告别“真理”的巴别塔

陈希我一直都是一位辨识度很高的作家，这么评价，不但说明他的风格独特，更意味着这风格是稳定而成熟的。纵观其近五年来的创作，有论者指出作家正处于转变期，确实，较之前一个阶段包括《大势》《移民》《我疼》《命》等长中篇小说在内的创作，新长篇《心！》和最近出版的小说集《普罗米修斯已松绑》里几个中篇都呈现出不太一样的面貌。但这种变化并不是无端产生的，而更像是一次有预谋的突破，作家希望借助一定的改变来回应之前在创作中因没能开掘到位而留下的遗憾。这必然会带来一种创作观念，乃至作者本人思想的革新，当然我更愿意将这种“革新”理解为“推进”，因为陈希我的写作一向的价值就在于内掘的力量，这也是其个人风格的主要来源。这种强烈的内在化倾向至少从结构、话语、思想和精神气质等几个方面决定了作家的写作方向，并且构成其作品发生转变的必然性。

一、先锋叙事的再突破

20年前，陈希我是以先锋小说家的身份出道的，和20世纪80年代后期涌现出来的那一批先锋作家一样，他的小说首先是以文本结构和话语的先锋为人所知。如果说在2000年之初的一系列小说，如《遮蔽》《暗示》《上邪》中，他就已经开始有意识地凭借诸种叙事策略来实现文本的先锋性，那么在这些年的小说创作中，策略似乎正在越来越转变为一种需要，特别是对多角度叙事及其造成的混视效果的依赖，几乎成为其全部重要作品的固定叙事结构。从《心！》到《普罗米修斯已松绑》《拯救我的血热》《爱瘟神的女人》，叙述视角的不断转移，不同声音之间构成的彼此冲突的“对话”乃至“争吵”，使故事内容的稳定性和可信度一再受到挑战。叙述视角及话语的对冲碰撞，彼此纠缠，根据作者自述，乃是受到了芥川龙之介的《竹林中》以及陀思妥耶夫斯基小说的影响。其实在叙事作品漫长的发展过程中，大量使用限制视角叙事以构成叙述声音的复杂化并不是一种全新的方法，反而可能是非常经典且历史悠久的，包括巴赫金在对陀思妥耶夫斯基诗学问题的阐释过程中对“梅尼普斯体”的发掘与追溯，也包括法国早期浪漫主义时期的书信体小说，如拉克洛的《危险关系》、卢梭的《新爱洛依丝》等。然而，形式的自觉虽然贯穿于一切艺术创造中，但背后的动机却可能是各不相同的。在古希腊哲人时期，“梅尼普斯体”可能被用来达到思辨的目的，到了法国浪漫主义小说时期，则可能是为了使故事留下足够的悬念，而到了陀思妥耶夫斯基及芥川龙之介那里，叙事文体开始面对现代世界。陀思妥耶夫斯基置身于现代化进程中纷乱嘈杂的彼得堡，芥川龙之介则不得不面对日本从“大正”过渡到“昭和”时期剧烈的社会变革，崩溃感，或许是他们共同的潜在感受，这从芥川龙之介将陀思妥耶夫斯基《卡拉马佐夫兄弟》中“一个葱头”的故事移植到自己的短篇小说《蜘蛛丝》中便可探知一二。

在陈希我而言，对陀思妥耶夫斯基及芥川龙之介精神气质上的全面认同首先被体现在对他们“叙事腔调”的认同中。在这里使用“腔调”替代惯常意义上的“方法”一词，目的是强调一种气质上的接续性，用作家自己的话说，这是一种“遭遇”。但是，芥川龙之介更多的是带着一种“迷迷糊糊的不安”而在《竹林中》里将叙述保持在未完成的状态下的。而到了陈希我这里，“未完成”成了“无法完成”，困惑成了否定，不安成了绝望。故而，同样是开放式结尾，《竹林中》里没能告知的“真理”在《普罗米修斯已松绑》里成了对真理的预先否决。作者没有停留在现实复杂性的层面上，也没有停留在现代世界的悖论性这个层面上，于他而言，复杂或者悖谬的前提是统一，就如巴赫金早期理论中对“作者”的定义，在一起审美事件（主要是艺术创作）中，作者是“外位于”他的“主人公”的，“主人公”身上体现出来的种种特征本身并不产生审美价值，只有当“作者”站在它以外的位置上将之统一起来时，美本身才能被体现①。显然，这是陈希我所不认同的，甚至，这就是他要反对的，而这也构成了其文本与陀思妥耶夫斯基作品最大的差异。

