明清文言梦幻小说的叙事模式及审美追求

胡雅坤

(中央民族大学 少数民族语言文学系，北京 100081)

中国文学发展以来，梦幻一直是中国文学的艺术特点之一。无论从先秦文学到唐诗宋词到明清小说，在中国抒情文学中总能看到梦幻的影子。明清以来，随着对古典小说的继承和超越，梦幻小说达到发展顶峰，出现了诸如《聊斋志异》《醉茶志怪》《记许静山异梦》《陶胄妖梦记》等一些记录梦与幻的文章。这些梦幻小说往往从梦境入笔，将现实生活投入到梦境，以此来表述一个虚幻的故事，虚实结合，真幻交织，构建出一种入梦醒梦的独特文化现象。

一、明清文言梦幻小说的界定

所谓“梦幻”，有其特定的解释。梦是一种生理现象，古语有云“夫奇异之梦，多有收而少无为者矣”，古人认为做梦是有原因的，梦境中的事件是来自人们对现实场景的加工，用今天的解释来说梦境中寄托着人们潜意识中的情感与愿望，梦的出现与现实脱不开关系。而“幻”在《说文解字》中解释为幻化，幻也包含“幻想”的含义，“幻想”是从感觉记忆取出资料拼凑后再送回感觉区而成幻觉，也是以生理的感觉记忆为基础。“梦幻”则是不实际的梦境和幻觉，根据字义，我们可以看到梦幻实际也是源自现实的基础。引申到“梦幻小说”，则是指以梦境或者幻觉的形式表达作者思想的小说，凡此类，皆可纳入“梦幻小说”的范畴。在一些小说中虽然没有写到梦幻，但描写到了大白天在途中硬生生地“见鬼”，这类型小说也算是形同梦幻的。

在古代，梦幻小说的发展源远流长，自秦代就有发展，唐代梦幻小说起到了承上启下的作用，到明清时期发展鼎盛。明清时期小说种类繁多，有大量长篇和短篇的白话小说，文言小说较少，但在整个文言小说发展历史上来看，明清文言小说有重要的地位，题材种类也繁多，主要是传奇、志怪、清言小说，代表作有《觅灯因话》《剪灯余话》《何代语林》等，除此之外，还有很多文情并茂的作品。在诸多种类中，梦幻小说也算其一，根据对文言梦幻的相关定义，本文将明清文言梦幻小说分为三类：一是明代志怪小说，主要是瞿佑《剪灯新话》、李桢《剪灯余话》、邵景詹《觅灯因话》，这三本书都是描写的是脂粉灵怪故事，算梦幻类型，内容既有歌颂男女爱情自由的故事，也有宣扬封建道德的成分。形式上多穿插诗词骈语，韵散、骈散相间。其中的很多故事成为明代以来许多拟话本和戏曲的来源，是对传奇小说的重新振兴，而且也为《聊斋志异》的出现做了有力铺垫。二是聊斋鬼怪小说，主要是蒲松龄的《聊斋志异》、沈起凤的《谐铎》、浩歌子的《萤窗异草》、宣鼎的《夜雨秋灯录》，这些书都是以《聊斋志异》的笔法为楷模的叙事模式，引领了明清文言小说发展的新方向。三是阅微系列，主要有袁枚的《新谐铎》、纪晓岚的《阅微草堂笔记》、王椷的《秋灯丛话》，这些小说题材上与《聊斋志异》同为志怪小说，只是小说观念有所不同。以纪晓岚为代表的正统文人从传统的小说观念出发，以六朝时期志怪小说质朴简淡的文笔有意与《聊斋志异》传奇小说虚构手法来描写的风格相抗衡，引起了社会上许多人的模仿，形成了一个系列。本文的研究主要是基于梦幻小说的典型代表《聊斋志异》来进行研究讨论。

