梅兰芳访美前后的唱谱编创与传播策略——以三部《梅兰芳歌曲谱》为考察基点

丁淑梅

1930年梅兰芳访美，一般认为是京剧走出了国门，引发 “梅兰芳热”。作为中国戏曲与世界对话的一次文化之旅，其间许多事件受到空前关注并被讨论。在形成域内外 “梅兰芳热” 的文化链条上，还有哪些细节需要进一步考量和深入分析？梳理《梅兰芳歌曲谱》的创谱过程、编刊细节与编演差异，考察其唱谱剧目的类序整合与域内外流播情况，或许可以从不同的角度反观梅兰芳表演艺术与传统戏曲的时代因应性关系，进一步审思 “梅兰芳热” 背后 “国剧” “国乐” 的整体性传播与世界性因素等问题。

一、梅兰芳访美前两部《梅兰芳歌曲谱》的创谱编刊与文化影响

《梅兰芳歌曲谱》的管色字谱与五线谱编创，是经历了很长时间集体创谱工作的，着眼的重心在 “歌曲”。那么，如何考量这次集体创谱的意义？

关于《梅兰芳歌曲谱》的编创，歌曲谱前的刊记有注录： “刘天华记谱，齐如山、徐兰园、马宝明参订，汪颐年、曹安和、周宜、杨筱莲、张次醒校字”①梅兰芳纪念馆编.梅兰芳歌曲谱［M］.北京：国家图书馆出版社，2015：目录前页.。刘天华在序后致谢亦有备记： “本编之成，承梅君畹华亲说唱腔；齐君如山抄示词句，并主持印务；徐君兰园、马君宝明开示宫谱；汪君颐年誊录五线谱；曹君安和、周君宜、杨君筱莲任校对；张君次醒书写汉文，此外、赵元任、杨君仲子、MR.V.A.Gartz/柯君安士、郑君颖孙及家兄半农，均有请益是正之处”②梅兰芳纪念馆编.梅兰芳歌曲谱［M］.北京：国家图书馆出版社，2015：编者序4.，交代了分工合作的细节。齐如山《梅兰芳游美记》亦述，在1929—1930年的七八个月里，经齐如山与梅兰芳动议，约请了国乐大师刘天华改革新式工尺谱记谱创谱①刘天华改谱、创谱的细节，在刘北茂《刘天华与〈梅兰芳歌曲谱〉》一文中有详细忆述。见中国政协北京市委员会文史资料委员会编《京剧谈往录四编》［M］.北京：北京出版社，1997：153-155.，参与其间的笛师徐兰园与琴师马宝明将各戏的唱腔，结合梅兰芳的唱谱订谱，反复擫笛拉胡琴对谱，谱出工尺管色，刘天华又以小提琴反复拉奏推敲记音，翻译为五线谱②齐如山.梅兰芳游美记［M］.任光亮，整理.长沙：岳麓书社，1985：18.。这些记述相互印证，述明众多参与者在唱腔文词斟酌、宫谱线谱对位、校对书写格式、出版印制事务方面的各有专力、商兑请益、汇精集萃。

如果从 “歌曲谱” 的产生过程看，其前端工作早已开始，如访美剧目《木兰从军》，据卢前《奢摩他室逸话》述及梅兰芳演此剧唱尾声不得法，吴梅实曾指导之唱法。而据徐兰园等记述，自梅兰芳第一部创腔戏《牢狱鸳鸯》始，他与王瑶卿、王少卿都参与了梅兰芳演唱剧目的唱腔、曲牌、板式的研究创作，这说明梅兰芳 “歌曲谱” 的生成，是经过了不断的试唱、练音、改谱的历程，前端参与者尤其是创腔者对唱谱的唱腔、过门、主调、过音等音声细节的推究工作为此奠定了坚实的基础。这从《梅兰芳歌曲谱》收录的18种剧目下的题署亦可见集体编创打谱之一端。在歌曲谱收入的18种剧目中有《洛神》《贵妃醉酒》《西施》《刺虎》等13种剧目，未注明著者和打谱者；而凡例第六七条所述不署个人名、 “不可考者，只得从缺” 亦有说明。

《梅兰芳歌曲谱》前有李序、刘序、齐序、梅序与编者序5篇序言。李序者李石曾，字煜瀛，为民国教育家、故宫博物院创建人之一、中法文化交流使者。其受齐如山之托做序，虽谦称自己于戏曲音乐无专门之研究，却忆起齐梅二君早年曾参与蔡元培所倡留学运动，并特记民国十四年（1925）与北京世界社诸同志欲立中华戏院之缘起，极称其间梅君拟以精美房舍为院址、应得收入为基金之鼎力相助、热心学术公益事。这不但交代了李石曾与齐梅交往及作序之渊源有自，且因 “戏曲学院之创设” 于学术演进、社会感化之大局影响，强调了梅君于中国文化与社会史 “其关系之重大为何如”③梅兰芳纪念馆编.梅兰芳歌曲谱［M］.北京：国家图书馆出版社，2015：李序1-3.，并非仅止于乐谱本身。

刘序者刘复，字半农，有意味的是，他开篇言明自己是十年前在《新青年》上做文章反对旧剧的人，但今日却希望旧剧也能发达。他认为京剧、昆曲之旧剧 “均称之为歌剧，与西洋的Opera同属一类” ，提出从音乐、情节上改良旧剧，从而 “造成很完美的戏剧”④梅兰芳纪念馆编.梅兰芳歌曲谱［M］.北京：国家图书馆出版社，2015：刘序2.。可以说是梅兰芳表演艺术的魅力，带来了刘半农对旧剧立场的改观。

