“师造化”在近现代山水画创新发展中的影响

2023-03-28季微

东方收藏 2023年2期

摘要：“师造化”理论出自唐代著名画家张璪所提到的“外师造化，中得心源”，此理论明确反映出画者在表现客观现实事物和内心情感之间的相互作用，指的是创作者身处自然环境之中，在自然中汲取创作原材料并在头脑中完成加工改造，从而完整展现出创作内容的全过程。在张璪当时所处的特殊历史时期的推动下，文化具有极大的包容性，坚持与各民族、宗教相互交流融合，画家不仅继承了魏晋以来的青绿山水画，也在水墨山水画方面有了很大成就。这一理论对现当代中国山水画的发展具有重大影响和指导作用。

关键词：山水画；师造化；意趣；情感；创新；变革

一、“师造化”理论的哲学渊源

“外师造化，中得心源”是以老庄哲学为基础，以“景物”与“情感”、“造化”与“心源”之间的互动碰撞而产生的艺术意象。老子于《道德经》中曰：“道生一，一生二，二生三，三生万物”，其哲学思想的核心内容认为，“道即自然，自然即道”，不断发展、生生不息。王维在《画山水诀》中也曾提到“肇自然之性，成造化之功”，藝术创作者认为艺与道有着本质的联系。

优秀的艺术作品中一定会体现出一定的道，有着“画即是道”的理念。在中国山水画的发展进程中，老庄思想对“外师造化，中得心源”理论的提出起着至关重要的作用，此思想也正是老庄哲学中“道”的精神的体现。

二、“师造化”理论的提出与认识

传统山水画在中国的文化长河中不断得到滋养，自古以来，贤人雅士对自然山水也表现出了极大的热爱。从孔子所提到的“仁者乐山，智者乐水”到庄子的“天地有大美而不言”，再到书画家宗炳所说的“至于山水，质有而趣灵……”无不对其观点进行了佐证。自然界是艺术家的灵感源泉与精神宝库，创作者们行走于山水之间，通过自身对自然物象的体悟观察和感受理解，从而做到手摹心追、取精用宏，在艺术创作中将深入自然和师法造化相结合。

在中国传统山水画中，“师造化”的提出给画者的艺术创作提供了重要的理论支撑作用，成为千古画家的座右铭，并且伴随着山水画的创新发展不断丰富革新。绘画批评家姚最在《续画品录》中提出“心师造化”的论述，主张以造化为师，阐明了画者与所描绘对象之间的关系；宗炳的“澄怀观道，卧以游之”表现出用澄澈的内心静观山水自然之道；张璪提出的“外师造化，中得心源”，强调了在创作过程中自然物象与画者内心感悟的相互作用与转化；郭熙的“饱游饫看”，远得其势、近取其质；王履“目师华山”，提倡艺术创作要走进生活，以自然为师；石涛在创作时“搜尽奇峰打草稿”“不似之似似之”等理论都与“心师造化”有着密切的联系。

三、情感在“师造化”理论中的作用

“师造化”理论追求的是在创作过程中主客观的统一，自身情感的真实流露在绘画创作中起着至关重要的作用，艺术创作能反映出画者独特的审美理想与个性。从广义上讲，一切文学艺术都是情感的艺术，情感贯穿艺术创作始终，反映出画者对客观物象的主观态度，通过艺术形象反映客观自然景色、表现主观情感。明末清初画家朱耷作品中多绘有“白眼瞪天”的动物，它们怒目圆睁、白眼向天的形象又何尝不是作者内心孤独、苦闷的情感宣泄。通过对自然物象的描绘并融入自身的真情实感，作品也就更加容易打动观者并与之产生共鸣。

自晋唐以来，山水画在历史的发展中应势而变，不断发展创新。但到明清时期，除了少数画家以外，大多数画者以临古、摹古为能事。明末清初石涛就提出过“我自发我之肺腑，揭我之须眉”，主张“古人有古人的须眉，只可能生在古人的脸上，不会生于我脸上；古人的肺腑只能生在古人的肚子里，不能生在我肚子中来”，以此表示每个时期的画作都应与当时的时代背景相结合。由于当时长期追求摹古，造成山水画创新无力。画者只顾游走在水墨间，逐渐使得画作与自然生活脱节，失掉了画面中最重要的真情实感的自然流露，使之逐步沦为一种陈陈相因、程式化的面貌。

在中国传统绘画之中，自古就有“师造化”的命题。追求摹古的明清山水画家们将山水画笔墨程式作为创作的本源，这使得他们虽然在笔墨上达到了一定高度，但反观当时的作品，固定的笔墨程式使画面缺失了画者真正情感的抒发与物象灵性的传达，也束缚了画家游历自然山川后鲜活的内心感受与灵感。

