“美是生活”视域下的《罗生门》研究

罗生门原指日本平安时期京都城的南门“罗城门”，在十世纪末因频发灾害而荒废。最早关于罗生门的艺术作品是芥川龙之介取材于平安时期民间传说故事集《今昔物语集》中佛教徒用来劝告世人的一个寓言，随后于1915年在《帝国文学》发表了短篇小说《罗生门》。20世纪50年代，黑泽明融合芥川龙之介小说《竹林中》的故事情节和小说《罗生门》的环境和人性结构，翻拍出电影《罗生门》。通过电影在全世界范围内获得的赞誉，“罗生门”作为日本现代文学的代表符号，开始愈发频繁地出现在人们的视线之中。现今，“罗生门”已经突破了艺术的界限，成为当代社会中“人性复杂”反思的文化规约符号，大量艺术活动均借“罗生门”之口宣泄内在的情绪。但关于“罗生门”的研究多从其文学艺术本身所传达出的人性反思角度进行，或将其视作特定环境下的“日式”艺术风格，少有将其视作客观环境与主观内在共同造就的典型艺术形式。而车尔尼雪夫斯基（以下简称“车氏”）的“美是生活”的美学理论，或许能用来更好地解读《罗生门》所反映的艺术内涵。

一、基于生活美学的研究方法

车氏在其著作《生活与美学》中提出的“美是生活”理论，主张“任何事物，凡是显示出生活或使我们想起生活的，那就是美的”。肯定美是“使我们想起人及人类生活的那种生活”，而美的意义在于自然界中美的事物对“作为人的一种暗示”。关于“美”的定义，车氏说道，“美的事物在人心中所唤起的感觉，是类似我们当着亲爱的人面前时洋溢于我们心中的那种愉悦。” [1]6认为美是人对现实生活的主观感知，同时认可了美是现实生活与人主观精神的共同产物，完善了传统美学或现实主义或浪漫主义的片面论断。这就意味着美的价值在于人对生活态度的反思，也在唯物主义立场上充分肯定了人的主观能动性，认为“生活中的各种事件虽然不由人来决定，这些事件的精神却是由人的性格来决定的。” [1]46因此从生活美学的研究方法来看《罗生门》，主要分为两个方向的交互论证——现实与观念。现实方面，体现为不以个人的意识为转移的客观美；观念方面体现为由人的认知所把握的主观美。

车氏主张“真正的最高的美正是人在现实世界中所遇到的美，而不是艺术所创造的美”，[1]11现实美是第一性的存在。芥川龙之介也同样注重现实环境对艺术品的指涉作用。在《侏儒的话》一文中，龙之介认为“为了能够看上去最美，（艺术）必须被整个时代的精神氛围和流行所包围。”而在车氏眼中，艺术只是现实无法得到满足而不得已选择的替代品。如不在海边的人同样可以通过一幅描绘大海的画来感受大海的波澜壮阔，只是不如看海本身感受强烈。但不在海边的人可以欣赏画作的原因在于他真实的感受过大海本身。一件艺术品之所以能够引起艺术观者的强烈共鸣，却是艺术家与读者对于现实共同的奔赴：一方面是由于艺术家从现实抽象而来的艺术表达，另一方面是由于观者在艺术品中读到了过去实在的发生。因为两者共处一个文化语言之中，所以艺术家的个人化言语才能够被观者所捕捉并识别。如果剔除了共性的现实因素，就像对牛弹琴，牛是无法理解《罗生门》的复杂人性的。

在观念方面，芥川龙之介同样重视人性本身对于艺术的浪漫建构。他在《侏儒的话》中提到，如果完全的依附于现实，所产生的诗歌如“‘地球旋转几度几分，总不如‘日落西方来得优美。”他同样认为，乌托邦之所以不存在，就在于乌托邦的成立必须剔除人的本性，而剔除本性的乌托邦就变成了不完美的虚假所在。这一点与车氏的美学理论几乎吻合。虽然车氏认为现实是美的终极源泉，但不等于主观价值在审美活动中毫无意义。生活终归为人的生命活动，美是主观对现实生活的感知，“美是生活”是人的生活，是人类社会所规定的生活。所以“自然界的美的事物，只有作为人的一种暗示才有美的意义。” [1]10因此艺术作为审美活动的集中性表达，因其更具目的性，即直面人内心复杂的情感而比现实更容易感动人本身。

