文学和舞台语汇的水乳交融：评话剧《主角》

■ 林 洁

由曹路生编剧、胡宗琪导演、陕西人艺2022年2月首演的话剧《主角》，是根据陈彦获茅盾文学奖同名小说改编。原著作者陈彦曾在戏曲院团工作近三十年，基于对这一行业无比的熟悉，以及细致的观察、细腻的表达，塑造的人物形象和文艺院团的状态十足真实，在塑造主要人物忆秦娥的同时，把文艺院团近几十年来改革发展的坎坷历程、院团内部生态淋漓尽致地表达出来。如他在后记中所言：“想把演戏与围绕着演戏而生长出来的世俗生活，以及所牵动的社会神经，来一个混沌的裹挟与牵引。”

可能是因为小说篇幅巨大，而舞台艺术作品的时长则相当有限，陈彦的“舞台三部曲”小说《装台》《主角》《喜剧》中，《装台》已被改编为33 集电视剧，《主角》尚是搬上舞台的首部。原著小说有70 多万字，喜马拉雅平台上的有声书分为136 集，总计约50 多小时播出。而话剧时长不过210 分钟，编剧曹路生以小说主人公忆秦娥演出秦腔剧目《杨排风》《白蛇传》《游西湖》《狐仙劫》《梨花雨》和画作《秦魂》分幕，以此为结构，纲举目张，从原著小说庞杂纷繁的事件和数十位人物的生动描写中，浓缩萃取忆秦娥学戏、成角、遭嫉恨诽谤、经历婚姻失败和失子等人生轨迹中矛盾冲突最强烈的情节，将剧本缩减至3 万多字。

导演和主创团队吸取借鉴了戏曲艺术的时空特性，以极其灵动的多演区并置、时空自由转换等方式，既行云流水，又疏密有致，在有限的演出时长内包容了原著小说的情节主干，与小说主旨高度一致，实现了文学和舞台语汇、内容和形式的水乳交融。

《主角》主创团队是一支彼此有过多次合作经验、默契配合的艺术家队伍。导演胡宗琪是陕西人艺“茅奖三部曲”系列话剧中《白鹿原》的执导者。主创团队的其他成员中，舞美设计那树枫曾和胡导合作话剧《人间正道是沧桑》，灯光设计胡华庆合作《白鹿原》《陈奂生的吃饭问题》，音乐设计石一岑曾在《陈奂生的吃饭问题》《尘埃落定》中合作。从新作《主角》中，可以看到这个长期合作团队的风格延续和变化。

陕西人艺版《白鹿原》中备受好评的方言和歌队的运用得到延续，陕西作家写秦腔演员，陕西人艺演员演陕西人、讲陕西方言自然最能演绎出文本里的陕味儿。歌队运用和《白鹿原》略有不同，在有魔幻色彩的《白鹿原》中，村民群体既是剧中人物也是旁观者，但又似乎是在更高维度的叙述者。在现实主义风格的《主角》中，群体形象也多次出现，他们是没有名姓的剧团学员、团员、龙套演员、观众等等，他们沉默无语，是平庸的大多数。

西方艺术理论说，舞台艺术存在着剧本情节时空的无限性与客观舞台时空有限性的矛盾。在亚里斯多德戏剧中，空间的转换和时间的跳跃多半在幕间压缩了、切割了，在同一场的演出中，剧情地点不可更换。而在中国戏曲中，舞台上的环境多半带在角色身上，在表现流动多变、广阔复杂的情节时，空间变化的任务交给演员的歌舞表演来完成。话剧《主角》在有限的舞台时空内容纳巨量剧情，所依托的是从戏曲中借鉴的舞台调度。在上海戏剧学院舞台美术系胡佐教授所著《舞台设计》一书中，将舞台空间的动作构成要素分为区域、支点、路线和转换，笔者尝试以这些要素为关键词，分析话剧《主角》的舞台语汇。

先看区域，该剧的区域分割非常灵活，以一层纱幕分开，将幕后作为忆秦娥演出秦腔即戏中戏的表演区，纱幕前的舞台上没有固定布景，最醒目的就是悬挂在舞台上空的“出将”“入相”两块匾额，用以模拟戏台；此外数根高柱子组合出多种变化，有时快速围合出一个物理空间，有时承担叙事作用——如下乡演出的舞台倒塌了，用几根柱子的倾斜就表示出来了；布景和道具以符号化的方式象征呈现戏剧动作的特定环境。

灯光常常是区域的分割和营造者，通过打造小面积光区，制造了多个演区的并置或切换。话剧一开场便很抓人，胡三元、忆秦娥、忆秦娥娘分别站在左、中、右三个光区里。虽然他们三人在假定空间中是共处的，但身处不同光区，却营造出不同的心理空间——舅的得意、忆秦娥的害怕、娘的不舍；忆秦娥的傻儿子刘忆不幸坠亡后，忆秦娥、坐在轮椅上的刘红兵、石怀玉，在不同光区次第显现，也反映了他们在假定空间、心理空间上的分离；另一场景中，秦八娃和薛桂生团长商量着“秦腔金皇后忆秦娥传统剧目演出季”，楚嘉禾和省文化厅某处长密谋写举报信搞臭忆秦娥，两组人分处于两个光区，但犹如电影蒙太奇般的拼贴对列，不仅使舞台上的表演内容容量增加，而且强化了人物、事件的对照关联。