齐序者齐如山，明言梅君欲以歌曲制成西谱以成北美之行，指出 “音乐为人生最优美之艺术” ，而 “旧剧歌词制入西谱，至难” ，于旧剧、西乐两不相侔的现状中，极称 “能实际融洽贯通者” ，以 “刘君此谱为第一手”⑤梅兰芳纪念馆编.梅兰芳歌曲谱［M］.北京：国家图书馆出版社，2015：齐序1.。齐如山向被认为是梅兰芳的铁笔杆，在游美诸事上多有促成，尤其是邀请音乐天才刘天华译制线谱一事，梅序亦深以为是。梅序 “拟用现代音符，制为五线谱” ，正因齐君援手，得刘君之力，承教之中反复推求，书成之后感念不已。编者序者刘天华，深识 “国剧重唱” ，听戏是听唱乐之理，在 “国乐已将垂绝，国剧亦凭于危境” 之际，提出 “剧乐二界，欲进步必自有完备之乐谱始”⑥梅兰芳纪念馆编.梅兰芳歌曲谱［M］.北京：国家图书馆出版社，2015：编者序2.。应该说，齐序、梅序、编者序言简意赅，共同指明了此谱之成于众手的共同思想基础。正是这种在更高层面达成的剧乐一体的国剧观，成就了《梅兰芳歌曲谱》的非凡意义。

而歌曲谱列凡例13条，更有三点值得关注。

其一，《梅兰芳歌曲谱》的特质与定位。凡例强调此谱是从梅兰芳 “赴美拟唱各剧中选出” ，为其个人专谱； “除《醉酒》《思凡》《佳期》为首尾完全外” ，只录梅君个人所唱部分，他角从略；其中 “所列诸腔，与外间通行者自有出入” “以梅君唱腔为主，一切伴奏，除略记胡琴过门及牌子谱外，余不载”⑦梅兰芳纪念馆编.梅兰芳歌曲谱［M］.北京：国家图书馆出版社，2015：凡例1-2.。这是对梅兰芳访美之际 “歌曲谱” 的定位。

其二，唱有谱而并不定谱。戏曲唱腔在实际演唱中灵活多变，可据声情、辞情、乐调、板式、伴奏乐自由调适。如皮黄《天女散花》 “遍历大千” 的 “千” 字，梅君唱腔即有11式不同①梅兰芳纪念馆编.梅兰芳歌曲谱［M］.北京：国家图书馆出版社，2015：凡例2.；胡琴变化多，徐君常用者尽显胡琴之妙。鼓板锣声以示起入，散板略标高低长短，唱时自忖。编创而不具名，只为一时一地之用，不备万事皆准之法。

其三，中西乐对位的标记细节与使用规则。就两部《梅兰芳歌曲谱》的标记看，管色字谱中的腰板、腰眼、底板、头末眼等用工尺通用记号，还用大小字、红黑两色加以区别。而具体唱段对应节拍则参仿西洋简谱标记，以工尺旁无直线每音一拍，一二三直线半拍，四分之一、八分之一类推；工尺字下一直线为加长一拍，二拍以后类推。直线左旁加直线、加点为加长节拍与本音时长之标记。凡例列出《关于五线谱之说明》9则特作说明，通用记号外，有中西乐对应标记创谱记号，如五线谱上第一线之横波浪为 “擞” 之唱法，五线谱无此记号，创谱以此明之；音符弧线、滑音（protamento）等按西乐处理；谱首所标每分钟若干拍实唱会有出入。而管色字谱之起讫不定，则以工尺拍板衡之，至于中西乐唱法之强弱高下各有不同，未可定于一尊，如 “西皮用F调，二黄用E调，乃照梅君个人嗓音之平均高度而定，唱时或有出入也。昆曲照通用昆笛定小工调为D调，余调由此类推”②梅兰芳纪念馆编.梅兰芳歌曲谱［M］.北京：国家图书馆出版社，2015：凡例1-6.。

从凡例所述《梅兰芳歌曲谱》的呈现面貌看，其工尺谱已非传统的工尺谱，而是经刘天华改创的一种纳西乐为中用的新谱。而五线谱更远非纯粹西乐译谱，保留了京剧与南北曲的许多曲乐标记形式，形成中西乐的对位呼应，创为线谱与戏曲音乐记谱并存、实际演唱亦可自由变化的合译谱。

《梅兰芳歌曲谱》的编刊出版，还有值得注意的一些细节。如众多不同领域的文化名人以研磨创谱、作序揄扬、书信往来等形式参与或集结进来，在传统戏曲与现代戏曲之间形成一种演剧文化舆论场。以梅兰芳艺术为聚合点，京剧艺术家王瑶卿、王少卿，笛师徐兰园，琴师马宝明，学者赵元任、齐如山、刘半农、胡适，民国教育家李石曾，国乐大师刘天华，还有校谱正字、誊写抄录的资深曲友和演艺界人士等，联袂创造了这部歌曲谱精品，从而使 “梅兰芳热” 在不同社会阶层与文化名流中形成了演剧文化影响力。这期间，不仅梅兰芳艺术与旧剧关系的话题被更多关注、在争议中不断被讨论，同时也集聚了新旧文化对垒中文化名人的交游及思想碰撞的复杂文化信息。

