从马远《寒江独钓图》看中国古代山水画留白美学的格式塔

吴 韬（湖南师范大学 美术学院，湖南 长沙 410012）

一、背景

传统山水画与西方绘画有着完全不同的审美特性，在中国“儒、释、道”三家传统哲学思想的支撑下，表达了中国文人对世间万物以及古人与自然环境、天地万物、自我心境及精神世界的独特感悟。本文以现代心理学派的格式塔心理学理论为出发点，去探寻山水画中“留白”的美学结构。“南宋四家”之一的马远无论是在构图，还是在主客观的画面心境表达上都非常符合中国传统山水画对留白美学的阐释。这种情与景、人与境的和谐统一与现代心理学派之一的格式塔心理学所强调的“完形论”的阐释十分相像[1]。本文将从格式塔心理学美学的角度来对马远的作品《寒江独钓图》进行心理学与美学形式分析，希望为传统留白的山水画美学研究提供不同的研究视角与美学分析点。

二、格式塔心理学美学与格式塔视角下的《寒江独钓图》

（一）格式塔心理学美学

格式塔心理学是现代心理学的一个重要研究方向与流派。“格式塔”即“完形”，这也是格式塔心理学流派最本质的观点—“完形论”。“完形论”强调视知觉从自然与对象本体出发，强调知觉不是单个元素的简单集合，而是对于观察对象整体的感知。因此，知觉是一个有机的结构与整体。作为整体，它不是局部简单的“1+1=2”，而是“>2”。格式塔心理学所研究阐述的出发点是“大于2”的完整的“形”，即通过知觉活动而形成的经验中的整体[2]。

现代物理学提出的物理“力场”概念，引申出属于格式塔心理学“场”的概念—“心理—物理场”，并试图以此来解释人类认知的心理机制与认知现象。格式塔心理学美学代表人物鲁道夫·阿恩海姆运用了“场”的概念，将人的心理活动空间细化分出两种“场”：其一是心理场，代表着人的心理发展与变化；其二是物理场，代表着人所处的自然环境、社会环境的发展。

认知与阐释某一艺术现象或思潮涉及诸多因素。艺术作品是一种认知、内心情感与社会环境等各种“力”的结合。当这几种“力”找到与之对应的结构与模式后，人便可能产生审美经验，此即“异质同构”。在这种作用下欣赏中国传统山水绘画，能更加直观地从画面感受山水画带给人的审美体验与情感体验。山水画所讲究的笔墨、构图、虚实、线条、意境等都是客观事物与内心认知的有机结合。这种虚实结合的画面结构所产生的“完形”带给人的审美感受是无穷尽的，这也就是为什么可以用西方格式塔心理学对中国传统山水画进行美的解读[3]。

（二）马远与《寒江独钓图》

1.“物理场”分析

马远，字遥父，是南宋时期著名的院体画家，他出身于绘画世家。马远的祖父马兴祖随着北宋的灭亡，跟随北宋皇室一同南渡到临安，因此马远在繁华的临安城中长大。他家学深厚，作画方面精通人物花鸟，尤以山水见长，有明显的个人风格。他的作品《寒江独钓图》（图1）采取截景式构图。所谓截景，意指布局时将主要物像置于画面某一角，只占画中二分之一或更少，其余全作留白，此种方法成了其独特构图的标志，与同时代的夏圭在画史上并称“马一角，夏半边”。

图1 南宋 马远《寒江独钓图》

在马远所处的时代，整个社会从上到下都只追求短暂的精神愉悦。宋朝的军事实力十分弱，但社会经济发展却处于世界巅峰。经济发展与文化繁荣，给当时的文人墨客提供了一个安逸的创作环境，但由于外部少数民族的不断入侵，这样的环境也十分脆弱。因此，在这样的社会大环境下，画家的画风受到深刻影响，表现了一种相对矛盾。这种矛盾也反映在马远的笔墨之中。马远的画带有强烈的时代意味，笔下的江南风光除清妙淡远外也有残山剩水的萧瑟。

2.“心理场”分析

画见其人，马远一直生活在江浙地区，其作画取景自然，以江浙地区的钱塘秋月、西湖春光为主。不同于北方画家描绘的大山深水那般磅礴雄厚，南方画家的画风相对来说显得较为温婉细腻。尽管历史上马远生平详细经历难以查证，但从其笔墨画风的演变与发展可以看出他内在的精神特质。特别是融贯李唐笔墨程式之后的作品，笔法变得尤其雄奇简练，再加上其独创大面积留白截景式构图方法，使得他在绘画时能将心融于景，因心造境，营造出不同于前人的山水美学意境。

马远的画常常带有孤独寂寥的感觉。这种通过在画中留出大片空白来表现虚实意境的艺术手法在今天的中国画中已属常见，但在南宋时期马远就已经惯常使用，可见马远在构图形式探索过程中的大胆创新与巧妙构思，这也成就了其独特的“马一角”构图法。

