中国传统音乐文化深邃的内涵和民间音乐在民族传统文化和现代科学文化中的地位、作用和价值。

（一）民间音乐概念的产生

“民间音乐”这一概念，是人们已经清楚地感受到在他们介入和面对的社会音乐生活中，已经出现某些与民间音乐性质不同的音乐类型之后才相应提出的。它是一种宏观的音乐类别划分称呼，这就像20世纪30年代在中国音乐学界提出“国乐”这一新概念一样，“在闭关自守的时代，乐便是乐，无所谓中西；海禁开，‘西乐’来，才有人给它起个称号，叫做‘中乐’，借以区别于‘西乐’；和用‘中文’‘中画’‘中医'等名词用以区别于‘西文’‘西画’‘西医’等一样……，于是‘国文’‘国画’‘国医’‘国术’等名称乃相继出现，‘中乐’也便改成了‘国乐’”③陈洪：《国乐的定义》，《音乐教育》，1934年，第2卷，第12期，第23页。。民间音乐概念于近代的出现，其事理也与此相同。

中华民族在商周奴隶社会之前，音乐都为全民所有，音乐无雅俗之别、无官方与民间之分，自然也就没有表述这些音乐是“民间音乐”类型的概念和名称出现。直到近现代，在某些边疆民族群体中，其音乐生活中的音乐类型状态仍然如此。这就是说，直至20世纪50年代之前，中国大部分边疆地区与外来音乐文化无甚接触的少数民族社区，所有族人在其社会生活中，都仅使用本民族历史上传承下来的与生产和民俗文化密切关联的民间音乐，他们只认这些音乐是“我们的歌”“我们的调子”。一些在特定场合出现的音乐会被他们冠以“串姑娘奏的曲子”“结婚时唱的歌”“老人去世唱跳的调子”“节庆时奏的调子”之类的称呼。这些“我们的”音乐，既为社区群体全民所创，亦为社区群体全民所用。在他们基于社会生活的音乐实践认知中，没有任何有别于这些音乐类型的另一类型音乐存在，所以自然就不知道“民间音乐”为何物，以及这类音乐之外还有什么其他类型的音乐存在，当然也就不可能出现所谓民间音乐和非民间音乐这些关于类别分野的概念和称呼。

（二）民间音乐的定义

既然民间音乐是近现代音乐理论界相对于某些非民间音乐类别客观存在而提出的相对概念和称呼，那么要对它进行对象、范围和性质的界定，就必须要以历史和现实存见的那些与民间音乐相对应的非民间音乐类别及其作品作为参见对象，用以对照和比较，这样才可能得出比较切合社会音乐生活实际的理性概括。

倘若先对“民间音乐”一词，仅进行简单的语词分析和理论阐释，那么“民间音乐”即为“人民大众世俗生活中使用的具有普适性特征的大众化音乐”。再就近现代音乐理论界对中国音乐主要类别的宏观认识和通常理解而论，中国古代音乐中主要在士人阶层流传的文人音乐、统治阶层所享用的宫廷（官方）雅乐、宗教寺院僧人专用的祭祀和诵经音乐，以及近现代在新音乐思潮影响驱动下专业音乐人员创作的新音乐等，即属于非民间音乐类型了。这些非民间音乐类型，由居于社会文化上层或其他特定社会层面的部分专职人员创造、操作、管理和解释，与广大基层民众群体创造和使用的民间音乐类型相比较，显然属于其他不同阶层的对象、范围和性质。

历代文人音乐和宫廷雅乐，虽然同民间音乐一样，都有悠久的历史，都是中国传统音乐文化的重要组成部分，但这两种音乐类型在当代已成历史音乐的陈迹，而不是现代音乐的更新，只由居于文化上层或文化统治阶层的少数人创作、操纵、演释和享用，而不是像民间音乐那样由居于社会基层的广大民众集体创作、操纵、演释和享用；宗教寺院僧人专用的祭祀和诵经音乐，虽然与民间音乐有着千丝万缕关系，但其使用场合和功能效应则不在于广大民众的日常生活，而且作乐人员也非普通民众。而近现代专职音乐人员创作的新音乐，虽然可以视为现代音乐的更新，也还有可能包含民间音乐基因，但却又不像民间音乐那样是历尽沧桑的音乐延续，其存见状态和品质亦不具民间音乐那样悠久的历史；虽然亦可以像民间音乐那样供居于基层的人民大众享用，但却又不像民间音乐那样由人民大众集体创作和操纵，而仅由个别或少数专职人员创作和演释。

