生死之间——从俄狄浦斯与普洛斯彼罗亲王之对比看尼采的日神与酒神观念

⊙李亦菲［四川大学文学与新闻学院，成都 610207］

一、日神与酒神

《悲剧的诞生》中，尼采的日神和酒神观念总的来说不外乎围绕人的生命而展开，当人活着，面对世界应当骄傲、无畏，如同面对一场日神的浮华幻梦；当人想起自己终究会死去，也不必感到虚无和恐惧，那是回归自然的怀抱，世界的本质终究是属于酒神的，是丰盈、快乐、永恒的，“通过个体的毁灭，我们反而感觉到世界生命意志的丰盈和不可毁灭，于是生出快感”①。艺术就是在人生死之间隔着的一层面纱，让人不至于被面纱背后的死亡所牵扯以至于坠落，衡量艺术审美的尺度也应聚焦于人的生命状态，把握生命、具有意志和勇气的人，就是美的，否则就是丑的。“没有什么是美的，只有人是美的：全部的美学都建立在这样一种简单的事实上……没有什么比蜕化的人更丑了……一切的丑使人虚弱和悲哀。”②在此基础上，俄狄浦斯成了尼采高度赞扬的对象，他的智慧和意志最终导致了自己的毁灭，但如尼采所说：“索福克勒斯的英雄的光影现象，简言之，化妆的日神现象，却是瞥见了自然之奥秘和恐怖的必然产物，就像用来医治因恐怖黑夜而失明的眼睛的闪光斑点”③，俄狄浦斯的毁灭过程，正是日神医治和遮蔽人眼中自然之恐怖的过程，恰恰给人带来了悲剧快感以及形而上的慰藉。与俄狄浦斯相比，普洛斯彼罗亲王似乎走向了非理性、酒神一侧，同样是面对迅速传播致死的疾病，俄狄浦斯深感忧虑，选择为民众解决问题，普洛斯彼罗亲王则“快乐、无畏和睿智”，选择携友人朝臣一同隐居狂欢，不问世事。前者的意志在于发挥智力、勇于面对问题，后者的意志则在于不怕死亡、在死亡的包围下陷入狂欢。这无疑是两种生存态度，前者入世，侧重日神，后者出世，侧重酒神，尼采显然不希望人在活着的时候就畏惧死亡，这是没有意志、没有生命力的体现，但普洛斯彼罗亲王的纵情声色、醉生梦死的态度是否会为尼采所接受？恐怕不然，在尼采眼中，人活着就应该活得绚烂,展现自己的生命力与“存在感”，而不是刺破日神的面纱直接与酒神接触，失去了不断前进、上升的积极性，“人憎恨谁？不过这毫无疑问：憎恨他的类型的衰落”④。这就是尼采对生命和审美关系的断言。哪怕在爱伦·坡笔下的亲王似乎戴着酒神的面具，迷狂、喜悦、热爱艺术，但只要是没有面临着考验、处在行动和反抗中的人，恐怕都不能被尼采所认可。

主体与客体、人与自然的关系是哲学的基本问题之一，尼采的日神与酒神观念实则也映射了他对主体与客体的看法。在尼采眼中，主体最重要的是意志，没有意志，就无法证明自己的生命力，人的情感、情绪、思想观念等似乎都不重要，重要的只是其无畏不屈的姿态，人与客体的矛盾和冲突是最值得关注的，他如果屈服于客体，就不是有生命力的人，只有战胜客体，或者说在意志层面保有无畏自我的人才值得赞赏，另外，人的身体似乎也不重要，恰似海明威所说：“人不是为失败而生的……一个人可以被毁灭，但不能给打败”⑤。但是，尼采对客体则似乎少有关注，自然事物出现于日神幻象中，自然本身则对应于原始酒神，成为“存在之母、万物核心”⑥，在酒神精神激昂时与主体融为一体，主客关系看似和谐，但那是在酒神光芒笼罩下的和谐，一旦日神的幻象出现，主体就感受到了客体的某种威胁，需要与之争斗，而尼采将生命的争斗、死亡都称作世界意志的必然结果，主体此时“摆脱个体化的束缚，打破外观的幻觉，回归自然之母的怀抱”⑦。在《俄狄浦斯王》中，俄狄浦斯面临着瘟疫对城邦及其统治的冲击，因而积极寻求解决之法，但在此过程中逐渐被卷入不幸的命运，恐怖神谕的压力使他泥足深陷，最终戳瞎双目自请流放，按照尼采的看法，他大概是因毁灭而与自然合而为一了。普洛斯彼罗亲王及其领地同样面临着“红死”的威胁，他采取的行动是进入修道院，而后开始狂欢，但“红死”终究没有放过他，而席卷和毁灭了所有生命，但可以发现，作品的主体与客体之间似乎并不是泾渭分明的，而是相互呼应的，客体的化身“红死”甚至还处于虚实的状态之下，如幻觉一般，既可以以人形出现，又可以凭空消失。尽管亲王最终迎来了自己的死亡，但他非理性、酒神般迷狂的一面天然地与客体产生了联系，他所设计的七个有着奇怪灯光、装饰的房间、火盆、敲响时会产生奇怪效果的黑檀木钟，都像是某种对死亡的恐怖召唤。在《红死病假面》中，我们似乎更能体会到日神作为外观幻觉、酒神作为情绪放纵的一面，更能体会到什么是主客融为一体，什么是“摆脱个体化的束缚，打破外观的幻觉，回归自然之母的怀抱”，尽管与尼采对自然的看法不同，这里的自然似乎是死亡和毁灭之母，文中出现的所有人和物都是自然的造物，万物包括主体终究回到毁灭的状态。