3.《寒江独钓图》格式塔分析

格式塔心理学美学将视知觉作为研究对象，若将之置于作品中，视知觉元素即点、线、面构成画面“形”的基础元素。它将画者内在情感与所见物像结合，用各种“质”的结合引起审美经验的生发，这也就是格式塔心理学所谓的“异质同构”。以《寒江独钓》为例，画者借一叶孤舟、一垂钓老叟、简单的两处物象便构成了画面所有元素。而江河、寒雪以及冷风、萧瑟之感，则通过中国画的留白技法任由观者想象。画中的留白张弛有度，视觉冲击感强。孤舟与老叟的“静”及寥寥数笔勾画出的水波的“动”与大面积留白的视觉张力等多重元素产生了“完形效应”，构成了一种格式塔心理学美学，从而产生独特的美感。观者若以画中老人与孤舟为主要审美对象，那这幅作品便是独自一人垂钓的老叟的自我写照，不涉及何时何地，以人物特写传达人物处境的萧索。倘若将背景的苍茫虚无结合点滴水纹，那便又是一幅天地寒江唯一人垂钓的独孤之景，加强了对主体人物的刻画与描写。这种客体在主观意识中的转换正符合格式塔心理学所强调的“完形”之说。

《寒江独钓图》以寥寥数笔表现了老叟的形态、精神，且水面几乎不着一笔，却能使读者产生无数想象—这留白是天是水？是雪盖寒江？是江波冬色？[4]画者将视觉冲击拉到极致，在这种情理之中而又意料之外的想象中，使观者不由地联想到自我，于是产生情感共鸣，不由地发出感叹：如若吾即老叟，那又该归往何处？此种心境妙不可言。这种画面所表现的艺术感染力与画面张力，正是格式塔心理学美学所研究的有机结构。

三、中国山水画留白美学的格式塔分析与阐释

谢赫在《古画品录》中对作画提出了细致的品评标准与作画要求，进一步完善了顾恺之的“形神”之说。中国古典绘画的美学基础即是一种“以形写神”的意境。形与神是一个整体，有形无神，只是虚有其表，有神无形，又难以成像。这种“形神兼备”之论与格式塔心理学所提出的“整体大于各部分之和”的中心思想有异曲同工之妙[5]，故从格式塔心理学美学视角来对中国传统山水画进行考究与美学分析有其科学应用价值。

在中国传统绘画中，留白是一种非常惯用的技法与表现方式，从东晋顾恺之《洛神赋图》到唐代张萱、周昉所作《捣练图》《挥扇仕女图》等，再到花鸟画《墨兰图》、山水画《潇湘图》（图2）等众多不同画作中都可以看出“留白”技法的运用。不同于西方油画中画雄鹰翱翔必用蓝天白云表现天空的存在，画锦鲤畅游必用绿水清波表现水的存在，中国绘画依靠观者的主体意识表达更高层次的理解，以无为有。如李泽厚在其著作《美的历程》中提及的“无我之境逐渐在向有我之境推移”给予观者自我想象空间，使得画面如活水一般，可谓“气韵生动”。画者表达无限言外之意，使观者可以无限遐想，在有限的画面中生出无限的诗情，以少胜多，以虚当实，无画处均呈妙境。这即是“象外之象”“景外之景”，也是格式塔心理学所要表达的“完形”。

图2 五代 董源《潇湘图》

鲁道夫·阿恩海姆曾言：“在大多数人眼里，那种极为简单和规则的图形是没有多大意思的，相反，那种稍微复杂一点偏离一点和稍不对称无组织性的图形，倒有更大的刺激性和吸引力。”存在于山水画中的白，由画者布局与安排可使得画面形断意连，正是这种有意的白，刺激观者在脑海中进行自我重构，因而产生情感与审美经验。这些留白形成了一种力的结构，在观者的欣赏与沉思之中绽放生命力，这也是山水画充满生机与盎然活力的原因所在。对山川、河流、草木的细细观察，植物草被的生长变化，日升月落之间的生命运动，皆是画家的自我观察与体会，是画家的“心理场”与“物理场”的和谐统一。这种在自然中所寻得的“力”是艺术作品达到气韵生动的重要保证，也是格式塔心理学美学所说的外部自然与内在心理的统一[5]。

鲁道夫·阿恩海姆提出：“艺术创作的重要表现之一就是如何以不完全的形创作更多的形式意味与刺激感。”山水画留白的形成，根本上是艺术本体之变，是由外部的自然“力”转向画者内心感悟“力”的转变，是从图像之真转向物像写意，从苍白叙事转向生动传情，从实实在在转向虚虚实实。中国传统山水画正是通过画面中能被赋予无限遐思与旺盛生命的留白来创造意蕴，也因恰到妙处的留白体现了虚实相依的中国传统山水画美感。

四、结语

清代方士庶曾言：“山川草木、造化自然、此实境也；画家因心造境，以手运心，此虚境也。虚而为实，是在笔墨有无间。”[6]中国山水画的山水布局、计白当黑、虚实结构所形成的审美经验与中国传统山水画所追求的虚实观、无我观、山水一体、万物皆传情等审美经验有异曲同工之妙，且格式塔心理学的完形论提到的整体与局部的概念对于理解与赏析中国传统山水画有着科学的阐释意义，对于从格式塔心理学美学角度作出与时俱进的解读有其合理性与必然性。