通过这些民间音乐与非民间音乐类型的对应比较，民间音乐的对象、范围和性质，似乎已经比较清晰地显现出来。至此，关于什么是民间音乐，其对象、范围和性质是什么的提问，即可置于“大文化”“大视野”背景之下，做出如下概括性表达：

民间音乐，是当今世界各国、各民族传统音乐文化中存见的一部分既古老又现代的音乐文化类别；是创始于大众群体又供大众群体在日常社会生活中，通过口传心承方式或特殊谱式来共同创造、共同操纵、共同演释、共同享用和共同传承的一种非个人专业创作的社会音乐文化产品，同时具有物质工艺和精神文化双重品格，并以不同于其他音乐类型的物质工艺形态而树立为一大类别。

三、相关理念阐释

（一）所谓“既古老又现代的音乐文化类别”

首先，从总体上将民间音乐界定为是一种“文化类型”。这即是说，它既包含音乐形态本体内容，也包含关联音乐形态本体的精神文化内容。

再者是指中国民间音乐最基本和最古老的三种形态：声乐、器乐和歌舞音乐，在华夏先民形成的初始阶段就已经萌生。即使是后来在12世纪前后才出现的曲艺音乐和戏曲音乐等民间音乐品类，其基本构成因素，也与远在二千多年前先秦时代的这三类民间音乐基本形态相关，故而历史源流可由隋唐歌舞大曲经汉魏散乐百戏而上溯到先秦乐舞时代。这些至今仍留存在现代社会中的传统民间音乐样式，当然可谓“古老”，然而今天，这些古老的民间音乐样式，又都不是历史原貌的凝固遗留和文物般的固态再现，它们在漫长的民间音乐生活中，通过口口相传的传承方式，伴随着中国各民族社会历史演进，深刻地经受着社会生活环境变迁的影响、考验和选择，并在接受这种影响、考验和选择的历史过程中，不断地在本体形式结构和精神文化内涵上进行新的修整和构建，在题材内容上进行新的提炼和充实，从而具备了能够适应当代社会生活新环境的若干特征，具备了现代人所需求的艺术审美品格，此当然可谓“现代”。

例如中国戏曲及戏曲音乐，在形成早期的宋代南戏阶段，无论是演释剧曲的艺人群体还是市井鉴赏的受娱大众，都不大考究其表演形式和音乐结构的规范性和系统性，凡有歌有舞有人物表演，即谓之成“戏”。腔调来源，亦无特殊取舍，既可是民间歌曲类型的街陌小调、村野小曲，也可是说唱音乐类型的唱赚、诸宫调音乐，前代歌舞大曲音乐遗存，也可信手拈来唱上一段。所以说，此时中国戏曲音乐的基本形态结构，还正处于“杂曲组合时期”。

其后，到元杂剧阶段时，各种戏曲剧目剧本编著渐趋成熟，出现关汉卿、马致远、白朴、郑光祖等一批优秀杂剧作家，与之相适应，杂剧音乐的形态结构，随之也由众多无名氏艺人和乐人将其推进到规范性发展轨迹，腔调逐渐“曲牌”化，开始有规律地使用“套数”组合，即一折戏用若干支相同宫调的曲牌组成一套，音乐格调既统一连贯又富于戏剧性变化，从而为中国戏曲音乐曲牌体制建立奠定了基础，中国戏曲音乐从此开始步入“曲牌联套体制时期”。