由此，可以说当这种精神气质上的传承一旦面临作家个人具体的现实境遇，就定然会被激发出不一样的潜能。陈希我对多视角叙事的进一步挖掘源自看到了它作为一种“崩溃的形式”的巨大潜力。使叙述停留在不可靠的状态里是危险的，它可能会带来叙事行为本身的失败，毕竟任何一种叙事都存在一个先决条件，那就是其内部逻辑的“自圆其说”，这就对叙事者提出了一个基本要求，需要其通过不断的训练以达到之。在这个意义上，叙事是基于理性，且强调理性的行为。然而现代小说的冒险却要求作家颠覆理性带来的沉稳，它希望营造出一种破格的美学效果，因其危险、混乱、摇摇欲坠而显得更为独特。在《普罗米修斯已松绑》中，作者想要呈现的即是这样一种叙事的冒险，他甚至从一开头就想好了它的失败，所以这个文本不是从构建开始，而是从拆解开始的。小说中的主人公也在创作文本（一个剧本），准确地说，他并不是在创作，而是在试图向观者（即读者）说明文本的合理性。然而，这个说明的过程渐渐变成了肢解的过程，文本表面上的自洽与合理在阐释中逐渐分崩离析。与这个失败了的剧作者一样，“推演不下去”②也成为陈希我近来经常遭遇的一种创作状态，需知一切的逻辑推演都必须朝着一个目标，哪怕只是设想中的。但如果这个目标一开始就被预设为是“非真”的呢？朝着岔路或死路行进是否仍有必要？同理，不可靠叙述能在多大程度上做到“不可靠”？如果叙事这一终极的目标始终是成立的，那么所谓的“不可靠”至多不过是一种效果，一种策略，而不会成为本质。当作家企图用一种“崩溃的形式”来抵达“崩溃”本身时，他如能成功，就必然意味着这个关乎“崩溃”或“失败”的目标是强而有力的，甚至过于强而有力，以至于使叙事技巧拥有了存在论意义上的重量。

二、话语的建构与解构

然而，借由不可靠叙事的策略，通过话语的彼此建构和消解来达到对人存在问题的追问，这并不是陈希我近年来才有的写作抱负，而是其一贯的追求。甚至可以说，一切的叙事冒险对他而言最终都是为了叩问人的存在。《上邪》的嵌套式叙事结构让诗人叶赛寧的自杀行为始终成为一个难解的谜题，好友老枪、妻子秀珍、情人如洇都试图为这一超出常理的行为设计出一套合理的说辞，并且这一系列说辞也确实不断地接近真相。《遮蔽》也是一样，警察、母亲、儿子，他们都或多或少地为文本逻辑的完整提供了足够有说服力的叙述话语。小说叙事呈现出的是一个逐渐接近真相的过程，几位叙述者所提供的不同视角，是相互印证，彼此补充的，并且最终，作者会让那个最接近真相的叙事者，通常是小说的真正主人公来将所有的视角统一起来，使文本的内在逻辑足够严密、清晰。而这种清晰，在很长一段时间里都能有效甚而强烈地指向文本的含义层面。于是，理想的失落，爱的不可抵达，人性的幽暗以及生活的破败，成了陈希我早期作品中一再回荡的主题，也几乎成了他的标签。

在《冒犯书》和《抓痒》时期的评论中，谢有顺认为“《冒犯书》走的是一条极致化的写作道路。它的尖锐和坚决，旨在唤醒我们对自身生存境遇的敏感和觉悟”③。冒犯现实的表层，撕开生活的表象，作者毫不掩饰自己叙事的伦理意图，就是为了不断接近人存在的本相。当叶赛宁发现他不断渴望的爱的温情不过是残留在自己生殖器上的臭海蛎味时，当“我”（《遮蔽》中的儿子这一视角）绝望地发现让自己获得价值的并不是为世俗所接纳的秩序，而是颠倒伦常的快感和爱的暴虐时，他们的存在感反而在一系列的破坏和摧毁行为中得到了加强。而这种存在感的终极状态是死亡，叶赛宁两次自杀，“我”的自我揭发，主人公在不断揭露真相的同时将自己逼到无路可退，死亡于是成了证明其存在最后的方法。陈希我不断地在小说中构建着各种“死亡”，并在其中感受一种绝对的“真”，“死亡”在他看来是人最接近“真”的高潮时刻，也是其叙事策略要达到的终极目标，所有的冒险都想迎来最后的确定性，那就是存在本身的不可撼动。