二、生命美学与死亡美学

尼采认为艺术给人带来形而上的慰藉，但《俄狄浦斯王》与《红死病假面》是否能给我们带来心灵的安慰、把我们也带入自然之母天然的喜悦中？先来看《俄狄浦斯王》，俄狄浦斯作为认真贯彻了日神精神的酒神的化身，最终的毁灭结局是否能称得上与世界意志融为一体，并产生使读者也感到原始的狂喜呢？似乎不然。尼采言：“在旧悲剧中，对于结局总可以感觉到那种形而上的慰藉，舍此便根本无从解释悲剧快感。在《俄狄浦斯在科罗诺斯》一剧中，也许最纯净地回响着来自彼岸的和解之音。”⑧这句话似乎道出了尼采观念中的某种矛盾之处，如果说毁灭是个体和世界、酒神合一的方式，又何必将《俄狄浦斯在科罗诺斯》中俄狄浦斯的安然去世作为和解的代表？人越具有生命力，其毁灭岂非越使人感到人与世界合一的巨大“吸力”，越使人感到世界的原始欢乐？《俄狄浦斯在科罗诺斯》中的俄狄浦斯显然没有那么多的日神色调，增添了更多的忧郁之声，这个受命运诅咒的老人的安然去世，与最终慷慨赴死的安提戈涅、饱受折磨的普罗米修斯，甚至刺瞎双目的中年俄狄浦斯都大有不同。尼采谈到《俄狄浦斯在科罗诺斯》的安慰功能，可能正是发现了这些人物的悲惨命运绝难使观众产生喜悦之情，尽管尼采以强大的生命力、以坚强无畏的意志为最高和近乎唯一的审美准则，一再拒斥恐惧、怜悯、净化这类评语，反对以伦理、道德等角度来阅读和审视作品，但或许这多少违背了人的本性。尼采的矛盾在于他赞赏个体的毁灭，赞扬《俄狄浦斯王》作品中的“乐天”氛围，这是世界意志和酒神的视角，却不一定是观众的视角，尼采可以化身世界意志、化身酒神，观赏一个个悲剧英雄爆发出巨大的生命力，但观众恐怕更多的会为俄狄浦斯王的不幸而惋惜、为命运之无常和人之终归尘土而哀叹，可以称他们享受了悲剧的快感，但比起安慰，《俄狄浦斯王》恐怕给人以更多的创伤和痛苦。

如果个人意志总是受挫甚至于沦陷、毁灭，人恐怕不能以尼采式的态度看待自己的生命，认为自己这是向原始的欢乐奔去，况且当每个人都视世界为终究归于快乐的，这与受尼采排斥佛教观念的原因似乎又有共同点了。如果不是因为个人的生命重要，尼采又何以对一个个悲剧英雄推崇备至？如果说主体需要踩在客体之上证明自己的生命力量，客体是个“垫脚石”，主体的失败又何以不值一提，沦为其生命力、意志的“垫脚石”？说到底，尼采眼中只有“光荣”，某种与日神脱不开干系的“光荣”，他如同上帝，检验着主体是否是自己的“选民”，能入其眼的只有半神般的人——敢于且能够僭越戒律的俄狄浦斯、敢于且能够挑战宙斯权威的普罗米修斯、敢于且能够违背克瑞翁禁令的安提戈涅，他们都通过自己的意志和行动证明了自己的主体性。尼采对生命的热爱，仅限对具有广泛巨大影响力的生命，或者说对顽强生命力的热爱，他不会接受甚至会憎恶软弱无力的生命。他爱的不是具体、复杂的每个个人，而是片面、单纯的分有“神性”的人。