再其后，到明清传奇和地方戏崛起阶段时，杂剧音乐形态结构，深受文人剧本文词影响过分追求腔调雅致而愈趋僵化，逐渐失去广大基础受众群体，而传奇和地方戏则因在音乐上广泛采用和吸收具有乡土气息的民间歌曲、说唱歌舞腔调，相继创造出与杂剧音乐（昆腔）风格迥异的海盐腔、余姚腔、弋阳腔、梆子腔、皮黄腔、歌舞说唱腔等新腔调，并相应采用一折戏和一出戏使用一个或几个基本腔调，在这一个或几个腔调基础上，再变化展衍出若干不同板式和板眼（不同节拍、节奏）的戏曲音乐结构体制，此即明人王骥德《曲律》所称“盖凡曲，句有长短，字有多寡，调有紧慢，一视板以为节制，故谓之‘板眼’”④〔明〕王骥德：《曲律·论板眼第十一》，叶长海解读，北京：科学出版社，2021年，第181页。的样式。这种新的戏曲音乐结构体制，曲体可长可短，篇章自由多变，音调起伏跌宕，情绪变化多端，很适宜戏曲剧目人物表现的戏剧性发挥，在个别剧种中一经出现，便很快为众多传奇剧种和地方小戏所采用，从而又为中国戏曲音乐板腔体制的确立奠定了基础，中国戏曲音乐从此又开始步入众腔纷呈的“板式变化体制时期”。

至近现代，中国戏曲剧种及其音乐，已发展到三百多个种类，音乐体制构成既有“曲牌联套体制”的诸声腔，又有“板式变化体制”的诸声腔，还有不少是各地民间歌曲、歌舞、说唱、杂曲声腔，它们在全国各地争艳斗妍，时时进行着自身形式上和内容上的适应性变革，从而在迎合时代发展和民众审美需求的应变过程中，不断地进行自身构建的不断完善。

由此我们即可以说：作为民间音乐范畴的中国戏曲音乐，既是一种古老的音乐艺术，又是一种现代的音乐艺术。

（二）所谓“创始于大众群体，又供大众群体在日常社会生活中，通过口传心承方式或特殊谱式来共同创造、共同操纵、共同演绎、共同享用和共同传承”

是指民间音乐作为民间文艺的一个组成部分，在起源和归宿上，具有民间文艺所共有的“集体创造”“共同使用”“群体传承”这些基本特征。任何民间音乐，从音乐种类形式内容到具体某一件音乐作品，如一首民歌、一首乐曲、一种声腔，都不是少数人孤立性的短期专门创造，而是人民大众群体日积月累、在传承中长期修饰润色的结晶。它们之所以在现代社会生活中，仍具有动人的艺术魅力和旺盛的生命力，完全要归功于先民群体一代接一代地口传心承，并不断地在继承性基础上对其进行修饰、润色和改装，使之经历了社会沧海桑田变迁的洗礼，从而成为人们眼目中的“不朽的名著”。

各个时代的社会民众群落，之所以要创造和不断修饰、润色和改装先前群体遗留下来的这些民间音乐形式及其作品，而不是将它整体抛弃，是因为各个时代的社会民众群落，在周而复始又日渐更新的日常生活中，人人都需要而不是个别人或少数人需要这些已经打上文化血缘烙印的音乐形式及其产品：

群落的成员社交，需要进行代表群体意愿的礼仪性歌曲演唱，这样才能沟通情谊；

群落的男女恋爱，需要用群体公认的情歌和恋曲来敞开个人的心扉，这样才能在一般之中显示个别的聪慧和才智，从而博得异性的好感；

群落的节日庆典，需要用群体大多数人都可能参与的并能体现群体共同意愿和情感的欢乐歌舞和乐奏，以祈祷和表达人们共同的祝福和喜悦；

群落的伤亡悲痛，也需要群体大多数人都可能参与的并能体现群体共同情感的挽歌哀乐，来寄托和表示人们共同的哀思和缅怀。

对于民间音乐来说，历史的和现实的境遇就是这样：凡为群体大众所需要、喜好的民间音乐形式及作品，都能够世代沿袭而得到传承，并随时代变化不断闪现出新鲜光彩；凡衍化为个别人或少数人需要、喜好的异化民间音乐形式及作品，在社会生活的自然生态环境中都会一代不如一代地衰退下去，最终被群体成员冷落，被社会现实遗忘。从文化生态学的角度考察，任何一种文化的滋生与有效传承，都得力于一个与之相关的主体群落存在，一旦主体群体趋于少数或走向个别，与之相关的先前文化构建即必然衰萎或难于持续传承。因此，从本质上说，民间音乐实则是一种依靠群落存在才可能生存和传承的普适性大众文化。