四、“师造化”理论的传承与创新

自20世纪开始，需要画家们苦思的问题就是怎样才可以让笔墨能追随当下时代。当然，“师造化”并不是一味地面对现实物象进行简单排列，而是要在创作过程中与自身主观情感相结合。就如清代李方膺所说的“触目横斜千万朵，赏心只有两三枝”，这也正是“造化”与“心源”相互影响、制约的联系所在。在繁杂的现实生活中汲取营养、激发灵感是绘画创作的源泉，“师造化”理论也不断地被赋予新的认识。

在我国近现代画坛，黄宾虹与齐白石被尊为两座不可逾越的高峰，有着“南黄北齐”之称。齐白石的作品以情感见长，画面中流露出质朴的乡间情怀；黄宾虹的作品则极其讲究画理、章法，蕴含着深厚的哲理。

黄宾虹自幼便酷爱绘画、金石，潜心攻读诗文经史，学养渊博，画品极高。黄宾虹的山水画创作之路主要分为三个阶段：第一阶段为60岁之前，主要以师古人为主，博览众家，包括李流芳、程邃、髡残和弘仁，以及元明各家，此时的绘画风格是典型的“白宾虹”阶段，笔力遒劲、章法虚实、疏密统一；第二阶段为60—70岁时，主要是以师造化为主，开始从新安画派的简淡清逸进而转为学习吴镇的黑密厚重，此时画面风格处于“白宾虹”向“黑宾虹”的过渡时期。1928年起，黄宾虹开始走进名山大川，以真正的自然山水为范本，逐步从古人粉本中脱胎出来，创作出了大量在章法和笔墨上独具个人风貌的写生山水作品；第三阶段则是黄宾虹在完成向“黑宾虹”转变之后，又将点染法用于石色与水墨两者的结合之中，融汇了中国青绿山水与水墨山水的两大体系特征于一身，画意达到炉火纯青的境地。

黄宾虹所呈现出来的山水画意蕴，主要以笔墨为基础，构建了重要的“五笔七墨”理论。他所提到的“五笔”即“平、圆、留、重、变”，“七墨”即“浓、淡、破、泼、积、焦、宿”。在80岁之后，黄宾虹才真正形成人们所熟悉的“黑、密、厚、重”的画风。黄宾虹笔下的山水画面坚韧有力，他一生饱游名山大川，重视实地写生。善于表达出画面中的虚实关系，呈现出了“无画处皆成妙境”的意境氛围，展现出了山水画独有的人文情怀。

黄宾虹在绘画作品中融入道家精神，如道家思想中的太极哲学，采用对立统一、阴阳调和的思想，运用泼墨、积墨、淡墨的方式，将色彩交融的创作形态呈现出来。黄宾虹所创作的画面点画疏密、虚实相生、用笔老练，画面气势浑厚。

齐白石8岁时，仅读了未满一年私塾的他因家境贫寒早早结束了短暂且难忘的读书生活。童年的特殊经历造就了其坚韧的性格，之后他一边干农活一边勤奋自学知识，16岁开始从事刻花木匠工作，这使从小热爱绘画的他对雕刻产生了极大的兴趣，也为他今后的绘画积累了民间艺术根基。他的绘画作品单纯稚拙，带有孩童般的趣味、农民般的质朴，其擅于用广阔空灵、简约单纯的画法建构出画面意境。

齐白石的绘画根植于文人画传统，将民间生活自然融入画面之中，笔墨雄厚滋润，主张绘画妙在似与不似之间，作品中尽显对“师造化”的执著与追求，擅长画虾、山水、花鸟等。在他的画面中可以清晰地看出其精神追求、个人情感以及敏锐的洞察力和对自然的无限热爱。其作品《蛙声十里出山泉》中的流水，运用大面积的留白处理，在一抹远山的映衬下，画中并没有直接对蛙进行描绘，取而代之的是几只鲜活可爱的小蝌蚪，观者可以从稚嫩的蝌蚪联想到画面外的青蛙妈妈，生气十足。

齐白石用画面表现出听觉，岩石采用厚实的浓墨，而泉水之处则用大面积的留白处理，凭借一实一虚的流动节奏来表现中国画特有的空间境界。画面可以于象外“写”之，观者也可从象外“得”之，在创作时不仅做到了对所画之物深入观察研究，还将自身情感融入表现的物象中去，既注重笔落之处，又关注到画面空白，只有知其白方能守其黑。其高超的艺术造诣与返璞归真、纯朴自然的艺术精神，推动了传统绘画的发展。

李可染作为杰出画家，师法自然成为其从传统山水画转向现代山水的一个重要标志。在中国山水画的发展进程中，李可染在画风面貌变革过程中取得了极高的艺术成就，“用最大的功力打进去，用最大的勇气打出来”是李可染决心变革中国画的座右铭。