二、唱谱剧目的类序整合与域内外传播效应

两部《梅兰芳歌曲谱》，管色字谱竖排版在前，五线谱横排版在后，摘锦收入18出剧目、52段京剧、9套昆曲，以不同的剧目特征进行类序组合。两部 《梅兰芳歌曲谱》可以从原谱五线谱目录页前的刊记了解其最初印制、出售和留存情况： “此书初版1050册，其中50册用成化宣印制，精装加套，列有号码，编者盖章，其第1号定价500元，第2至50号定价每部100元，所售书款，悉充中华剧院经费。”③梅兰芳纪念馆编.梅兰芳歌曲谱［M］.北京：国家图书馆出版社，2015：五线谱目录前页.一千多部《梅兰芳歌曲谱》印制出版，特制本50部，普本1000本。带去美国的一半作为宣传品多是赠送给友人和喜爱国剧的美国观众了；留下的一半中，梅兰芳回国后，有4部特藏本因编号问题留存，列有编号的39部特藏本和500普本《梅兰芳歌曲谱》，以定价出售捐赠的形式得以在国内流传。而京剧与昆曲合编、经典剧目与演唱谱目相调谐的这种类序组合，后来还因为第三种简谱本《梅兰芳歌曲谱》的出版而不断整合，又在整合中在国内得到广泛传播。

从目录排列看，工尺谱和线谱的《梅兰芳歌曲谱》类目一致，但标记各有特点。

工尺谱标为 “管色字谱” ，正文竖排，凸显的是音乐记谱。管色字谱的编排是先按剧目、再按管色，京剧在前、昆曲在后的顺序。分别是《天女散花》 《霸王别姬》 《千金一笑》《廉锦枫》 《洛神》 《红线盗盒》 《嫦娥奔月》《西施》 《御碑亭》 《贵妃醉酒》 《上元夫人》 《木兰从军》 《献寿》 《金山寺》《思凡》 《佳期》 《游园》 《刺虎》，计西皮六、二黄二、反二黄一、南曲六、北曲三18段。唯第一目《天女散花》为西皮与昆曲相承的两部分：西皮五段（倒板、正板、二六、快板、摇板），后接昆曲套（［赏花时］、［风吹荷叶煞］、［锦亭乐牌子］、［一枝花牌子］、尾声），余皆为各有调式和曲牌的戏目。歌曲谱只有曲、没有白，类序中的京剧戏目西皮多、二黄少，具体调式还涉及了南梆子、牌子等更为丰富的腔音与伴奏乐段。

五线谱的《梅兰芳歌曲谱》，英译为Selections from the Repertoire of Operatic Songs and Terpsichorean Melodies of Mei Lan-fang，在这段英文下面还有一段英文Recorded in both Chinese and European Notation by Professor Liu Tian-hua，中文意思为由刘天华以中国和欧洲音乐记谱法记写而成。该书名的英文翻译强调了京剧剧目的舞蹈家旋律、舞曲性质。剧目前有英文说明Notes 9条，对谱目、剧词、打谱以及散板、擞腔、胡琴、小工调等乐理以作略记备忘。据国图本采用刘天华藏本第13号之五线谱目录与管色字谱目录对照来看，这些五线谱目录每个戏目后仅有英译剧名，其余调式、曲牌等保留了管色字谱的汉语细目。正文横排，有中西乐板式，调名、曲名在上，有快慢提示；五线谱居主，上有擞腔波浪线标记，中有散板及锣鼓牌名提示，下有鼓板锣声文字提示；汉字歌词在下，字间以长短不同的虚线与线谱节拍对应。可见此谱是以五线谱为主的中西合璧歌曲谱。

值得注意的是，《梅兰芳歌曲谱》包含了京剧和昆曲两部分，由刘天华最终编译完成的《梅兰芳歌曲谱》不仅之于京剧是一种中西合译谱，也是最早的昆曲的中西合译谱。这不仅是对京剧记谱法也是对昆曲记谱法的改造创变。也即是说，《梅兰芳歌曲谱》的编刊创谱，基于中西文化之交汇，成为中国近代戏曲史上的重要文化事象，需要以中国戏曲整体性的传播理念加以重新审视。

而第三部简谱本《梅兰芳歌曲谱》的一版再版，也成为这种整体性传播的一种回响和孵化。第三部 《梅兰芳歌曲谱》共五集，由剑影编译，在民国三十二年（1943）八月至民国三十三年（1944）十二月由国剧研究社在重庆先后初版，又在民国三十五年（1946）七月再版、民国三十六年 （1947）四月三版。

五集简谱本的类目编排，以前两部《梅兰芳歌曲谱》为参照，又有不少变化。

变化之一，是把原来歌曲谱的五篇序言的位置和顺序由谱前分别调整到五集之前，又增加了新序。一集收录梅序、刘天华序，可谓体现歌曲谱原创团队的主干核心，增加南愫生（简谱编译者） 《答客问》代序、剑影序，而南愫生序则专门讨论了梅兰芳与中国艺术精神的话题；二集收录李石曾序、齐如山序；三集收录刘半农序；四集增加了赵赫炎来函代序，以编者志形式说明代序往来信函，代序八包括赵赫炎来函一、剑影复函一，赵赫炎来函二、剑影复函二，赵赫炎来函三；五集无序，但增加了一篇黄理祥《书梅兰芳歌曲谱后》跋文。将序跋分置不同集前，这样的调整既显示了序言对于谱本类序所涉信息的轻重提示，亦体现了五集简谱本之连续性和完整性，而答客问序、编译者序、来函代序与谱后跋文则显示出访美后梅兰芳表演艺术在域内传播的新语境和文化变量。

变化之二，是在每集之前，增加了《贵妃醉酒》等6种剧目（即《贵妃醉酒》等皮黄4种、《游园》等昆曲2种）的剧词尖团音表，其中《天女散花》之皮黄与昆曲分列不同的剧词尖团音；并在第一集增加了凡例，第四集结尾增加了《平剧基本知识要目》书籍发售信息预告。这些增补信息反映了编译者关注演出流向和受众群体的意识，不仅便于谱本的传演传唱，也从传播接受角度注重了戏曲爱好者、普通民众的京剧文化基础教育和戏曲知识普及。正如简谱本之梅兰芳再序所言 “国人之嗜戏曲者，因得祛其耳听言传之弊，而获目视之真。且因其谱之简而易明，人人皆得而习之，故其所传益广”①刘天华原著.梅兰芳歌曲谱（初集）［M］.剑影，编译.南京：国剧研究社，民国三十五年（1946）刊本：再版序.。