（三）所谓“非个体性专业创作的社会音乐文化产品”

是指现存所有民间音乐类型及其具体作品的建构过程和创作方法，都不同于历史的和现代的个体性职业化专职人员的音乐类型构建与作品创作。

首先，民间音乐不是一时一刻由个别乐人、作曲家或少数乐人、几个作曲家凭兴趣和爱好自选或委约而独立创作出来的，而是在无具体作曲家在无法确定的时空环境内由社会群体在自身音乐生活及实践中，自发地根据群体生活需求而试验产生的。此点前有论述，此不重复赘言。

其次，民间音乐本体构建之方法，先前绝无现存音调构成和曲体模式准则可循，群体在制作各类音乐本体结构之时，音乐之法即随之产生，音乐本体结构不断地认可再现和自然复制，曲调的、曲体的和类型的构建法则，即愈来愈凝固地被群体视为再创造模式（法则）而予以认同和运用。换句话说：民间音乐的类型构建与创作，是从实践到经验、从经验再到实践来完成的，前一次实践对于后一次实践来说，虽可视为一种“法则”和“模式”，但后一次实践绝不是对前次实践进行理性认识概括之后的自觉理念提升行为，而是一种受文化传承习惯势力支配的经验和潜意识驱动的惯性举动。因此，民间音乐的类型和作品产生，不是像专业音乐创作那样，是在完整而系统的创作理论或理念指导下由个人精细构思去创造的，而是在具体社会音乐实践中依靠群体传统文化模式自然感悟创造的，其个人的创造力完全融合到了群体创造之中。

（四）所谓“同时具有物质工艺和精神文化双重品格，并以不同于其他音乐类别的物质工艺形态而树立为一大类别”

是指民间音乐类型及其相关作品，都是乐人群体声音本体的工艺化构建，同时也是乐人群体精神文化的人文化显影。但民间音乐声音本体形态的结构面貌、动态规律、理念法则、传承方式等，则是其类别划分的主要依据和核心内容，舍此即无立类和认知意义。

我们总体上说，民间音乐各类型品目的音乐构建“是从实践到经验、从经验再到实践来完成的”，当然不是说民间音乐声音本体形态存在无任何理性因素和法则制约可言，事实正好相反，实际上包含着相当丰富而深邃的潜理念和潜构建规律，只不过这些潜理念和潜构建规律，完全隐迹于群体动态的音乐行为和音乐演释过程之中，需要由群体中某些优秀的顿悟者在传承实践中去特意强调才可能予以显现，更需要有热衷于理性把控的人才去专门进行发掘、梳理和总结。具体的情况则是，古今一些优秀民间艺术家和民间音乐研究家，已经从形貌和理论上总结、发掘出一些中国民间音乐声音本体构建的工艺化经验，如有关腔调的调式面貌与理念、曲体形态的结构面貌与类型、腔词关系的互约面貌与规律、表演体例的编置与法式等等。

四、历史嬗变寻迹

“民间音乐”作为中国民间文艺学和中国音乐学的一个特定学术概念和类别名称，既然不是生来具有而仅有短期历史，那么是不是说，在近现代文艺学界和音乐学界还未使用民间音乐一词之前，先民和前辈对这种音乐类别的理解和认识，曾经一直处于茅塞未开的无知状态？或者说还没有出现过此种音乐类别概念的任何理性认知，丝毫不曾对这种音乐类别进行过某种具体的类别划分？我们的回答，自然是否定的！如前所述，中国音乐历史上既然有了与民间音乐文化相对应的文人音乐文化和宫廷雅乐文化类别，那么人们就自然会产生与之对应的有关民间音乐文化的概念认知，只不过那时未被冠以“民间音乐”这一词语而使用了其他一些称谓而已。在已有音乐考古文物为据的八千年左右（贾湖骨笛）的中国音乐历史发展长河中，自有文字记载之后，就已经出现有与现代“民间音乐”之称相类似的、在含义上基本一致的音乐类别划分和概念使用，那就是文献中经常出现并常用的“散乐”“郑卫之音”和“俗乐”等。