青年时曾潜心于研究学习中国传统绘画技法，中年后又师法黄宾虹、齐白石，打下了坚实的中国画基础。1929年，李可染以优异成绩考入杭州国立艺术院研究生班，师从法国现实派画家克罗多，专攻素描和油画，这使他受到系统的西画训练，吸收了西画中的造型特点，延伸了山水画的意境内涵。这个阶段对于李可染来说，是他艺术生涯上的一个重要转折点，他在创作中不仅保留了中国传统绘画的笔墨韵味，还有机结合了西画中的造型、光影等因素，在构建新的时代画风与样貌上付出了很多心血与努力。

李可染认为：“客观世界是人类认识和思想的根源，但它不是艺术，是原料。”客观存在的自然物象怎样能够成为画家笔下的创作内容，取决于画家的特殊个人经历与画者的眼界和知识储备情况。李可染曾说：“漓江为我做稿本，我为漓江传千古。”他之所以能够拥有与其他画者不同的画面情感表达，主要是他将自然山川作为艺术创作的源泉，不仅表达出了漓江的“现实美”，更升华了漓江的“艺术美”。

李可染提倡在创作时借助西画的观察方法，选择独特的视角切入，从而挖掘出自然山水中的独有之美。在凌乱庞杂的物象素材里提炼出画者想要的“典型形象”，他一直秉承着“学习优秀绘画方法不是为了要变成它，而是要转化为中国山水画独特的表现语言并为自己所用”的观点，此乃李可染改造传统中国山水画面貌、为当时山水画革新发展寻找出路的主要方向所在；就中国画创作的发展方向而言，他特别强调挖掘传统的重要性，他说：“精读传统这本书，不接受前人的经验是愚蠢的。”李可染推崇的并不是推倒重来式的绘画变革，而是依据自身对自然山水的感受与情感体验，结合西方优秀绘画表现形式，使得传统笔墨与时代精神特征真正融合，推进了传统山水画向现代绘画转型的重要一步，真正做到了取法自然。

他推崇用历史的眼光融汇古今、中西方艺术发展，在他的名作《万山红遍》中就有所体现，这一系列的画作风貌，淋漓尽致地体现出了李可染在西方艺术影响下对待艺术创作的全新视角。在前人的基础上，吸收借鉴了西画素描的五个色阶，逐渐发展出一套山水画积墨法与西画逆光法的艺术表达形式，这种对光线的处理方法使画面多了一丝灵性。李可染把对山水画的描绘直接转为对景写生，将西画的观察方法、表现手段投入到对自然山水的研究中，并使画面融汇进中国传统山水画的笔墨情感，以此来丰富、推进传统山水画的形式和内涵。他在绘画中推崇融贯中西、师法自然的意旨，不仅在自身的绘画实践中有所体现，也反映出对于后人在山水画创作时的影响。

贾又福作为李可染的得意弟子，在创作上始终坚持着恩师的教诲，对待艺术的态度一直以细致、严谨著称。他主张艺术来源于自然，坚持借古以开今和吸收融合西画中的优秀部分为己所用，十分强调艺术创造的重要性，贾又福也曾经提到：“三等的创造，远远胜过一等的模仿。”在李可染的指导下，贾又福将中国传统绘画与西画更加完美地结合起来，并融入自身情感，创作出一批绝美的太行山美景，其作品《太行丰碑》成功地掀开了中国山水画史上新的篇章。画中流露出画者对巍巍太行山的独特幽情，他笔下的太行山如同满怀坚韧信念的国人勇往直前的精神力量。贾又福在宏观探道、微观探真的艺术创作理论指导下，创造形成了“观化山水”的新境界，在中国绘画发展史上具有里程碑式的意义。

五、结语

本文通过传统画论及其发展内容的梳理，证明“师造化”理论在近现代山水画创新发展中的影响，阐述了在绘画创作过程中“造化”与“心源”之间的相互作用关系，以及在山水画变革进程中画者关注现实生活、重视写生、抒发真情实感的重要性。当代画者需要在继承前人理论、技法的前提下，广博吸纳学习优秀艺术的表现形式、创作理念，保持纯洁、宁静的内心，才能在创作时以“林泉之心”表达自身的真情实感，才能看得见花开花落、听得见风起云涌。

参考文献：

[1]孙美兰.李可染研究[M].南京：江苏美术出版社，1991.

[2]王琢.李可染画论[M].广州：广东高等教育出版社，1992.

[3]李泽厚.美的历程[M].北京：三联书店，2009.

[4]宗白华.美学散步[M].上海：上海人民出版社，2008.

[5]贾世林.试论李可染山水画的艺术风格[J].美术观察，2014（09）：112-117.

[6]王鲁湘.李可染艺术研究丛书[M].长春：吉林美术出版社，2007.

[7][美]高居翰.图说中国绘画史[M].北京：三联书店，2014.

[8]潘耀昌.中国近现代美术史[M].北京：北京大学出版社，2009.

[9]杨运高.万山红遍[D].中央美术学院，2013.

[10]李钊.浅析李可染的中国山水画艺术[D].湖南师范大学，2012.

[11]邬建.贾又福山水画工作室教学思想及实践——临摹写生创作[M].石家庄：河北美术出版社，2003.