变化之三，也是变化最大的情形，是五集简谱本的类目在原来歌曲谱基础上做了重组和整合。首先，是五集简谱本的集目前后类序与原歌曲谱不同，原歌曲谱是先按剧目分类，下分声腔牌调（如《天女散花》西皮五段）；而简谱是先按声腔分类，声腔下列剧目与中西调式 （如皮黄剧 《贵妃醉酒》二黄、bB调；昆曲《天女散花》北曲、D调）。其次，五集简谱本的剧目类序调整顺序为，第一集《贵妃醉酒》等皮黄四、 《天女散花》等昆曲二；第二集《西施》等皮黄六；第三集《嫦娥奔月》等皮黄三、 《上元夫人》等昆曲二；第四集《太真外传》等皮黄四、 《刺虎》等昆曲一；第五集《天女散花》等皮黄四、《游园》等昆曲二。其中第二集是皮黄剧，第一三四五集皮黄昆曲兼有，剧目曲目有复录增减，如第二集收录原歌曲谱北曲《刺虎》，第四集再次收录 《刺虎》补了第二支曲子［滚绣球］，同时第四集还新增了 《太真外传》《黛玉葬花》 《俊袭人》三种皮黄剧目。而第五集除了收录原歌曲谱第16目《佳期》外，余录六种简谱本前四集均有收录，似是另一种再集锦本或者前四集的精华本。五集简谱本的类目调整、增补与精选，已不是一次简单的整合，它可能说明，从前两部《梅兰芳歌曲谱》到第三部简谱本的出现，是在考察梅兰芳赴美前后演出剧目的流行趋势和国内外传播动向后，尤其是经典剧目演出和皮黄新戏广益受众的情形后，做出的一种新的创编。再次，剧下标中乐调式、牌子、板式、锣鼓，同时标西乐调式、节奏（第四五集有几只曲子未标西乐调式）。如：皮黄第一《贵妃醉酒》，下列二黄十七段曲牌板式（小开门 ［牌子］、四平调头段慢板、万年欢［牌子］、四平调二段原板、四平调三段、四平调四段、万年欢 ［牌子］、小开门 ［牌子］、回回曲［牌子］、四平调五段、万年欢［牌子］、柳腰锦 ［牌子］、倒板、四平调顶板、四平调原板、八叉一 ［牌子］、八叉二［牌子］），与《梅兰芳歌曲谱》原工尺谱牌调有别。这可以看出是强调了皮黄与昆曲的牌调音乐整体性与西乐调式的对应性，还反映出一些京昆同有剧目的流衍状态，又在原歌曲谱基础上容含了梅兰芳唱腔的表演丰富性、京昆兼擅、演唱剧目经典化的过程。

变化之四，是与原谱有曲无白不同，收录剧目中有五种穿插有念白，不仅标记工尺调式、牌子、板式、锣鼓，还标记西乐调式、节奏，且牌子和调式略有删减增补和变化。如：皮黄之《贵妃醉酒》 《思凡》、昆曲之《刺虎》《游园》 《佳期》都增加了念白；增补牌子和乐段的有七种即皮黄之《贵妃醉酒》《洛神》《御碑亭》《廉锦枫》，昆曲之《麻姑献寿》《上元夫人》《刺虎》。《贵妃醉酒》二黄十六段中增加了［万年欢牌子］； 《洛神》西皮十段，有转原板、接 ［回回曲一牌子］的变化，并增加了［山坡羊一牌子］；《御碑亭》三段，增加了［二更唱］ ［四更唱］两曲； 《麻姑献寿》增加了［大和佛］ ［红绣鞋］两曲；《廉锦枫》四段增加了乐段尾［四击头］［凤点头］ ［纽丝］ ［串子锣］ ［串子锣］［乙答答锵］的伴奏牌子标记；《上元夫人》在北曲［沉醉东风］后增加了其二其三其四三曲；第四集收录的昆曲《刺虎》在第一曲后增加了 ［滚绣球］，尾曲 ［朝天子］改为［朝天紫］ （第二集亦收《刺虎》未有［滚绣球］）；还有皮黄《红线盗盒》《千金一笑》《天女散花》三种板式有删改，《红线盗盒》西皮四段中删去了 “摇板” ， 《千金一笑》西皮中 ［不是转］改为 “慢板二六” ，《天女散花》将第二曲 “正板” 改为 “慢板”。一些乐谱标记也有细节值得注意——如：曲牌用下双波浪线标记而非半方括号等，亦可看作是简谱本的中西合谱。念白增加，乐腔详标，添改过门、板式、串场曲、前腔等，可以看出梅兰芳演唱剧目在演出实践中在乐调、声腔、节奏上的婉转细腻、日渐丰盈、精于臻美。