（一）“散乐”“郑卫之音”与“俗乐”

“散乐”一词，产生于宫廷雅乐奠定时期的周代。这是一种来自民间与当时宫廷雅乐相对应而称的音乐类别。其称最早见于先秦典籍《周礼·春官宗伯》“旄人，掌教舞散乐、舞夷乐。凡四方之以舞仕者属焉”。“旄人”，即民间村野人中的优秀乐人。林尹注：“散乐，谓杂乐，以其不属雅乐也。此官则于舞师所教野人之中择其善者教之，其乐自有舞，故云教舞散乐。”⑤林尹注译：《周礼今注今译》，北京：书目文献出版社，1985年，第248页。故散乐所指，就是东南西北各地的民间歌舞音乐；而“夷乐”则专指各地其他民族的乐舞，与“雅乐”相对，性质也与散乐相同，也是民间歌舞音乐，只是地区和民族不同而统归于旄人掌教。与散乐相对的雅乐，则主要指宫廷礼仪所用祭祀先王的“六代之乐”《大夏》《大落》《大武》《云门》《咸池》《箫韶》和其他祭典之乐。

散乐由于来源于各地民间音乐生活，具有突出的世俗之乐特点，不在典雅庄严场合使用，主要在宴饮娱乐场合表演，与有“先王之乐”之称的宫廷雅乐相区别而另列一类，兼为王侯与庶民所爱好。如梁惠王所言，“寡人非能好‘先王之乐’也，直好‘世俗之乐’耳”（《孟子·梁惠王下》）。

春秋时代，商之故地郑国音乐及其邻近的卫国音乐，因与“桑间濮上”的世俗音乐生活密切关联，影响日渐增大，时被称为“郑卫之音”。孔子出于对周代礼教文化的崇尚和维护，竭力反对商之故地的这种音乐的泛滥。“放郑声，远佞人，郑声淫，佞人殆。”（《论语·卫灵公第十五》）“恶紫之夺朱也；恶郑声之乱雅乐也。”（《论语·阳货第十七》）孔子所说的郑声之“淫”，是指这种音乐“放纵”“不受约束”，并将它与周代正统雅乐相对立来进行批判。事实上，这一诋毁的原意，本是对商之故地一类音乐的全面反对，具有意识形态色彩和政治目的，而不是一概反对民间音乐，否则就无法解释孔子“《诗》三百，一言以蔽之，曰：思无邪”的对《诗经》的赞美。但这一初始意图被后继儒家之学换改，成为孔子反对民间音乐的重要言论摘录，久而久之，“郑卫之音”的概念，倒真的逐渐衍化成为当时深受不同阶层群体喜好的与雅乐（古乐）相对立的民间音乐代称了。《乐记》说：“魏文侯问于子夏曰：‘吾端冕而听古乐，则唯恐卧。听郑卫之音，则不知倦。”（《礼记·乐记十九》）这里的“郑卫之音”，显然就是民间音乐之同义词。同时，亦显示出当时的古乐（雅乐）与郑卫之音（民间音乐），在音乐格调及其内容形式上，已呈现出鲜明对比。宫廷雅乐之刻板僵化，郑卫之音一类民间新乐之灵动清新，由此已露端倪。

所以，“郑卫之音”尽管在孔子时代看来是具有政治色彩的商人故地音乐，但在后来却逐渐成为雅俗两种对立音乐类型中代表民间音乐类型的概念。“郑卫之音”作为世俗之乐、民间音乐类型的代称和同义词，从孔子之后的先秦晚期以来，一直被延用至近代，整整地被使用了两千余年。