二、明清文言梦幻小说的叙事模式

(一)叙事人称

明清文言梦幻小说中常有花妖狐魅等虚幻形象，这类形象的出现是明清文艺思潮发展的外在表现。在小说中主要表现了内聚焦视角、全知视角、外视角三种类型。

1．内聚焦视角

内聚焦视角是以故事内主人公的视角进行叙事的方式，也就是用第一人称进行叙述，这样有助于作者或人物思想感情的抒发、内心活动的描写，增强文章的真实性和亲切感。在梦幻小说中内聚焦视角的采用，将使整个文章叙述虚实结合，削弱虚幻空间带来的不切实际感，使得情境和故事、人物更为贴合，让读者产生亲切感，同时也便于作者直接、自由地表达思想感情。如《聊斋志异·绛妃》中就是以主人公“我”为第一人称的视角来描写，从物中寄寓思想感情，用了讽刺的艺术构思，把作者自身的怀才不遇之情和愤世嫉俗的感情抒发出来，实际上相当于作者对创作之苦的一种自诉。

2．全知视角

全知视角是在小说创作中常用的创作方式，一般以第三人称为主。这种创作手法是叙述者并无固定视角，像一个全知全能的上帝，洞察一切，即叙述者所知大于作品中人物所知。在明清文言梦幻小说中，作者通常采用全知全能的叙事角度，叙述者驾于整个故事之上，洞悉一切，随时对人物的思想及行为做出解释和评价。这种视角可以使作者随意地对故事情节及人物形象进行加工处理。

3．外视角

外视角的叙事即叙述者比故事中人物所知道的还要少，他像一个置身局外的冷静的旁观者，仅向读者讲述自己观察到的外部事实，讲述人物的对话和行动，不分析人物的心理，也不对他所叙述的内容做出解释，亦称“叙述者观察”叙事视点或“戏剧式”叙事观点。这种距离之外的述说方式，是作者站在主人公后面向读者的不透明叙述，只是道听途说或者间接叙说，这就使得小说更具有戏剧性和客观演绎性。《聊斋志异》中的某些作品如《小翠》《武技》《莲香》等篇成功地运用了外视角。外视角的叙事方式是作者作为一名男性远距离的审视女性的方式，具有理性成分，也体现了更多的幻想色彩。

(二)叙事时空构架

梦幻小说的时空架构总是以现实的场景为基础，而不是凭空想象。在明清文言梦幻小说中，出现的叙事时空构架总是确定的，具体的环境是在山林、寺庙、仙台这类型的地方较多。这种设定和安排一方面是作者基于对现实世界投射的“日常梦”，另一方面也属于有意编造用来借梦言志的“文学梦”。以文言梦幻小说《聊斋志异》为例，其中场景的选择多为荒郊野岭、人迹稀少的“神出鬼没”地方，这种空旷寂静的环境为神、鬼、仙的出现提供了舞台。同时在时间上一般重要的情节都选择在晚上，有学者指出这种时空架构也为书生突破理性的道德束缚提供了条件，是对书生和鬼魅的情爱提供了合理化的场景渲染。比如《聊斋志异》中的《鲁公女》和《聂小倩》，前者停灵寺中，后者埋骨寺侧，二者皆讲述的是人妖在夜间宗教空间内相恋的故事。

虽然文言梦幻小说中的场景是多样化的，但作者也是基于故事情节和人物关系而设置的特定情境。狄德罗指出小说中的艺术图景要把握“情境”“关系”的内在联系，只有如此，文学艺术才能更为逼真。因此，在文言梦幻小说中的情境创设往往源于现实而高于现实，《聊斋志异》在情境的设置上就运用了大量融情于景的表现手法，用了大量梦幻的、空灵缥缈的形象来描绘情境。在《聊斋志异·婴宁》一文中，故事写的是狐女婴宁与王子服相爱的故事，作者用了大量的笔墨描绘婴宁生活的环境：婴宁一直生活在与世隔绝的乱山幽谷之中，山中的美景，婴宁家的鸟语花香，构成婴宁世外桃源般的生活环境。正是这样的环境，才养成了婴宁纯真、痴憨而又略带狡黠的天性。作者用这种环境描写来衬托婴宁活泼灵秀、纯真烂漫，孩子般无邪的内心世界。并且用一些类比、象征的物象比如花朵等，是对婴宁独特个性的有力烘托。在整个情境创设上，作者对人物形象的刻画和环境的描写巧妙的进行了融合，达到巧妙无痕的境界。