而關于客观与主观研究的结合，还存在“孰高孰低”的偏好倾向。如部分学者研究认为《罗生门》偏好主观观念的表达，将其视为人内心矛盾的悲剧式对立；部分学者则将该作品视作特定社会环境下的反映，着重探讨作品背后的必然性倾向。而车氏虽然是个彻底的现实主义倾向美学家，但也从未否定过浪漫的人性的意义，只是将其视作第二性的存在。同样，作为艺术研究手法的生活美学，也不应该片面地注重或主观或客观一点，生活是人性的人在现实世界的活动，二者缺一不可。《罗生门》所反映的艺术内涵，当为社会语言指涉下的言语表达，悲剧式的社会背景由诸多悲剧的个体所组成，而单一个体虽有其独特性，却依旧以社会为依托。

二、“罗生门”的发生

虽然电影《罗生门》自小说《罗生门》和《竹林中》改编而来，但由于艺术发生的年代不同，结尾处所体现的“人性本质”也是天差地别。“每一代的美都是而且也应该是为那一代而存在：它毫不破坏和谐，毫不违反那一代的美的要求。” [1]48人性的差异皆因艺术家所处的不同年代，小说以众人趋恶为结果，电影却在众恶之间保有善的火苗，因而产生了两种截然相反的艺术体验。

（一）芥川龙之介：人性本恶

小说《罗生门》讲述了一位被主人解雇的家将到罗城门下避雨时，目睹了一位老太婆为生计而做出与道德相违背的“恶”事，进而促使家将向现实的“恶”低头的悲哀故事。作为恶行的悲剧，其中倾盆大雨、破败的城门化为“俄狄浦斯王的神谕”，无一不透露出社会现实“推着人走向堕落”的无奈，更加深化了“善”的难得。

车氏认为，现实作为第一性而存在，是艺术的唯一源泉，不同艺术的发生缘由当以社会背景为准。芥川龙之介出生于十九世纪末，生活于二十世纪初，正处于日本作为一战战胜国，民间思想激变，而自由民主与明治权威并存的大正年代。社会范围内，衰落的传统武士精神与新汇的自由民主精神交织。如原文所说“在京都，地震啦，旋风啦，失火啦，饥饿啦，一桩桩灾难接连发生”。时代的发展并未改变民间的破败，反而使民众生活的困苦不断加剧。同时在“人性觉醒”下，民众不再麻木不仁，对于痛苦的认知也愈发深刻。于龙之介个人而言，相传他初恋因养父的极力反对而失败。自此感受到人性的丑陋与自私，认为爱情中交织着利己主义。最终在社会背景的重压下因生存的痛苦而倒向了虚无主义。在这种颇具批判和讽刺意义的认知中，龙之介的人生观转为极端消极之下的利己主义“性恶观”，并诞生了伟大的小说《罗生门》。

但不少学者主张“罗生门”是老太婆与家将内心的外在符号，反映出悲观意识下“人心向恶”的本质。这种观点无疑仅停留于符号的外在形式叙述上，造成了因果关系的颠倒。所谓“一切美术作品毫无例外的一个作用，就是再现自然和生活”，[1]91小说中昏暗压抑的背景无疑就是龙之介在其独特时代下个人与社会现实的缩影。罗生门由曾经“繁华”向“破败”的发展也映照着“善”转“恶”的动态变化，成为了当下“社会恶”的符号。“罗生门”在此处即获得了两个方向的所指，水面之上的部分体现为人物行为在道德属性层面的转变，即外在形式的叙述；水面之下所指为时代背景下的观念缩影，罗生门的破败是由消极的社会发展所致而非人物的主观活动。根据文本内容可知，在罗生门破败以前，家将是一位坚守“饿死是小，失节是大”理念的道德先生。其从恶则是因被赶出美好舒适的环境后，生计受到了威胁，自此感悟到“当全社会都处于一个恶的时代中，只有成为恶本身才能够得以生存”的消极观念，老太婆只是一个导火索罢了。所以家将的从恶并非仅仅个人的道德喜好，其本身所映射的是作为故事的当下的社会语言，是主观之于现实的不可抗力的具体显现。故而当感叹“罗生门外，是黑漆漆的夜幕”时，不应停留在对具体人物的道德批评上，忽略现实因素去谩骂家将的“弃义”行为也缺乏深层的反思价值。悲剧所带来的“破坏式”演绎目的在于对“善”的向往以及强化对能够引领“善”发展的良性社会现实的追求欲望。