汉魏隋唐之际，作为民间歌舞表演艺术种类的散乐，不仅继续广泛留存，而且其概念中所包含的形式和内容，更加多样和广泛，凡中原民间和各民族地区的音乐、舞蹈、杂技、幻术，以及角抵杂戏等，皆容其中，故因其综合性的庞杂形式和内容而又被泛称为“百戏”，或联称为“散乐百戏”。《旧唐书·音乐志》云：“散乐者，历代之有，非部伍之声，俳优歌舞杂奏……如是杂变，总名‘百戏’”。这种被视为“非部伍之声”（即民间艺术）的散乐百戏，此期极盛一时，不仅皇室内廷节庆之时有表演，同时民间各地民俗集会也常见演出，各种节目按内容形式的不同，或用器乐伴奏，或配以歌唱。在规模较大的演出中，乐师歌师甚至还要化妆进入现场，与其他艺人共同表演。东汉科学家张衡在京都目睹大型散乐百戏表演后，被壮观的场面和宏伟的音乐折服，激动不已，在所著《西京赋》中描述到：“白虎鼓瑟，苍龙吹篪，女娥坐而长歌，声清畅而蜲蛇……度曲未终，云起雪飞，初若飘飘，后遂霏霏。”这段类似于音乐神话的惊艳描写，实则是散乐百戏伎人瑰丽化妆和奇幻景致表演的音乐现实。由于散乐百戏包容的音乐形式，绝大部分是民间音乐和民间技艺，具有突出的世俗音乐特征，所以当时不少历史文献又将之称为“世俗之乐”，即所谓“俗乐”是也。

隋唐之前，中国传统文化圈内和文献著述中虽已出现代表民间音乐类型的“散乐”“郑卫之音”“俗乐”等名称，并与“古乐”“雅乐”等概念相对立，但在具体的音乐实践中，名实也并非完全一致，如果落实到具体音乐品种，就更是如此。这样说，是指宫廷乐舞节目的组排和表演，虽分雅俗但并不相互排斥，有的节目在内容和形式上也难分雅俗。据史籍记载，亦可得出一个结论：这一历史阶段的宫廷乐舞，与民间音乐的距离并不太远，绝大部分还保持着各地民间音乐的风格特征。例如，《诗经》所收三百多篇作品，《风》《雅》部分，就被认为是各地民间歌曲和祭祀歌曲的代表作。这些作品被采诗之官搜罗至宫廷后，仍试图照原样歌唱，以显示其各地不同的民情风貌和音乐风格。“诗三百，皆可弦歌之”，传说孔子就会演奏演唱。其后，秦汉乐府的音乐艺术实践，其中一项重要工作也是收集、整理和排练各地民间歌曲和俗乐。《汉书·礼乐志》载：乐府“采诗夜诵，有赵、代、秦、楚之讴”。《隋书·音乐志》也载：汉武帝时，乐府所编祭祀音乐，也“颇杂讴谣，非全雅什”。乐府艺人排演的著名音乐作品“相和歌”，最初也是“汉世街陌讴谣之词”（《乐府·古题要解》），也属俗乐范畴；东晋南北朝时，宫廷内表演的“清商乐”，也主要是各地方俗乐的汇集编演，所以《魏书·乐志》说：“所传中原旧曲……及江南吴歌，荆、楚西声，总谓‘清商’”。其音乐依然保持着民间音乐清新、质朴的艺术品格。这就像清商乐《大子夜歌》所唱的那样：“歌谣数百种，《子夜》最可怜；慷慨吐清音，明转出天然。”（《乐府诗集》）民间音乐自然天成的特点，在此溢于言表。

（二）俗乐势态与浸染

中国传统音乐在宫廷内部，真正按表演系统和艺人等级类别划分为“雅”“俗”两部，一改过往雅俗混淆状态并使之明确对峙的时期，是在隋代。《唐书·礼乐志》说：“自周、陈以上，雅、郑淆杂而无别，隋文帝始分雅、俗二部，……凡所谓俗乐者二十有八调。”然亦自此之后，凡被列为雅部之乐，即逐渐僵化；列为俗部之乐，则生机勃勃。