三部《梅兰芳歌曲谱》前后递续，于梅兰芳访美前后的十数年里在域内外得到刊行传播，带来 “梅兰芳热” 的许多溢出效应。而五集简谱本《梅兰芳歌曲谱》的一版再版更进一步在重庆、成都、北平、南京、上海多路经销传播。五集简谱本初版为重庆国剧研究社，五集刊行时间有先后，发行人是冯翼，涉及的机构有文化建设印务局、保安路文信书局、林森路建国书店、夫子池新中国文化社、民生路二六三号保和堂等；再版时五集同出，发行者为南京中山路105号国剧研究社，涉及的机构有南京中山东路一〇五号国剧研究社、南京洪武路三五八号志宏中西印刷所、成都东华正街四三号凤鸣戏剧社、重庆民生路二六三号保和堂、北平南新华街八期竹兰轩、南京太平路三七三号拔提书局、上海河南路一七六号戏学书局；三版于民国三十六年（1947）四月刊行第一集，印制发行机构与再版略同。初版五集简谱本封面印有梅兰芳正装照片，在第二三四集先后有启示四则、广告四则和刊示一则：二集之启示一说明歌曲谱音乐符号标记，二集之启示二三推介简谱本歌曲谱初集与三集剧目、序言及歌曲谱价值。三集广告不仅以《本曲谱之特色》推赞其出自众名流专才之手、精确详备非一般俗本所及，且明示初集二集序言、剧目编目及定价。四集刊示 《读者诸君注意》，揭明本谱为识者赞赏之情形、凡例可指导参用之提示，并特记新发现梅氏戏谱之全本《游园》、全本《佳期》将于五集内补齐初二三集缺者。五集简谱本再版时，封面的梅兰芳照片换成了演出剧照。简谱本的这些编刊实践与推介信息，不断铺展着梅兰芳访美后歌曲谱在西南、江南刊行并流传北京、上海文化中心的出版流播地图。《梅兰芳歌曲谱》再版时梅兰芳再序有云： “忽忽数年，抗战军兴，兰芳息影海滨，辍歌止舞，不复置念及此矣，乃闻冯君剑影，独喜兰芳歌曲，寝馈于斯。复以刘先生所谱未能通俗，更为译成简谱，刊行于陪都（重庆）……且因其谱之简而易明，人人皆得而习之，故其所传益广。”①刘天华原著.梅兰芳歌曲谱（初集）［M］.剑影，编译.南京：国剧研究社，民国三十五年（1946）刊本：再版序.此即道明了抗战前后梅氏息影僻居，剑影以刘谱未能通俗而译成简谱刊行陪都，经由编译发行人的努力，歌曲谱先于重庆编刊后流播江南，在文人、曲友和广大民众中风靡的情形。而国难之际梅兰芳表演艺术不断被创谱发扬尤其是为更多普通民众赏爱的情形，也是梅兰芳的人格魅力带来的接受效应与传播转向。

三、国剧的未来与梅兰芳表演艺术的世界性因素

其实，围绕《梅兰芳歌曲谱》的创谱与编刊，在以凡例、序言为主，记录、忆旧为辅的周边文字中，还留下了戏曲表演艺术家、戏曲理论研究者、音乐家、编译者等各界文化名人与曲师艺人从不同角度讨论对参与其间的这项工作的认知、理解，甚至从各自的立场对戏曲、旧剧、梅兰芳艺术进行的评价。其中一些阐释涉及了歌曲谱的定名、编排体例的依据、国乐与国剧的关系等问题，其中既有关于戏曲的未来、中国艺术精神的思考，更有藉此反观中西文化汇通的可能性与对中国戏曲艺术中包蕴的世界性因素的考量，值得审思。

其一，中西乐对位的因应性与乐理通观。就《梅兰芳歌曲谱》管色字谱前的13条凡例看：除了说明具体曲目编排的段落、署名、唱法、打谱、伴奏、锣鼓、起入外，第8至第12条，专门就工尺谱与线谱的标记记号做了详细陈说，尤其是工尺谱中的西乐记号和线谱中的国乐记号各自的特点、中西乐记谱对位的理论，以及实际演唱中可能存在的节拍对位等问题，并以梅兰芳演唱《天女散花》若干乐句与唱词为例做了因应推衍，强调定调以梅兰芳个人嗓音之均高为比照，散板标记在演唱时也会有高低长短的出入。这些文字并非仅可看作凡例，它们不仅是国乐大师刘天华所进行的国乐（京剧和昆曲）与西洋音乐的第一次聚合融通的创编实验，也是编创团队在梅兰芳唱腔艺术与西洋歌剧之间，在笛子、胡琴与小提琴的中西伴奏乐器之间，寻绎可以称重国乐与国剧艺术天平的一次文化创举。所以不是以戏曲谱而是以 “歌曲谱” 命名，主要不是针对戏曲文学有曲无白的摘锦。虽然歌曲谱看上去舍弃了传统戏曲曲白相生结构，但却更好地和西乐展开了一次全新的对接和融合。这种融变与唱谱建构中所生成的中西乐通观与剧乐一体的戏曲理念，不但从歌曲谱的多篇序言所论可以见出，亦可从《梅兰芳歌曲谱》的编创剧目与访美演出剧目对照加以分析。

其二，歌曲与国剧、国乐与西乐关系的讨论。《梅兰芳歌曲谱》的几篇序言都有从不同角度、不同层面就歌曲、国乐与国剧关系的深化思考。那么什么是国乐？京剧和昆曲何以能代表国乐？梅兰芳唱谱又何以能代表国剧？就《梅兰芳歌曲谱》的编创语境看，梅兰芳表演艺术，作为中国传统音乐的继承发扬者，即代表了国乐的最好境界与精华。正如李石曾序所强调的， “梅君之艺术，不仅为中国戏曲之一局部问题，且沟通古今中外学术文化之理论” ，认为梅君 “能以远博之思想，为倡明学术之进行” ，是大手笔； “刘君之谱成，实于戏曲音乐上开沟通古今中外学术之新纪元”①梅兰芳纪念馆编.梅兰芳歌曲谱［M］.北京：国家图书馆出版社，2015：李序1-3.，站在时代高度上肯定《梅兰芳歌曲谱》开风气之先、以西乐谱华曲的伟大贡献。刘复序在指出旧剧缺陷的同时，认为旧剧（京剧、昆曲） “与西洋的Opera” 同样都是歌剧，在新派话剧渐成气候时也希望旧剧能发达。序者从歌剧的世界性因素出发，指斥对旧剧音律简单、情节不好之偏见，以看图案画的拟喻，强调歌剧的 “歌” 要义在自然，具有统摄情节、美化做工的伟力，旧剧组织陈设的老套完全可以改良②梅兰芳纪念馆编.梅兰芳歌曲谱［M］.北京：国家图书馆出版社，2015：刘序2-5.。刘序认为乐歌与戏曲和语言有特定关联，但务要语言、情绪、韵调相吻合，不可一概西化；若梅君一行访美能增加见识，不计成败，取原有歌剧底子去打造理想的中国歌剧，是未来可期的。基于艺术发达需要有相当资格的爱护人提倡，刘序还特别称扬了李石曾组织中华戏剧社的行动和齐如山为梅剧撰词的文学造诣对于京剧发展的重要性。这不仅揭示了梅兰芳的出现改变了旧剧没有爱护人的局面，也可见彼时文化名人从表演、组织与戏曲文学之整体性上对旧剧价值的再发现历程。

