明代青花瓷器婴戏图与仕女图研究

摘要：在中国陶瓷史上，景德镇生产的青花瓷器颇负盛名，其蕴涵的历史文化极具研究价值。本文通过对明代景德镇生产的青花瓷器上的婴戏图和仕女图纹饰进行梳理，以明代各历史阶段的演变为明线，并将分析相应的婴戏图和仕女图发展特点作为主线，进而阐释明代青花瓷器婴戏图和仕女图所反映的文化寓意和思想内涵。

关键词：明代；青花瓷器；婴戏图；仕女图

随着制作手段的丰富和烧制技术的发展，古人能够在瓷器表面绘制各种各样的纹样图案，赋予瓷器更多的观赏价值和艺术内涵。婴戏图和仕女图是明代青花瓷器上较为常见的纹饰，在出土的明代青花瓷器中，有这两大主题纹饰的瓷器数量较多，这无疑说明婴戏图和仕女图在明代艺术文化中所占据的重要地位。

一、明代青花瓷器及其纹样的发展概述

青花瓷器是中国陶瓷史篇章中的点睛之作，其工艺别具匠心，令人称奇。它是利用在白胎上描摹纹饰，再罩上一层透亮釉，以1300℃左右的高温进行煅烧，最终获得有纹样的彩瓷。青花瓷器创烧于唐代，可能因审美取向、社会风气、战乱等原因，当时未能提高产量和质量。后经五代十国、北宋、南宋及元代数百年的洗礼，景德镇的匠师们在实践探索中提炼出煅烧青花瓷器的技法，使之从以往的制陶模式中脱离出来，自立种类和门户。明代继往开来，在传承、创新与发展中，将青花瓷器煅烧技术发展至一个历史顶峰，使明代青花瓷器传扬五湖四海，名声大噪。为了提高艺术美感和获得审美价值，明代匠人丰富纹样样式的运用，譬如花草、树木、鸟虫、人物、文字、几何图形、动物图腾、吉祥图案等。其中婴戏图属于人物纹饰的一种，关于展现儿童活泼、好动、可爱的题材，有对弈、蹴鞠、习武、放风筝、捉迷藏等，这些内容反映婴戏图具有吉祥如意、幸福安康的象征意义。

二、明代青花瓷器嬰戏图的内涵与特征分析

婴戏图作为一种民间喜闻乐见的绘画题材，极具观赏价值。单从字面上来分析，它主要是指描绘儿童嬉戏玩耍的画作，将儿童沉浸在游戏中的愉悦表情和肢体动作描绘出来。随着社会的发展进步、审美观念的更新迭代，这种儿童游戏的画面成为重要的纹饰。婴戏图纹样最早被发现于唐代长沙窑瓷器上，整个画面将儿童天真可爱的样子刻画得淋漓尽致，尤其是千姿百态、稚趣横生的动作，更让人拍案叫绝。古代对儿童的不同成长时期有不同的称谓，如“襁褓”“孩提”“赤子”“总角”等，古人也以小孩最初不剃发为由，称童年为“垂髫之年”。婴戏图中的“婴”并非指刚出生的婴儿，部分学者经过研究认为是指7到12岁左右的孩子；“戏”则体现的是儿童的活泼好动与童真稚趣。

（一）明早期的发展

明朝建立后，为了快速恢复民生，朱元璋采取一系列有力的政治、经济措施，使得政治稳定、社会发展迅速、百姓安居乐业。在洪武年间，制瓷技术获得新的突破，富有艺术色彩的洪武青花瓷问世。该瓷器纹饰多以花草枝叶为主，人物故事较少。在永乐年间，制瓷业发展迅速，在传承传统技术的基础上，吸收和使用新的材料（苏麻离青），此种材料苍翠艳丽，但不太适合人物面貌的描绘，所以永乐青花瓷鲜有人物纹。但需要注意的是，在当时较少的人物纹中，婴戏题材还是相对较多。在宣德年间，人物纹青花瓷显著增多，题材多为仕女和婴戏。而正统、景泰、天顺三朝战乱频发，社会疲敝，民生困苦，官窑几度停烧，学界称这一时期为陶瓷史上的“空白期”。这一时期的青花瓷以民窑为主，材料以青料为主。正统年间的青花瓷鲜有婴戏纹样，景泰年间的青花瓷婴戏图纹饰增多，婴孩面容壮健，五官攒聚脸心，头顶有辫翘起，斜向额前形似豚尾。这一时期婴戏与神仙、高士等人物题材是主要的装点纹饰。天顺年间的青花瓷纹饰样式增多，但婴戏图题材较少。相较于元代，明早期青花婴戏图较多，且具有显著特点：一是器物造型以碗为主；二是使用新的青料；三是经历过空白期；四是庭院婴戏居多；五是绘画技法较为完整，婴孩形象特点显著。