俗乐作为民间音乐类型从称为“散乐”的周代以来，一直就与上层雅乐相对应存在，许之衡先生甚至将俗乐历史的长期存见状况，作为中国音乐史分期划分的主要理论依据，他在所著《中国音乐小史》中，就将中国音乐的历史发展，用雅乐（即上层音乐）兴衰对应俗乐（即民间音乐）的表述方式，将之分为下述九个阶段⑥许之衡：《中国音乐小史》，转引自赵沨：《音乐的民族形式》，《新音乐月刊》，1940年，第2卷，第1—2期。：

（1）周，为雅乐极盛，俗乐浸起时代；

（2）秦，为雅乐残缺，俗乐渐盛时代；

（3）汉，为雅乐尚存，俗乐日盛时代；

（4）魏至隋，为雅俗乐杂乱时代；

（5）唐，为俗乐大盛，雅乐混入俗乐时代；

（6）宋，为乐律纷更，雅乐难复时代；

（7）辽、金、元，为雅乐混乱残缺时代；

（8）明，为雅乐式微杂用俗乐时代；

（9）清，乾隆以前为修明雅乐时代，以后为俗乐淫噎时代。

这里无须评述此种雅、俗对应的音乐历史阶段划分的准确性与合理性何在，事实上历来所谓的雅乐，也都舍断不了俗乐成分。这里仅就周代以来三千余年俗乐发展历史的总体趋势而观之，可以说，中国民间音乐确实就不曾显示出它曾有过颓败不济之势。实际情况倒是：民间音乐一旦被人为地雅化而脱离基层民众群体，反而会逐渐走向衰落而被新兴的民间音乐取代。就民间音乐在中国广大民众群体社会生活中的生存状态而言，中国古典戏曲音乐声腔之一的昆曲，在明代被人为地“水磨”“雅化”之后，终因离大众生活和审美情趣太远而一蹶不振，至近代奄奄一息而仅存少数几个戏社，如今已成为非物质文化遗产中需要重点保护的对象，这便是颇有历史镜鉴意义的现实明证。

在中国传统音乐总体构成中，除有雅乐长期与民间音乐对应并存之外，还有一类与雅乐和民间音乐文化属性不同而同时平行传播的音乐类型。它本出于民间，周秦之后，于汉魏时代逐渐成为一种主要在士人阶层传播的音乐类型，这就是以古琴音乐为代表的文人音乐。

早期古琴音乐属于民间音乐范畴，古代文献所记因善奏古琴并以琴曲《高山》《流水》闻名于世的琴家伯牙，就是春秋时代传说中的一位民间古琴艺术家。汉魏以来，古琴艺术有很大发展，主要在称为“士”的知识阶层中得到传播，相继出现许多名人琴家和琴曲，并因地域文化差异而逐渐形成诸多艺术流派。如汉魏时期有司马相如、蔡邕、蔡琰、嵇康等名家，传有《广陵散》《胡笳十八拍》《酒狂》《碣石调幽兰》等名曲；宋元时期有郭沔、成玉嗣、毛敏仲、徐天明等名家，传有《潇湘水云》《渔歌》《秋鸿》《泛沧浪》等名曲；明清时期有严激、徐上瀛、徐祺、张孔山等名家，传有《平沙落雁》、《渔樵问答》、《良宵引》、《水仙操》、七十二滚拂《流水》等名曲。

最初出于民间的古琴音乐，由于历经各代琴家在演奏艺术上的锤炼，技巧愈见复杂和深奥，音乐形态和内容也因文人学士“超凡脱俗”的志趣追求，愈显深邃和富于哲理，后来出现的文字谱式也繁复难解，故而即获所谓“八音之中，惟弦为最，而琴为之首”，“八音广播，琴德最优”《新论·琴道篇》的审美评价。这就使得这一音乐类型很难在广大民众中普及，而仅为知识分子阶层所尚好。古琴音乐最终所表现出的这种既不同于民间音乐，也不同于宫廷雅乐的艺术特点和传承路径，即成为将之视为一种特定音乐类型而与民间音乐和雅乐类型并存的客观依据。再者，还有更为少数的“文人雅士”，基于个人兴趣、爱好，沉湎于声韵音律，作词度曲，创琴曲、制歌曲，尽其游历人生，为士大夫所赏识，亦可划归为文人音乐之列，宋代号为“白石道人”的姜夔，便属此类乐人代表。