然而，那曾经不可撼动的存在，从中篇小说《精血》开始，似乎也不得不面临崩塌了。或者更早，在作者2008年发表的另一个中篇《罪恶》中，“罗生门”式的不安已经隐约出现。陈希我对于自己早期作品中呈现出来的那种执拗的“理想主义”是有自我意识的，故而，他对于摧毁这种“理想主义”，同样也有着强烈的自我意识。如果说一直到中篇小说《命》为止的大部分文本，都还是指向对一系列伦理秩序的拷问，那么在他另外的一些作品中，人与人之间的外在关系被一再地淡化，作为主人公的“自我”不再试图与“他者”发生真正的联系，以至于彼此都渐渐形成相对封闭的体系，以追求一种“独断”式的自我阐释。在早期的文本中，陈希我还是乐于同他人，同生活，同现实对话的，他期望从中找到哪怕是已经被毁坏了的真相，并且也仍愿意相信，并坚守它是真的；而现在的陈希我，则更倾向于否定这对话的可能性和有效性，在他看来，个体本质上就是孤立的，无法突破自身抵达外界，从而一切的“对话”也都是无效的，人只能是“独白”的，也只能做到“独白”。于是，我们可以看到他近期大量的小说开始从构建事件转变为构建话语，从拷问事件的真实性转变为质疑话语的真实性。说到话语小说，又不得不谈谈陀思妥耶夫斯基，但在陀思妥耶夫斯基这里，话语是不脱离事件的，语言的能指和所指尚未产生分离。而到了陈希我这里，他已然放弃了语言的“所指”实在性，或者说他不再相信话语可以指向实在，在他看来，话语不过是人的精神内部一次次的自循环。

当话语不再指向事件，甚至不再产生意义，那么它本身就成了一种“耗费”，话语的耗费，理性的耗费，乃至“说理的强迫症”。在《普罗米修斯已松绑》《爱瘟神的女人》中，这样的症状表现得尤为突出。叙述者一方面表现出极度的理性，他们卖力地说服着读者，试图使他们相信所有表述都是真实合理的。另一方面，叙述者之间的话语又产生极大的裂隙，无法最终达成起码的共识。事实上无论是“移情”或“拟真”，是“间离”或“介入”，艺术理论的存在无非是从不同方法和角度去论证艺术不可能以揭示虚假为己任，只是在具体的路径上，与伦理或科学的有所不同罢了。然而陈希我却要狠命抓住叙述者内部与外部构成的这对矛盾，内部的叙述话语越具备真理的面貌，外部叙述话语对它的颠覆和解构就越具有必然性，如此一边建立一边倾倒，貌似足够理性的话语本身渐渐显示出其背后的意图来。故而，说理之强迫症的关键不在于说理，而在于“强迫”。作者发现，人类长期存在一种自我建构和自我认同的普遍冲动，它会变为一种无意识的压迫，主导人们不断向其证明自身存在的合理性。而现代人用来自证的根本方法就是理性，理性在一般意义上可以帮助人认识真相，但在极端意义上，理性会带给人一种掌握真理的幻觉，这无疑是整体建立在实证主义基础上的现代社会的悲剧。现代性的语言作为理性的载体，一旦被给予了一种极端的形式，那就是在文本中呈现出来的无限叠加与膨胀。长篇小说《心！》就可被认为是话语叠加的产物，《普罗米修斯已松绑》表面上看是建构事件，本质上仍是建构话语，当反复出现的自我阐释或自我审问像被不断吹大的气球一样走向爆炸的临界点时，“说理强迫症”的艺术效果也就得到了最大程度上的实现。原来作家想要引导读者的阅读体验乃是从一种看似澄明的状态中逐渐陷入混沌与迷失的过程，说得更直接一些，他想要的是一种类似于“内爆”的感受冲击。因为外部叙述的不断挤压，内部叙述理性的根基岌岌可危，话语的内外交困构成巨大的压力，时时挑战着叙事的稳定，直至语言的大厦在最后一刻瞬间崩塌。那些曾经苦心经营建立起来的“真相”，到如今却变成了一定会崩溃的“真理”，那个曾经坚守着某种存在绝对性的陈希我，到如今却变成了不再信靠真理的“怀疑者”。这或许是一个作家在长期的创作中必然会面临的精神裂变。