（二）黑泽明：向善而生

拍摄于上世纪五十年代的电影《罗生门》由黑泽明同时改编自芥川龙之介《竹林中》和《罗生门》两篇小说。电影首先沿用了《罗生门》的名字，并将电影情节同样置于破败的罗生门之下，由对话三人的言语描述而产生。结果与内容方面则更多地源自《竹林中》一文。该文讲述了武士金泽武弘携妻真砂返乡，途中遇到大盗多襄丸，本欲同行却反遭多襄丸迫害。武弘死后，多襄丸和真砂各奔东西。但二者被官府捉拿对质公堂时，对于武弘的死因却产生了三种截然不同的故事（武弘的魂魄被巫女唤醒）。这篇小说以独特的文学性描述了人在面临诸多选择的时候，最终都倒向了利于自身的选择，并以此为基础编织谎言，扭曲现实甚至蒙骗自己，从而让自身生活在一个利己谎言所建构的“自我舒适环境”中。《竹林中》与小说《罗生门》不同，虽然同样表现为“恶”的形式，但有着不同的追求。《罗生门》以破坏“善”来珍惜“善”，而《竹林中》不论武弘、多襄丸还是真砂都希望给自身树立一个“善”的形象，通过对“恶”的掩盖来体现对“善”的追求。

而电影创造性地将直接的文学叙事发展为樵夫，杂役，僧人三人对话的转述，从而把《竹林中》这一文学故事以事件在场者和艺术观者的身份进行了初步的反思。在三重叙事中，大盗多襄丸自认凶手，但是由于真砂的挑拨离间所致；真砂声称受到多襄丸强暴，后被丈夫鄙视不洁，失手之下误杀丈夫；武弘（女巫）则声称真砂与多襄丸通奸，真砂教唆多襄丸弑夫后遭到鄙视，故多襄丸将武弘释放，但武弘自认违背武士精神，自杀而亡。但黑泽明通过转述手段，额外增添了一个角色——樵夫。樵夫虽然像前三人一样为了掩盖自己因偷窃武弘财产的事实而撒谎，但最终仍选择了善的一面，收养了武士夫妻的遗婴。自此，黑泽明的《罗生门》虽然在叙事过程上与芥川龙之介保持一致，但就结果而言电影反而透露出在恶的世界中善念犹存的倾向。

从黑泽明所处时代来看，“善”的萌芽却是其原境下的人性发展。二十世纪五十年代，二战结束，与芥川龙之介时期相反，该时期的日本作为战败国被美国驻兵占领，取消了国内的法西斯条例，更为注重战后经济的恢复。因此此时的日本经由穷兵黩武之下的高压反倒使得封建思想的影响力有所衰减，美国的全方位介入也让民主思想更加全面深入。即使此时国内环境依旧千疮百孔，但积极的经济建设活动让此时的日本社会充满对未来的希冀。从文化哲学的角度看，历史是当下认知中的历史，原境化的理解得以让今人能够以符合当下实践的眼光重新审视历史上的事件。因此“黑泽明认为人即使是在贫困的处境中也能战胜内心的自私和卑鄙，使人堕落的并不是环境，而是人内心的软弱和欲望”。[2]电影的思想始终站在社会人道反思基础上，表达了对封建伦理的嘲讽及人性自私的无奈。艺术品指导思想的转变，实为社会现实的变化所致。樵夫的善也终于突破恶的重压，让行脚僧“终于能够相信人了”。

三、“罗生门”的悲剧

即使电影以樵夫的善而结尾，但整体而言与小说一样传达出罪恶社会中人性的复杂，是一种悲剧式的演说。“无论悲剧人的苦难和死亡的原因是偶然还是必然，苦难和死亡反正总是可怕的。” [1]33车氏将悲剧的概念置于“美是生活”理论的统筹之下，认为美的感受类似于人见到亲人的愉悦，而非痛苦的回忆，悲剧则作为“美的反面”而存在，是生活中不美的体现。如果以此为基础来看《罗生门》，拔头发的老太婆、做强盗的家将以及掩盖事实的多襄丸、武弘、真砂都是迫害美好生活的“恶”，是“丑陋的畸形人”，而非真实人性的体现。固然社会的恶需要避免和抵制，但辩证来看，美的确定需要反面的衬托，悲剧的本质如鲁迅先生所言，是通过将美毁灭给人看而得到实现的。一味的反感家将从恶的结局没有意义，单纯的研究争辩武弘之死的真相更没有任何价值。累积成“罗生门外一片漆黑”的恶固然需要道德的反思，但文学艺术真正的价值是在悲剧中的反思而不是回避。