齐如山序也同样认识到，梅君欲以其歌曲制成西谱， “非只为梅君生色，实以中国旧日歌曲，制成新谱之一种创造也” ；认为 “梅君昆乱兼擅，能以戏数百计，择其应用者” 改良旧剧为完美戏剧的 “此谱之功，实与未来之国乐得逐渐改良、侪于世界乐律之林，有莫大关系”③梅兰芳纪念馆编.梅兰芳歌曲谱［M］.北京：国家图书馆出版社，2015：齐序1.。梅兰芳序则直陈此谱 “信为贯通中西之新制也” “中西音乐，同源异流，异时国乐之演进，必终有赖西洋最新之学术。……将以此验国剧西乐沟通之难易，为我国歌词，开一坦途”④梅兰芳纪念馆编.梅兰芳歌曲谱［M］.北京：国家图书馆出版社，2015：梅序1.。编者刘天华的序竟大声疾呼： “国剧之基础，建筑于音乐之上” ，然古来记谱之法不完备， “国乐已将垂绝，国剧亦凭与危境” “今日我国剧乐二界，欲进步必自有完备之乐谱始”⑤梅兰芳纪念馆编.梅兰芳歌曲谱［M］.北京：国家图书馆出版社，2015：编者序1-2.。

如果说，前两部《梅兰芳歌曲谱》的多篇序言站在了新的文化坐标上审视梅兰芳歌曲谱的创谱编刊之于中国戏曲面向未来的意义，在对旧剧作为歌剧的世界性因素观照中，阐发了梅兰芳表演艺术以歌舞演故事复活国乐、剧乐一体的国剧观，展示出序者开阔的文化视野、中西汇通的戏剧理念；那么，五集简谱本增加的序跋，则从中西审美观的理论高度检视了有关梅兰芳表演艺术的神韵、专谱与通谱的关系、国剧的困境与民族音乐未来等一些进一步需要深入讨论的话题。

第一，韵味、语言与演技之中西审美观。增加的序跋分置于第一四五集前后。第一集前增序者为南愫生、编者剑影。南愫生的序直接以《梅兰芳与中国艺术传统精神》为序题，以答客问的形式代序，应该说真实呈现了梅兰芳艺术为当世揄扬的一般社会舆论语境。对谈拟设角色中，主人面对的是对梅兰芳艺术了解甚少、偏见甚多的客人的发问。该序就中西艺术的韵味、风格与境界问题展开话头，总结该答问其意有三：一是取王右军、顾恺之等以画喻戏，指出 “他在每一个音节里贯注着他的‘韵味’，正如同他们在每一笔、每一个字里蕴藏着他们性灵的光辉”⑥刘天华原著.梅兰芳歌曲谱（初集）［M］.剑影，编译.重庆：国剧研究社，民国三十二年（1943）：南愫生序3.，赞誉梅兰芳表演艺术 “表达出一种丰润、雍容、清雅的境界”。二是强化了刘复序中关于乐歌与戏曲和特定语言关联的持论，以中西语言体系的比较，认为歌唱是语言的高度的美化， “一种成功的歌唱不是语言，但应该最接近语言” ，梅兰芳所创造的如行云流水、明白如话的境界最接近于语言；所以其成功，不惟能把握中国艺术的传统精神， “也因为他确实运用了中国最标准悦耳的语言的缘故”⑦刘天华原著.梅兰芳歌曲谱（初集）［M］.剑影，编译.重庆：国剧研究社，民国三十二年（1943）：南愫生序4.。三是辨诤了男旦问题，认为 “演技即是一种‘性格变幻’的技术，演员与剧中人所属的性格的距离愈远，则其在演技上的成就也愈高”⑧刘天华原著.梅兰芳歌曲谱（初集）［M］.剑影，编译.重庆：国剧研究社，民国三十二年（1943）：南愫生序5.，国剧演技须长期数十年磨炼，现实生活中男性优势女性难及。而编者剑影序提及此书之成， “蒙南愫生、许居园、季颐芬、龚建军先生多所指正”①刘天华原著.梅兰芳歌曲谱（初集）［M］.剑影，编译.重庆：国剧研究社，民国三十二年（1943）：南愫生序8.，当是又汇聚了一干梅兰芳艺术的爱好者、曲友通力合作完成。这些在中西乐比较视野下关于韵味、语言与演技的答问，实已超出梅兰芳表演艺术的具体内容，显示出中西审美观念对照下对国剧、国乐整体性价值的审思。