三、精神的“喧嚣与荒芜”

因此，再从写实的角度去评判陈希我当下的小说势必会产生一种理解上的错位，2017年出版的中篇小说集《命》也许是他最后一次集中地从伦理维度拷问人的存在，直陈人与人之间宿命般的“虐恋”关系。但不能说，作家此后就放弃了这个他熟悉的主题，恰恰相反，他选择转向话语的层面，进一步加强他的“虐恋”叙事。只不过，不再会出现“恋”的具体对象，无论是夫妻、母女还是父子，对象的隐退宣告了事件的结束，作者将“虐”的状态内化为自身意识和思维中的纠缠，转化為与自我进行无止境的对话，转化为对一切实在关系的否定，转化为绝对的精神上的孤独。故而从《心！》开始，到最近完成的《爱瘟神的女人》，小说在某种程度上变成了喃喃自语，并借着这呢喃完成了现实在作家心理层面上的反射。柄谷行人认为现代文学起源于“风景的内化”，即将现实“风景化”，变成作家内在心境的投影；厨川白村说得更直接一些，认为文学乃是“苦闷的象征”。其实这一系列的表述有一个共同点，就是强调作者的意志在极大程度上构成了创作的自觉，而这一自觉又会反过来影响创作者的感觉结构，使之不断地加强自我的意志。陈希我的这种自我加强最终将他推向了“众声喧哗”的话语处境，同时也是精神处境之中。

巴赫金是最早发明并使用“众声喧哗”这一概念的理论家，他将之拿来描述一种文化的基本特征，即“社会语言的多样化、多元化现象”④。作为“超语言学”研究的一部分，巴赫金把他对语言的理解建立在社会文化的现实基础之上，可以说是一种“向外”的研究，但在陈希我的小说中，这种“众声喧哗”的语言现象却是“向内”的，是被实在的身体监禁在内部无法沟通，无处宣泄的。在巴赫金看来，语言绝不是孤立的，而是建立在表达和交流之上的；而陈希我却认为，语言不得不孤立，因为表达和交流的可能性在这个时代已经丧失了起码的有效性，它只能在自身内部不断地循环阐释，直至耗尽一切动力。所以，必须颠倒着理解这些文本中可能出现的价值倾向，比如理性，比如情感，比如意义，它们实际上指向的是非理性、非情感和无意义，这是另一种激情，一种疯狂的、否定的激情。这也是真正现代意义上的小说写作，文本不仅是一个艺术作品，同时也是创作者的精神病理学报告。在《普罗米修斯已松绑》中，它表现为“公理”的倒塌，文末父亲的几声“不要插嘴”有如魔鬼之音敲击着“我”的恐惧，提醒“我”并不存在什么叙事的合理性。而在《爱瘟神的女人》中，“一切的真相是骷髅”这则原始真理则被推进到“一切摧毁才是真实”的极端反抗与颠覆之中。作者似乎认为证明存在唯一的方式就是摧毁，而真实都蕴含在毁灭性的行动中。同样的精神结构也出现《心！》中，小说以“心碎”始，以“心碎”终，甚至这颗碎成了渣渣的心还从尘埃中露出可怖的微笑来。作家强势地认定那些已经内化为普遍认知习惯的概念，在当下语境中已经成为幻觉，而世人对它的追逐，却因其虚幻性而变得更加狂热。