（二）明中期的发展

相较于正统、景泰、天顺三朝，成化、弘治、正德年间社会较为稳定，经济复苏快，制瓷业振兴。无论是瓷器的产量还是瓷器的质量都有显著提高。尤其是青花瓷基于独特的工艺和风格，自立种类，自成一派。高超的工艺技术配合上好青料，赋予青花瓷器俊美绝伦的造型，淡雅清秀的颜色，以及舒朗活泼的纹饰。成化初期社会上盛行婴戏图，青花瓷器纹饰以婴戏题材居多。弘治年间，青花婴戏图仍旧盛行，但庭院婴戏题材有所削减，画风不改，但格局趋于简单化。正德年间，青花婴戏图的形象有了很大的转变，不像之前庭院婴戏图多，人物较写实，绘画工整。在其之后多为郊外婴戏，人物较抽象，变化明显。儿童特点为矮胖，头大，前脑尤大，圆脸，额上几根刘海，着墨不多但情趣盎然。成化、弘治、正德时期是明代青花婴戏图的盛行期，这一时期的青花婴戏图较多，也有显著的特点：一是器物造型不再是单一的碗；二是使用上等青料；三是婴孩题材较多，人数有增有减，庭院婴戏题材少；五是前期画法侧重写实，后期画法涌现漫画格调。

（三）明晚期的发展

嘉靖、隆庆、万历三朝政治经济问题严峻，社会凋零疲敝，制瓷业开始走下坡路，产品产量降低，质量较为粗糙。嘉靖和万历皇帝沉迷酒色，不理朝政，且迷信道教，使得青花瓷器纹饰发展偏向于具有道教色彩，格调与以往有明显不同。嘉靖开端，青花婴戏图备受推崇，在社会广泛流行，相对于前朝有过之而无不及，这与道教兴隆有密切关系。隆庆在位仅六年，青花婴戏图传承嘉靖时期的格调，加之工艺上没有出入，很难甄别此二朝的青花婴戏图。隆庆年间，青花瓷器纹饰出现攀枝娃娃图，明显区别于嘉靖和万历的青花婴戏图。值得一提的是，嘉靖到万历年间，中国社会出现了资本主义萌芽，“官搭民烧”制度广泛流行，推动了青花瓷制造技术和装饰技术的发展，社会上出现品质较高的民窑产品，甚至与官窑产品质量不相上下。万历后期首创青花淡描、铁线描和勾筋淡水点染等绘画技法，使婴戏图空间、线条与色调的运用技术更加娴熟，能够给人以极大的艺术享受。从嘉靖到隆庆，再到万历，婴戏图被广泛应用在青花瓷器上，展现出以下特点：一是造型显著诸多，如缸、罐、瓶、盒等；二是使用发色艳丽的回青料；三是婴戏题材较为普遍，既传承中期遗风，又有所革新；四是绘画写意居多，写实较少；五是画法大胆，有了明显的漫画风格，如孩童头重脚轻、不合比例。值得一提的是，嘉靖早期婴戏图中的婴孩头部开始突出，俗称“大头娃娃”，儿童五官描绘生动传神，而衣着则寥寥几笔。儿童周围和器体各部位都用花草、山石或栏杆填满，画面呈现出一种沉郁雄健之美。嘉靖后期反而展现出比以往工艺形式强的特点，出现了中国画构图式的人物，具有以少胜多、以写代描、以形写神、以物抒情的中国写意画的境界。

（四）明末期的发展

天启和崇祯两朝处于明朝末期，自万历以后明朝统治开始走下坡路，随着国力的进一步衰退，景德镇御窑近乎停产。因此学界将天启和崇祯两朝的青花瓷器统称为“明末瓷器”。但此时的青花瓷既有晚明的格调，又有一定的新面貌。明末青花婴戏图仍然流行，但是格调发生变化。从万历晚期开始，绘画婴孩使用双勾分水技法，减笔变形，豪爽夸张，形成了漫画般的风格，将孩童的幼稚之气展现得活灵活现，如春郊嬉春图、莲生贵子图、双童踢球图、蹴鞠图等。明代末期青花婴戏图格调与之前有所不同，有着显著的特征：一是造型以碗为主；二是发色浅淡，层次分明；三是婴戏题材普遍，但画风明朗简单；四是漫画式画法明显，画面内容不求其形，但得其意。尤其是动作较为夸张，动感强烈，整幅画面俏皮淘气，举手投足无不似胡人跳舞。正是基于明朝末期婴戏图的过渡，清代不仅有釉下青花婴戏图，也开始出现粉彩婴戏图，儿童形象古朴端庄、色彩绚丽。