第二，尊谱与创谱的传统持守与中西融通。第四集前增序者为赵赫炎，该集以编者志形式刊录了赵赫炎先生来函三、剑影复函二作为第八篇代序。来函一提出 ［滚绣球］［朝天紫］曲子漏收、曲牌误字等问题。来函二继述《刺虎》传奇之由来，套曲北套正宫联套之程式，以叶堂订谱为宗，细论曲情变化、板眼节奏、快慢换气、昆曲腔格、正字究拍等，并论刘天华原五线谱与剑影简谱存在之问题；又指出初集所录《游园》缺散板［绕池游］、仙吕入双调 ［步步娇］、仙吕宫［醉扶归］三曲，建议再版补入，而第五集补入了完整的 《游园惊梦》的前半至 ［山坡羊］前尾声的部分。来函三补充说明 《刺虎》 《游园》之按拍节奏、字腔唱法与加白性质。剑影复函一除说明简谱一尊原歌曲谱之外，表达了希其惠赐全谱，待续集补齐之想；复函二则向赵赫炎赐《刺虎》之［滚绣球］ ［朝天紫］曲谱致谢，并参考书肆觅得《游园》参本，译得全谱加白奉上求正，并说明在第四五集中补刊②这在第四集结尾有《读者诸君注意》说明： “本社又搜的梅氏戏谱数种，如全本《游园》、全本《佳期》及初二三集之残缺者，准余第五集内补刊”。见刘天华原著.梅兰芳歌曲谱（四集） ［M］.剑影，编译.重庆：国剧研究社，民国三十二年（1943）：读者说明139.。看上去，来函和复函都是在简谱本第四五集刊行前，围绕着编刊出版的昆曲曲目谱式标记的细节性与技术性问题展开，但这些函商件却不仅促成了简谱本四集补曲、五集精华版的后出转精，也显示了昆曲曲律、套曲程式与梅兰芳歌曲谱编演昆曲剧目的差异性，更反映了简谱本歌曲谱——尤其是第四五集，已非梅兰芳个人专谱的兼容性，更触发了五线谱与简谱的西乐适用问题。

第三，国乐传统的民族性与中西乐合流。第五集后有黄理祥《书梅兰芳歌曲谱后》跋文。开篇即肯定歌曲谱的精详密致，称梅兰芳为现代中国杰出艺人中， “境界最高而享誉最隆者，恐以梅郎为第一人” ，大声疾呼应以此为鉴来弘扬民族传统文化的音乐遗产。他在肯定齐如山等对于皮黄文学贡献的同时，推崇歌曲谱是一部可以无师自通的习曲宝典；以胡琴伴奏谙味梅郎小腔之妙，设想梅派唱腔成系统，还有瑶腔、程腔、谭派、汪派谱腔整理，才能充分认知皮黄唱腔的价值。该跋文以戏曲声腔音乐系统性为标志，强调了发扬民族传统音乐的重要性。在谈到中西乐的分野时，认为西乐是度音定词，中乐则偏重以词定音，并以皮黄板标记为例，引张炎《词源》、沈括《梦溪笔谈·补笔谈》、元人《唱论》言其字、音、指、喉相应之法，指出要重视早期国乐文献关于半音的论述；在比较胡琴与西乐的调值、皮黄与昆曲的唱法中提出了昆曲京剧化、梅郎唱腔 “新昆曲” 的问题，提倡 “今代梅郎正宜以今代的魏良辅自任” “奠定一代之基业、创树未来之先声”。③黄理祥.书梅兰芳歌曲谱后［M］//刘天华原著.梅兰芳歌曲谱（五集）.剑影，编译.重庆：国剧研究社，民国三十三年（1944）：168-173.这篇跋文从溯源国乐研究文献中指出了国剧面临的旧问题与新困境，更反复强调了歌曲谱实现中西歌唱艺术合流的价值。归结起来看，这不仅是梅兰芳艺术从传统戏曲走向现代戏曲需要探路的问题，也是以京剧、昆曲为代表的传统戏曲在民族性与世界性之间需要回应的时代命题。

这种形式融变与唱谱建构背后生成的戏曲理念，是以歌唱为重、以场上为本，同时又是以剧本编制、分目排场、器乐场面、舞蹈动作、服饰装扮珠联璧合打造的戏曲整体性对接西方歌剧的音乐传统与西方观剧的欣赏习惯的。这从梅兰芳访美在纽约、芝加哥、旧金山演出的实际场次与开场收场、歌舞并重之剧目编排亦可见出，更可从美国观众对梅兰芳艺术的痴迷与好评以及域内外报刊大量报道的世界性影响可以见证。