在《聊斋志异》中，还有另外一种独特的叙事空间，就是将情境的构建与人物故事刻画的极具反差感。《聊斋志异》卷六是“云醉仙”篇目，其中的描写引用如下：“岱，四月交，香侣杂沓。又有优婆夷、塞，率众男子以百十，杂跪神座下，视香炷为度，名曰‘跪香’。才视众中有女郎，年十七八而美，悦之。诈为香客，近女郎跪；又伪为膝困无力状，故以手据女郎足，女回首似嗔，膝行而远之。才又膝行近之；少间，又据之。”开篇作者创设了一个公共的活动情境“跪香”，“跪香”是一个公共的宗教活动，有男女信徒一百多人，间杂着跪在神座下面，看着香烧完了才起来。男主人公梁有才看见这些跪着的人中有一个女子很喜欢她，俯身去摸女郎的脚，颇似无赖。这样的描绘极具反差，在庄严肃穆的宗教公共场所中，梁有才的一系列动作和庄严的情境形成对比，作者表现了男主人公不怕因果报应，好色狂妄的泼皮无赖形象。从某种程度上讲,公共视野下的宗教空间在故事中充当空间背景或作为故事情节发生发展的重要场所，承担了非常重要的叙事功能。蒲松龄在注重描写宗教空间的公共属性的同时，也没有忽略宗教空间的私密性。

在情境写实之外还存在另外一种虚幻的情境。对于这种虚幻的情境，作品不是直接的描绘，而是通过真实的情境来进行展示，引导读者发挥自己的想象来感受意境的存在。比如《粉蝶》中写阳曰旦每次为粉蝶弹奏时，粉蝶总会在一旁若有所思的，有所体会。描写的是作品本身的情境，但是在情境之外还展现了一个“象外之象，景外之景”的情境。粉蝶本来是仙女，后来被贬谪到人间和凡人成婚，因而她对仙境生活表示出了茫然。粉蝶的凝想之后会想什么引起了读者的思考。第二种“象外之象，景外之景”类型是诗歌创作常见的手法——以虚映实。景象虽然是真实的，但是由于作品本身没有提及，景象本身是不存在于作品之中的，而是由虚景映照出来的。以虚映实不仅能够反映环境和人物的关系，而且还能够进一步刻画人物本身的性格，比如《胡四娘》《小翠》等作品中都有这样的意境创造。

(三)叙事程序

明清文言梦幻小说的作者都擅长讲故事，同样的一个故事不同的人有不同的讲述方式，不同的讲述方式便会产生不同的效果。因此，对明清文言梦幻小说的讲述方式进行具体细致的分析，可以更好地总结出其创作规律。明清文言梦幻小说的故事都由一系列事件构成，而事件则必须是一个过程，一种变化。事件就是行动，行动是由某一人物发出的，如果该行动具有叙事上的意义，那么这个人物就构成了叙事程序上的主人公。一个故事中可能会有许多人物，这些人物可以区分为不同的角色模式。事件也不止一个，因此讲述时也必须按照特定的叙事程序来进行。

根据叙事学理论，明清文言小说故事中的人物分为两两对立的六种角色，即主角与对象、支使者与承受者、助手与对头。在故事中，最重要的功能关系便是追求某种目的的角色与他所追求的目的之间的关系，这二者便称为主角与对象。我们发现在明清文言梦幻小说中，总是以女性形象为主人公，从《聂小倩》来看，主角是聂小倩，宁采臣则是聂小倩争取的对象。这不单纯是一个人物角色安排的问题，而且体现着作者的一种尊重女性、重视女性的民主观念。

法国叙事学家格雷玛斯曾将民间故事的结构模式概括为三种类型，即契约型组合、完成型组合与离合型组合。而明清文言梦幻小说多采用的是完成型的叙事模式，以《聂小倩》为例，女鬼聂小倩被千年老妖胁迫以色害人，因钦佩穷书生是个真君子而不忍加害，依靠道士帮助跟随书生回家。后书生赴考中了解元，与还阳的聂小倩完婚。整个叙事过程就是：“从恶人到相爱再到从善再到生命复活，再到婚姻幸福”，这种完成型叙事在《聊斋志异》中经常被运用，如《青凤》《婴宁》《莲香》《连琐》等。这些故事有着相同的故事架构：主角都对生活充满热爱，都对爱情与幸福有着热烈的向往与追求，而且他们为了自己的追求做了不懈的努力。