三、明代青花瓷器仕女图的内涵与特征分析

仕女图又称仕女画、美女图，是以中国封建社会中上层妇女生活为题材的绘画作品。仕女画发展于两晋时期，顶峰于唐朝时期，后随制陶技术的发展，成为瓷器装饰的典型纹样。

（一）明早期的发展

洪武年间鲜有青花婴戏图，这有相关实证，而关于仕女瓷画的资料较少，无法论证，不能臆断这一时期有无青花仕女图。相比较而言，永乐宣德时期已有充足的资料和实证，比如在湖北钟祥市出土的青花瓷器中，有一件是永乐宣德年间景德镇生产的青花瑶台赏月图，绘有三组仕女纹样。第一组有一老妇双手合拢，抬头仰望上空。第二组与第三组处在相反的位置上，一个是仕女指导花艺，一个是仕女与随从共赏园景。从女子的服饰上看，明代早期瓷画中的仕女服饰带有明显中晚唐服饰特点，如宽袍大袖、长裙曳地、身系长带等。从绘画方式上看，仕女与随从身份差异较大，一眼能让人看出身份和地位的高低。从画笔上看，瓷画中的仕女人物只勾勒轮廓，留白较多。不过从意象上来分析，永乐宣德时期仕女瓷画内容与古诗文描写的意境相近，应当采用的是“画中有诗”的技法。宣德年间，青花仕女图较多。在台北故宫博物院陈列的一件宣德仕女图碗，画中有多个闲庭信步的仕女，她们的身姿与周围的山石春花融为一体，不仅突出了春花的绝美，也展现了仕女的俊俏。關于宣德时期的人物图，素有“元朝人少，永乐无人，宣德女多男寡”之说。但从上文对青花婴戏图的研究，足以断定“永乐无人”是无稽之谈。至于“宣德女多男少”，从现有的资料来看，确实符合这一说法。

（二）明中期的发展

上文提到成化至正德年间社会较正统到天顺年间稳定，制瓷业兴盛，势必带动明代瓷画走向第二个高峰。相比较而言，成化青花婴戏图别有风味，但仕女图却非常保守。关于仕女五官的勾勒，大多从简，甚至以几条曲线替代，人物形象较为抽象。

弘治、正德年间仍以民窑仕女图为主，由于缺乏相关资料，弘治官窑仕女图情况尚不明晰。在北京毛家湾出土的青花瓷器中，一件弘治至正德年间景德镇生产的瓷器上有青花仕女图，仕女及配景趋于程式化，笔画吝啬。

（三）明晚期的发展

嘉靖、隆庆、万历三朝的仕女图较多。其中，万历皇帝过于迷信道教，因此，万历朝神话、宗教类的瓷画较多，仕女图瓷画较少。值得一提的是，资本主义萌芽的形成，带动“官搭民烧”制度的兴起，使民窑仕女瓷画盛行。在这一时期的仕女图中，景物刻画较为精细，带有绘画的影背墙、虚实相隔的地砖、竹木雕的门，甚至是飘起的香烟都清晰可见。与之相对的人物穿着描绘却少了很多细节，大多只勾勒轮廓，对头发、衣领和披肩进行简单的处理，其余使用留白。人物面貌的描绘较为精致，譬如发簪低垂、眉目清秀、下巴尖小、面带笑容等。

（四）明末期的发展

天启和崇祯两朝，仕女瓷画较少。此时的仕女瓷画同婴戏图一样既有前代的风格和意趣，也有新面目。总的来说，明末时期的仕女瓷画发展缓慢，但是技法上也继承前人并加以改变，创造新的技法。特别是高度重视人物的形象仪容，严格遵循当时的审美，纤瘦柔弱，削肩长颈，垂目低头，有病态之美，注重内在情感；笔墨也细秀纤丽，用色浅淡明快；意境重雅，追求诗的情致和境界；画面纤不伤雅，尽脱铅华。

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作者简介：

石艳艳（1993—），女，汉族，河南周口人。硕士学历，河南科技职业大学助教，研究方向：中国画。