据 《胡适日记》1937年7月27日记述，梅兰芳访美，胡适曾推荐张彭春、余上沅为其演出助力①曹伯言整理.胡适日记 ［M］ //胡适.胡适全集：第32卷.合肥：安徽教育出版社，2003：125.，而剧目谋划是其中重要的前端工作。据齐如山 《梅兰芳游美记》，梅兰芳出行美国前，以美国公会为媒介，了解到 《嫦娥奔月》《天女散花》《霸王别姬》 《上元夫人》已在宴宾活动中成为热捧剧目。相关宣传品的印制，不只有歌曲谱，还有 《中国剧的组织》 《梅兰芳》《演出戏剧说明书》等一百多种宣传稿。但 “西人观中国剧，最难明白的是歌的部分”②齐如山.梅兰芳游美记 ［M］.任光亮，整理.长沙：岳麓书社，1985：16.，所以剧本的编制和刘译五线谱对于宣传至为关键。“五六年以来，经过很多人的议论，大概比较多数赞成的，是下列的几出戏：《霸王别姬》 《贵妃醉酒》 《黛玉葬花》 《佳期拷红》 《琴桃 （挑）偷诗》《洛神》 《思凡》 《游园惊梦》 《御碑亭》《晴雯撕扇》 《汾河湾》 《虹霓关》 《金山寺》 《打渔杀家》 《木兰从军》 《天女散花》。”③齐如山.梅兰芳游美记 ［M］.任光亮，整理.长沙：岳麓书社，1985：28.《梅兰芳游美记》记述拟演这16出梅戏外，还考虑上演其他人的 《群英会》《空城计》《捉放》《青石山》《打城隍》5出戏。这些戏目按每晚演三场的时间改编出来后，张彭春建议加 《刺虎》。可见，梅氏赴美演出剧目在赴美演出前后几经调整，围绕着歌曲谱的编演，舞目类型与舞谱动作亦精心打磨：有杯盘舞 《麻姑献寿》、拂舞 《上元夫人》、袖舞 《天女散花》、镰舞《嫦娥奔月》、剑舞 《霸王别姬》、刺舞《廉锦枫》、羽舞 《西施》、戟舞 《木兰从军》等梅舞编排，梁社乾建议踩跷加 《辛安驿》。从赴美演出的动议至赴美后的演出呈现，剧目出目亦根据不同的城市剧场、演出空间在不断调整中。如梅兰芳赴美后在纽约、芝加哥与旧金山的演出顺序与排场组合亦有很大不同。纽约、芝加哥的演出分三目：第一戏目 《汾河湾》 《青石山》《剑舞》 《刺虎》；第二戏目 《醉酒》 《芦花荡》 《羽舞》 《打渔杀家》；第三戏目《汾河湾》 《青石山》 《别姬》 《杯盘舞》。旧金山演出分四目：第一戏目 《闹学》《青石山》 《杯盘舞》 《刺虎》；第二戏目《汾河湾》 《青石山》 《神舞》 《霸王别姬》；第三戏目 《醉酒》 《芦花荡》 《羽舞》《打渔杀家》；第四戏目 《闹学》 《青石山》《拂舞》《天女散花》④齐如山.梅兰芳游美记 ［M］.任光亮，整理.长沙：岳麓书社，1985：61-62.。因为旧金山华侨多，《天女散花》《霸王别姬》更受欢迎，且中国剧场演出加了 《打城隍》 《空城计》。从实际演出的分目排场看，与 《梅兰芳歌曲谱》编目存在差异，是以梅兰芳代表剧目为主干，集结了其他名角和其他不同类型的京昆代表剧目；从相关演出反响看，既有对唱腔之优美动人、中国剧完全美术化的组织、剧目情节的分析，更有对服饰装扮与舞蹈动作的美感，以及观众最欣赏的梅兰芳传神手眼与表演姿态之美的讨论。

这些反响与梅绍武 《我的父亲梅兰芳》对演出剧目 “美、雅致、崇高” 的回忆文字以及转引世界各报评论与名人襄助信息可以相互印证。梅绍武谈到 “在美国访问了西雅图、纽约、芝加哥、华盛顿、旧金山、洛杉矶、圣地亚哥和檀香山等城市，总共演了七十二天戏，历时半年之久”⑤梅绍武.我的父亲梅兰芳 ［M］ //齐如山.梅兰芳游美记：附录一，长沙：岳麓书社，1985：173.，还谈到当时的著名文艺评论家斯达克·杨曾在纽约拜访他父亲，认为 “自杜丝的访问和莫斯科艺术剧院上演契诃夫戏剧以后任何一个戏剧节里的高峰” ，并谈了他看了京剧后 “联想到了希腊古剧和伊利莎白时代的戏剧，使他茅塞顿开，解决了戏剧研究中的一些疑团”⑥梅绍武.我的父亲梅兰芳 ［M］ //齐如山.梅兰芳游美记：附录一，长沙：岳麓书社，1985：176-178.。而 《申报》1930年3月31日的报道则更多留下了观众热烈的反响，梅兰芳出台后， “第一出 《汾河湾》，只演进窑后一段，演完后众大鼓掌，叫帘到五次。第二出 《青石山》，朱桂芬与刘连荣合演，朱演毕下场，亦颇受欢迎。第三出《盗盒》，畹华仅舞剑一段叫帘五次。因又演一段，休息十分钟后，梅与连荣演《刺虎》，尤受欢迎，叫帘至十五次之多，洵为剧场罕见之盛况……尤有可注意者，台下对于中国音乐皆极称赞，次日各报皆有好评，如 《泰晤士报》向不注意戏剧者，此次忽标评论，竟占两大行之多，又如《纽约世界报》云，梅氏之戏剧……甫观三分钟后，则已极满意”①缀玉轩游美杂录 ［N］ //申报影印本：第268册，上海：上海书店，2008：843.。

三部《梅兰芳歌曲谱》的多篇序言及相关评论和诤议，由歌曲而国乐、由国乐而国剧，显现出当时参与歌曲谱的创演者对梅兰芳艺术精髓与中国戏曲精神乃至艺术价值的积极发掘；梅兰芳表演艺术的赴美传播效应促发了西方人对 “国剧” “国乐” 与日本、苏联、英国乃至古希腊戏剧互为镜像的思考，显示出彼时代文化巨匠和演剧学者站在中西文化对话的历史交汇点上不断审视旧剧命运、新剧改良与国剧开新并走向世界的求索历程。

从《梅兰芳歌曲谱》的创谱刊传、编演实践与传播策略看，在编创团队的鼎力合作下，《梅兰芳歌曲谱》开创了中西合译谱的新式记谱法，不仅为打造梅派艺术的唱腔、舞蹈和音乐境界多有襄助，更为国乐与国剧走向世界奠定了重要基础；基于音乐文学的中西通观与剧乐一体的戏曲理念生发的辩难与传播话题，也更进一步探究了传统戏曲的时代因应性问题，发掘了 “梅兰芳热” 背后 “国剧” “国乐” 的整体性传播及其世界性因素，开启了以京剧和昆曲为代表的中国传统戏曲面向未来、迈向现代戏曲的新路。