尼采要这种耀眼的光荣，因而他不会正视死亡和恐惧，但血腥、死亡和恐惧并非没有出现在他所谈论的《俄狄浦斯王》等古希腊悲剧中，甚至在《俄狄浦斯王》中，命运简直与俄狄浦斯开了个巨大的玩笑，最终告诉众人“不要说凡人是幸福的，在他还没有跨过生命的界限，还没有得到痛苦的解脱之前”⑨，传递了恐怖情绪。而爱伦·坡则与之不同，正如他在《厄舍屋的倒塌》《丽吉娅》《红死病假面》等诸多作品中所做的那样，他把未知的恐惧和黑暗覆盖在自己描绘的任何一个事物中，它们似乎与人一样都有“灵”，而它们和人一样都将死亡与毁灭作为底色，不论静态还是动态，都透露出恐怖的本质。尽管尼采称个体毁灭则回归自然，但他所说的自然并不正视人的死亡和疯狂。尼采不喜浪漫主义，认为“这是一种病态的艺术”⑩，浪漫主义隐含的敏感、激情、麻痹都会构成对意志的挑战。某种程度上，尼采还是追求适度、理性、秩序的，主体如果不由日神引领着向上攀爬，就是地上的普通造物，要之，尼采否认了酒神在主体中可能的表现，酒神只能是主体的面具，不能融入有生命力的主体，尼采以酒神精神和权力意志来寻求“理性的他者”，但似乎意志又与理性有部分重合。普洛斯彼罗亲王一手创造了无数迷狂的幻象，又几乎与象征日神的幻象、象征酒神的世界本质融为一体，以尼采的某些观点来观照爱伦·坡，也能发现其具有特殊价值的艺术性，但爱伦·坡几乎与尼采背道而驰的基本美学观点——死亡之美才是美的极致，又引出了我们反思尼采哲学、美学的契机。如果说尼采的美学是生命美学，爱伦·坡的美学则是死亡美学，甚至《俄狄浦斯王》也未必不能被解释为一种死亡美学，毕竟主体的生与死构成了最直接的对立和反衬关系，没有俄狄浦斯的“死”，我们也就看不清他生时的辉煌，没有俄狄浦斯生时的辉煌，也就感受不到他终究迎来死亡的恐怖。生死都是主体最重要的问题，二者没有谁能压倒谁，因此，爱伦·坡的死亡美学其实又滑入了另一个“歧路”，即死大于生，甚至根本没有主体客体之分，世界上的一切都是向死的。爱伦·坡把死亡之美做到了极致，甚至于化解了主体性，此时的“死亡”才是作品的真正和唯一的“人物”，作品中的人或物都是死亡的部分肢体。而尼采的看法也确实不无道理，人要生存，就总是要寻求慰藉的，有欢乐的自然之母为我们的死“兜底”，才能使人获得更自在坦然，直面死亡并非人人都能做到。

三、结语

尼采将主体放置在神圣的天空中，但主体一旦往下看，就会看见毁灭的深渊并感到恐惧，酒神主宰的欢乐世界只存在于尼采的幻想中，某种程度上，这正是一种最绚丽最完整的日神幻想。世界是不可知的、恐怖的，人本身也是不可知的、恐惧的，这则是爱伦·坡给予我们的现代性警示。尼采的理论可以给生活在现实中的人以某种遮蔽、慰藉和鼓励，以免人们坠入虚无而恐怖的存在深渊中，或许从这个角度上说，尼采也是乐观主义的、功利的。不过，他对现实世界的态度终究使人心存疑虑，日神和酒神的观念告诉我们在幻象中享受生命、高扬人的意志和尊严，哪怕毁灭也是“死得其所”、复归“太一”。但现实中，绝大多数人生来渺小，也找不到攀爬的路径，意志难以张扬，理想常常只是理想，不仅不能激励人，反而更使人感受到理想与现实之间的巨大落差，有些时候，把生活当成幻象能安慰自己，但人不能永远活在梦中，存在的疼痛时不时如悲剧歌队的乐声般萦绕着我们，而这种存在的疼痛，大概正是爱伦·坡作品的底色。视生如死，视死如生，爱伦·坡直视了深渊，并带领每个读者一同直视和感受这种深渊。

①③⑥⑦⑧⑩〔德〕尼采：《悲剧的诞生》，周国平译，上海人民出版社2009年版，第34页，第119页，第147页，第15页，第154—155页，第80页。

②④〔德〕尼采：《偶像的黄昏》，卫茂平译，华东师范大学出版社2007年版，第134—135页，第135页。

⑤ 〔美〕海明威：《老人与海》，吴劳译，上海译文出版社2009年版，第99页。

⑨ 〔古希腊〕埃斯库罗斯、索福克勒斯：《埃斯库罗斯悲剧三种 索福克勒斯悲剧四种》，罗念生译，上海人民出版社2007年版，第387页。