了解和认识文人音乐，相对于民间音乐而对其进行阶层文化性质的专类划分，自然首先是可以帮助人们全面地认识中国传统音乐文化总体构成中的几大基本因素，同时也在于有助于人们通过欣赏、认识和比较来突出显现民间音乐文化的特质和与之不同的艺术特征，这正是本文的目的和需要阐明的基本立场。

19世纪初，西方音乐专业创作及其理论开始系统地传入中国。至20世纪20年代起，中国一批接受西方音乐影响的作曲家和音乐教育在国内相继开始新音乐创作和新音乐教育活动，一些深受中国传统音乐熏陶和民间音乐浸染的本土音乐家，也相继加入这一行列。从此，专业化的新音乐创作产品开始在城镇的机关、学校和市民中得到广泛传播，并很快成为中国近现代音乐生活的重要组成部分。这一新兴音乐类型不同于中国传统音乐，自然也不同于包含在传统音乐之中的民间音乐，但其主体与传统音乐和民间音乐仍有着根深蒂固的密切联系，它根植于中国传统文化土壤，汲取着各民族民间音乐养分，其中许多作品顺应时代变革需求而生，并表现出人民大众的意愿、情感和审美趣味，因而体现出相当浓郁的民间音乐文化特色，为广大民众所喜闻乐见。像沈心工、李叔同、萧友梅、赵元任、黄自、冼星海、聂耳、刘天华等人的社会音乐活动和创作的音乐作品，即属此列。

结 论

综上所述，中国古代音乐，商周之前都属于民间音乐；商周之后，成为民间音乐、宫廷雅乐和文人音乐三大类别同构的音乐文化；“宗教音乐”属于唐宋以来以道教和佛教文化为主吸取民间音乐而衍生出的特殊类型；晚清之后，西方音乐构建体系传入华夏，雅乐退出历史舞台，宗教音乐和文人音乐亦现边缘化趋势，中国音乐整体上形成主要包括民间音乐在内的传统音乐（民间音乐、宫廷音乐、文人音乐、宗教音乐统称）与专业新音乐两大类别同构的音乐文化局面。

最后，概括全篇，归纳三点：

1.人类最初创造的音乐，都是民间音乐，在音乐物质形态出现的同时，即产生相关精神文化内容。民间音乐在其后的发展中，无论处于何种时代和社会，都明确地显现出“由大众群体共同创建、共同享用和共同传承”的类别特征。当人类社会结构出现阶层分化之后，除民间音乐文化之外的音乐类别增多，但民间音乐仍是其中主要的类别，并且一直是所有时代其他新音乐类别创建和新音乐作品传世的最终母题和泉源。

2.在民族学和民俗学家眼目中，民间音乐首先是一种民俗文化；在艺术学和音乐学家眼目中，民间音乐首先是一种工艺文化。据此应当确定，民间音乐类型的任何品目都同时兼备音乐本体的物质结构内容和与之相依的精神文化内容。但在不同的学术研究领域，因视野和目标区别，当会各自设置与学科范围相适应的核心内容与对象。

3.在音乐学领域，作为一种具体音乐类别，民间音乐相对独立的类别型品貌识别，主要依据的是它多样化存在的物质性工艺结构内容，这也就是我们通常所说的音乐本体结构的具体形貌和内容；而它的文化功能和精神隐喻，则通常是它与其他艺术类别和品种都可能同构出现的共性和共享，很大程度都具有一般通识性特征。因此，在音乐学家的文化视野中，首先规范民间音乐是一种大众工艺文化，将其工艺层面的整体和细节作为关注和认知的起始和核心，在理念和逻辑上是一种必须；其次规范民间音乐是一种大众民俗文化，将其精神文化层面的功能和隐喻，作为加深工艺层面整体和细节深入认知把握的重要路径，在理念和方法论上亦是一种必然。