从古典美学来看，悲剧多与命运的概念相关联，悲剧人物的行为选择以及悲剧事件的发生都是因为与命运发生冲突而产生的结果。黑格尔认为，当冲突发生时，“每一方拿来作为自己所坚持的那种目的和性格的真正内容的却只能是把同样有辩护理由的对方否定掉或破坏掉。因此，双方都在维护伦理理想之中而且就通过实现这种伦理理想而陷入罪过中。”[3]在《罗生门》的演绎中，所有“人性的复杂”都源于以自身利益为中心的考量。多襄丸掩饰暴行的原因是贪恋真砂美貌，维护威武大盗的形象，声称受到真砂的教唆挑拨而杀死武弘；真砂为维护贞洁的名声，声称受到多襄丸的强暴和武弘的鄙视而失手杀死武弘；武弘（女巫）为了维护武士精神，声称在受到侮辱后自杀而亡；樵夫为了掩盖自身盗窃的行为，主张真砂的不洁。正因为如此，在真相被掩盖的事实中，樵夫受到了道德伦理的谴责，让“这世上，无法再相信别人”。但唯心观念指导下的黑格尔美学认为悲剧冲突的诞生及毁灭的必然是由于绝对理念所规定的宿命，并非悲剧人物所致。将悲剧的发生归结于绝对的精神力量，由于宿命的不可抵抗性而忽视了悲剧对于现实的抽象反思和指导价值。车氏在唯物立场的反思中，强调命运一说为野蛮人的妄想，而忽略了历史发展以及社会环境的必然。从而将悲剧的价值从个体引以为戒的内省上升到社会发展的反思的高度，开始从外部条件寻找悲剧的内因，为马克思主义美学奠定了基础。

辩证来看，艺术典型的悲剧是社会悲剧的缩影。芥川龙之介认为“人性的，太人性的东西”都是动物性的内因所酿造。人首先作为动物属性的生命个体，生存是其生命活动的基础和最初动因。老太婆选择拔私人的头发是出于生计的需要，家将作强盗也是为了谋生，否则将会饿死。社会性的语言则赋予了“恶-活”与“善-死”的对立，进一步推动了悲剧事件的发生。但文明的发展和文化的规约为动物性的人赋予了社会性的道德意义。所以社会的人会因为与道德的相背而产生内在的谴责。同样，从艺术观者的角度来看，如龙之介所说“悲剧就是，对自己的羞耻行为敢于担当。因此，很多人共通的悲剧起着排泄作用”。正因为观众在《罗生门》中看到了自身的影子及过去历史的现实，方才强化悲剧的认知，进一步反思“复杂人性”的恶。相比之下，武弘之死的真相反倒不那么重要了。

四、结语

当今社会，人们的生活愈发艺术化，日常琐碎的生活越来越受到关注；艺术愈发生活化，平常的人性愈发频繁地通过艺术的形式得到审美性的显现。通过对生活美学的探讨，更能审视《罗生门》对于社会环境的抽象总结，从而充分发挥主观能动性来反思内化的道德认知和道德行为选择，从而引导“当下善”的发展，而不是停留在剧情真假的形式争辩当中。

作者简介：高浩轩（1997—），男，陕西榆林人，兰州交通大学艺术设计学院2020级硕士研究生，研究方向为艺术设计专业数字媒体艺术。

注释：

〔1〕车尔尼雪夫斯基.生活与美学[M].周扬，译.北京：人民文学出版社，1957.

〔2〕范妮.开啟日本电影现代意识的人道主义者黑泽明——解析《罗生门》的导演表现艺术[J].电影评介， 2012（8）：18-19，21.

〔3〕黑格尔.美学：第3卷下册[M].朱光潜，译.北京：商务印书馆，1981：286.