陈希我敏锐地意识到了用理性去揭示“狂热”，如当代哲学家、社会学家或精神分析学者所普遍完成的工作那样，不但不是在使用文学独有的方式，更会使这种揭示本身被再次绕进“文明”的陷阱里去。那么，他势必要做得更加彻底，更加没有退路，于是，他不得不付出同等的“狂热”，甚至加倍的“狂热”，用野蛮的、毁灭性的方式展现野蛮本身，用无意义的、极致荒诞的方式展现无意义本身。这就是构成陈希我本质意义上的“享虐”式的写作方式——作家自身就在作品之中，作品首先是作家，是作家的自我体验和自我行为，而文本也不是作者要面对的那个客体，它自己就是主体。一旦去除了叙事在虚构方面的功能——要知道这种功能从某种意义上说是对创作者本人的保护，它使作家可以与自己的作品保持一定的距离——那么话语就像裸露在空气之中的骨架，嶙峋、坚硬、冷峻、毫不掩饰，让人汗毛竖起。这或许就是陈希我如今的精神气质，他已不在乎自己的血肉，不在乎作为肉身的自己，或者说，他认为那样的自己仍然是被遮蔽的，而遮蔽是他极其警惕乃至厌恶的一种状态。

四、“神圣性”与“神圣”

问题是，既然否定的激情看似已将一切都带入意义的深渊，带入世界的混沌，那么“去蔽”的动机又从何而来？正如那个针对怀疑主义者的终极诘问：“如果你怀疑一切，那么为何不怀疑你的怀疑？”一个终极的怀疑者如不将怀疑引到自身是不彻底的，同样，一个终极的拷问者如不去拷问自己，也是不彻底的。李敬泽在中篇小说集《我疼》的序言中提出的那个质问——“精神叙事何以成立”——最终的落脚点是在于向精神发出质疑，发出诘问的作家本身。然而，也正如李敬泽接下去所说的：“当我们企图建构起一种内在的、自省的、有逻辑的精神空间时，什么是可用的资源和方法？”⑤事实上，作家本人并没有更多的资源，怀疑的思维方式和否定的激情大概就是他唯一的资源，但也因此，我们发现在那看似密匝的语言，看似强烈的叙事指向的背后，藏匿着另一个维度。比如，那“成尘时发出的微笑”⑥到底应该如何去阐发？这必将成为一个萦绕在小说读者和评论者心头许久的困惑，可能也是作者本人始终无法解释的疑难。

如果文本中那刀刀见骨的凶狠与狂暴可以作为一种创作性格而构成精神分析的某些证据，那么把对陈希我这个作家的理解也仅仅是放置在这个层面上，却很可能造成两种误读：其一，过于恐惧乃至回避或者反感，毕竟文本中最严厉的怀疑和最无情的审视表面上看都是面向读者的，就如早期作品《抓痒》中罕见的第二人称叙事。其二，过于信服乃至将这审视本身看成了终极的“真理”。确实，“精神叙事”在某种程度上有着类似于“真理叙事”的气质，当作者警告读者必须警惕“真理”的巴别塔时，他自己何尝不是在试图建造一座更宏伟、更华丽的巴别塔呢？这在很大程度上使作家以一个“审视者”的身份拥有了类似于“审判者”的功能。但，气质上的“相似”不能直接导向“真”，甚至本身就是一种“假”，一种“假扮”。作家不是上帝，却可以假扮上帝，文学创作不等于创造，却可以在一个虚构的时空体中假扮创造，无怪乎有理论家提出艺术的本质是“戏仿”。然而陈希我的“假扮”却是那么较真，那么执着，他将自己的全副精神和情感都投入其中，试图构建写作自身的“神圣性”。