再说支点，它是演员动作的中心。全剧最重要的支点显然是椅子，它象征着主角地位。忆秦娥刚从宁州剧团调到省秦腔团时，舞台中央椅子上坐着的是团里当时的主角龚丽丽；忆秦娥每次演出前，都坐到椅子上，由工作人员帮助换上戏服后再快速走到纱幕后进入戏中戏表演；到剧将终时忆秦娥的养女宋雨被众人环绕坐于中央的椅子上，头把交椅的设定使得主角地位的争夺强烈而明确地可视化了。

且看路线，主要分为两条，一条是纵深的，从舞台前区走入纱幕后就进入戏中戏的表演；另一条是横向的，光区的切换制造出多个表演区，人物在明暗间进出、平移、上下场。

再论转换，自由灵动的空间转换是该剧最大亮点，不同于一般现代戏剧演出通过换景实现空间转换，该剧的转换虽也有部分是通过布景、道具调整，但最出彩的在于灯光实现的轻盈流畅如行云流水的转换。忆秦娥从九岩沟初到宁州剧团，胡彩霞给忆秦娥收拾打扮后教她学唱，一旁的胡三元慢慢走向舞台另一侧，坐下敲鼓，突然警察上场要带走他，迅疾的情节转换是基于灯光切换迅疾创造出新的空间；忆秦娥进京演出成功归来，宁州剧团团员们为她庆贺，坐在一张大圆桌旁七嘴八舌热闹喧嚣。灯光转暗，再亮起时坐在桌旁的只剩忆秦娥娘、舅舅、弟弟等，布景、道具都没变，却已是另一个属于家人的空间。

戏曲的空间运动一般是线性、无接续痕、无明显界限的。话剧《主角》的空间运动借鉴了戏曲的这一特性，除了上述灯光调度外，还通过演员的表演完成时空转换。例如忆秦娥在场上换装，穿上戏服走向纱幕后就进入戏中戏的时空；最精彩的细节是舞台左前方单团长和刘红兵喝着酒，单团长大发火不许忆秦娥生孩子，要刘红兵采取断然措施，一顿酒还没喝完，舞台右后方的忆秦娥走几步圆场，肚子变大了，再走个圆场，怀里抱着婴儿了。这种做法在胡导的《白鹿原》中也早有运用，小娥被吊起鞭打那场，她从柱子上被放下后，一边哭泣一边挪动脚步，几步就来到村子边缘的小破窑，戏曲中圆场的虚拟性指涉，为话剧舞台带来了自由的时空变化。

事实上，舞台上灵动的时空转换在胡宗琪2021年导演的话剧《尘埃落定》中也已有出色表现。当时主要是运用梯子等硬景，实现多重空间并存架构，最大化利用和区隔舞台空间。《主角》则主要通过演员表演、灯光设计等软性因素实现，益加灵巧。

表演方面，忆秦娥的哭应该是被有意设计多次重复的戏剧动作，贯穿着全剧——舅舅胡三元被抓，她哭着要回九岩沟，是可怜小姑娘的哭；离开宁州和封潇潇分别，是怀揣少女心事的哭；封潇潇到省秦腔团宿舍看忆秦娥遇到刘红兵即转身离去，是爱情不顺的哭；见皮亮为给妻子龚丽丽争主角与刘红兵打架，是委屈害怕的哭；苟存忠师父离世，是伤心欲绝的哭；被刘红兵辱骂，是被流言缠绕受气的哭；回宁州开证明路遇封潇潇和新媳妇，是爱情失败后绝望的哭；刘红兵出轨后痛哭；儿子刘忆坠亡后撕心裂肺的哭；秦八娃来劝重新回归舞台的大哭；石怀玉自杀后的嚎哭……这些哭，是对忆秦娥坎坷起伏人生的高度提炼，如同一部音乐作品中对主题的反复呈现，非常精彩，不过落实到演员身上，要在从11 岁到50 多岁的年龄跨度、从放羊娃到秦腔名角的角色跨度里，表达出人物心理、情感、形象、动作变化的层次，委实难度很大。扮演者陕西人艺年轻演员刘李优优能拿下耍棍、卧鱼、吹火等功夫已经很不简单，但表演尚较流于表面，扮相和人物性格停留在年轻时期，对中年以后的形象、肢体、心理变化等呈现不足，不能不说是该剧的一丝遗憾。相形之下，戏份不多的苟存忠老师扮演者崔志彬，把演了一辈子旦角、戏已融入生活的角色特点，入木三分地演出来了，演出了角色的“魂”。而薛桂生团长的扮演者张雨默，太惦记着小说里描写的“兰花指”，表演偏于夸张。

和之前《白鹿原》《陈奂生的吃饭问题》等作品的创作一样，胡宗琪导演善于运用多种舞台手段，不断求新求变，追求在舞台上更好地提炼剧情、转译剧情、表达剧情。《主角》中忆秦娥小时候、刘忆、宋雨，这几个童年角色都是由人操控着布木偶来扮演，与方旭导演的老舍作品《牛天赐》一样，为儿童角色的呈现提供了有趣的舞台表现方式，抑或者木偶也是象征着人被命运之神摆布呢！忆秦娥梦中被牛头马面审判，像极了传统戏曲中的鬼戏，借用得非常贴切。更加巧妙的是，该剧的舞台创作手法有着一种对小说文本的呼应，如苟存忠师父对忆秦娥所说“舞台上的所有技巧，都必须在戏中”，又如秦八娃对忆秦娥说的戏不要“搞得太花哨……应该朝传统扳一扳”，《主角》剧中的布景、道具、灯光、音乐，这些手段和技巧，都紧密贴着情节和情感，都在戏中，并且朝时空自由、虚拟性的戏曲美学回过去扳了一扳。戏剧形式和小说内容的交融连通，戏曲美学的活用加持，成就了这部文学和舞台语汇水乳交融的话剧力作。