三、明清文言梦幻小说的审美追求

(一)刚柔相济与虚实相生

小说的情节归根到底是在人物间的相互关系和矛盾冲突中发展的，组织情节的艺术首先表现为组织矛盾冲突的艺术。明清文言梦幻小说的情节，冲突尖锐、节奏鲜明，通常是由人、鬼、妖的纠葛构成。通过描绘他们之间的冲突，表现一种惊险的阳刚境界，而又通过描写人与妖、人与鬼之间的爱恋，来表现出一种缠绵的阴柔意境。刚柔相济这两种审美意境交相辉映，使得作品更富有血肉，多姿多彩，满足了读者的阅读需求。

明清文言梦幻小说中还有大量虚实结合的写作，所谓的“实”，指直接的、正面的描摹，“虚”则指间接的、侧面的描写。金圣叹赞扬《水浒传》：“虚中有实，实中有虚，联绾激射，正复不定。”在优秀的艺术作品里，虚与实矛盾的双方往往是相反相成、和谐统一。

(二)栩栩如生的人物造型艺术

一般而言，鬼狐小说中的鬼魂形象都会来去自如，外部的“形”难免涉异。在这种超现实的虚幻性形象中，要写出性情伦次，比起现实性的人物形象来，更要着重在内在的“神”上下功夫，写出能反映特定的人的本质特征的精神气质来，达到“神似”的要求。郑板桥说得好：“画到情神飘没处，更无真象有真魂。”有真魂，达到神似，就能做到“言诞而理真”，这是鬼狐形象成功的秘诀。古典美学的这一原理，生动地体现在蒲松龄的小说里，他富有独创性地运用这种典型化方法，让鬼狐闯入人世，似人还非人，“离形得似”，从更高的意义上逼近生活的本质真实，创造了把现实人物理想化的新方法，塑造了大批可爱的鬼狐形象。

(三)诗意韵味

明清文言小说中无不体现着诗意韵味，在小说中应用一些空灵缥缈的虚幻形态艺术来表达意境。意境的营造更加接近诗意美，体现出诗歌的审美特点。诗境的营造对于小说来讲是一种难度更大、更富有诗意的意境，是诗化的艺术境界。对于这种虚幻的情境，作品不是直接的描绘，而是通过真实的情境来进行展示，引导读者发挥自己的想象来感受意境的存在。

韵味是意境创造审美魅力的重要体现，韵味是指意境中包含的美的感受和表达效果，包括情、理、意蕴、趣味等方面。蒲松龄笔下的人物大多是意象化的，人物形象本身含蓄朦胧的特点。比如在《连锁》的小说结尾写到连锁复活后想起自己在冥间的生活发出了感叹，由此为小说本身增添了一种朦胧的色彩，给人带来了意蕴无穷的感受。再比如在《黄英》中，蒲松龄选择菊花来象征自己的审美追求。小说中的黄英姐弟都是菊花精，喜欢菊花，人性品格也如菊花一样豁达。在卖菊花的时候，黄英姐弟不以营利为目的，生活充盈，由此也暗示了蒲松龄对商业理念的摒弃。此外，作品意境营造还具有写意传神的特点。如《晚霞》中的晚霞，蒲松龄通篇都没有写到晚霞的容貌，而是从他人对晚霞的印象来轻描淡写的写下“风格韵妙”。可见，在对晚霞这一人物的塑造上，作者更注重表现人物的内在精神风格。《阿绣》中的意境美则是表现为采用一种传神写意的方法来描写孤女，着重表现孤女的精神内在美。

综上所述，明清文言梦幻小说的出现是基于现实基础上梦幻的表达和叙事模式，从审美追求上看，也是个人审美理想的体现，在意境创造方面的审美达到了中国古代文言小说的最高点，充分展现了明清文言小说的文化价值。