关于“神圣性”，自然讓人想起法国当代重要的哲学家乔治·巴塔耶。在英国接受约翰·维尔逊采访时，陈希我提到过巴塔耶的《色情史》，他说虽然也许存在误读的成分，但他理解的巴塔耶所定义的“色情”，并非世俗意义上的，而是一种“激情”⑦。“色情”意味着一种向下的“僭越”，借着对理性的批驳，通过对原始宗教献祭仪式的考察，巴塔耶为人类的意识世界构建了一个以死亡与情欲作为内驱力的“神圣界”，它立足于“前理性”，含有一种反向超越的原始激情，并由此抵达意义的彼岸。将献祭与死亡、圣洁与色情联系起来解读，是巴塔耶理论最冒犯之处，也是他和陈希我的小说在内在气质上最接近的地方，在类似的逻辑观照之下，圣洁/污秽、生命/死亡是可以彼此置换的，它们之间没有明确的界限，只是辩证的存在。事实上，与之针锋相对的正统神学也使用“献祭”“死亡”等概念，同样也被用于阐释“神圣性”，更确切地说，是被用于表明“神圣”的本体——上帝的第二位格耶稣基督。其作为受难者、拯救者和审判者的属性与作为，形成了正统基督神学的核心命题——圣洁。在《圣经》中，人的神圣性指向的是十字架，十字架上的“献祭”，是救赎的仪式；而“死亡”则指向人的罪，因人就是死在罪孽过犯中的。道成肉身的基督作为一个完美的“祭物”“神的羔羊”，其肉身的“死亡”，完成了献祭的功能。作为赎罪祭，代替了人类的罪，用那流在十字架上的血，涂抹遮盖了人类的罪。除祂之外，任何祭物的血，除增加世界的污秽和血腥之外，并不能有更多的功效。同时，十字架（及与之直接相关的空坟墓）则预告了复活与生命，并直接指向末日审判中既然得到彰显的绝对公义。在十字架的宣告中，圣洁/污秽、生命/死亡的翻转只能借着神，也只能依靠神，而不是巴塔耶理论中所预设的那个“反向超越”。也就是说，如果脱离“神圣”的本体，一切关于“神圣性”的建构就将不复存在，那么“反向超越”，或者说“向下僭越”的动力就能来自哪里呢？

这或者就是作家根本性的内在困境，正如张莉在一篇批评中指出的：“‘上帝意味着陈希我的创作是接近神性的。但是‘假扮上帝意味着陈希我甚至找不到一个真正的上帝得以救赎——这时陳希我不得不为自己的作品扮演一个上帝，它成为陈希我的代言，作品仍旧在不断挣扎中徘徊。”⑧这里所说的“在不断挣扎中徘徊”，很接近作家自己道出的那种“拉扯”的存在状态——“文学写作者永远在天堂与地狱之间拉扯”⑨。于是越要确认些什么，就越会感到犹疑，越想要抵达一种“澄明”，就越会自陷于困惑之中。然而，他又认为这就是文学，“文学恰恰就是这种皈依而无所皈依的东西”⑩。

当“神圣”的本体不是一个外在于自身的确定而完美的存在，而是人从内心召唤出的一种状态或者感受时，文学作为一种自我见证，作为写作者全部内心世界的语言表现形式，自然地被赋予了拯救的功能。在这个意义上，陈希我作为一名作家是当之无愧的，但这也意味着，作家本人必须担当起自己全部的内在分裂和自我颠覆，而这副担子对任何一个血肉之躯而言，都实在太重了。以“残酷”为“神圣”，以“下坠”为“上升”，以“崩塌”为“建构”，以“荒诞”为“真理”，以“怨恨”为“相爱”，那些陈希我式的表述中最惊心动魄的部分，不过是作家在无休无止的拉扯中暂时定格下来的画面，它是倒错的，是魔性的，是苦痛的，是未完成的，就像一个始终无法自行愈合的伤口。然而当现代文学发展到某个阶段，破碎似乎已经成了它唯一的形态，沉迷于此无异于饮鸩止渴，然而无视它，写作又将何去何从？这不仅是留给文学史，留给时代的问题，也是留给作家，留给陈希我的问题。

【注释】

①巴赫金：《巴赫金全集》，河北教育出版社，2009，第110页。

②陈希我：《陀思妥耶夫斯基及其他》，《文学报》2019年9月。

③谢有顺：《为破败的生活作证——陈希我小说的叙事伦理》，《小说评论》2006年第1期。

④刘康：《对话的喧声：巴赫金的文化转型理论》，北京大学出版社，2011，第142页。

⑤李敬泽：《〈我疼〉序》，载陈希我《我疼》，人民文学出版社，2014，第4页。

⑥陈希我：《心！》，十月文艺出版社，2020，第469页。

⑦摘自陈希我与约翰·维尔逊的一次访谈，访谈内容的节选发表于作者公众号“陈希我”。

⑧张莉：《极端与迷惘——陈希我的转变》，《文艺报》2016年12月30日。

⑨⑩陈希我：《我疼》，人民文学出版社，2014，第354、353页。

（陈嫣婧，同济大学人文学院）