社会主体意识觉醒：关于中国抗美援朝电影中人物的形塑变迁

孔赛仪

（信阳师范学院 河南 464000）

近期，适逢抗美援朝战争70周年，推出了一批优质的主题电影，例如《长津湖》《狙击手》《1950他们正年轻》等，不仅唤醒了观众对历史的回顾，还点燃了大众的爱国精神和崇拜英雄的情结。且在与拍摄于“十七年”的影片《上甘岭》《长空比翼》《慧眼丹心》等影片进行纵向对比时不难发现，我们对于影片英雄角色的刻画从20世纪60年代的积极乐观转向沉郁悲壮，从革命乐观主义转向悲观现实主义，更多的关注“人”在生死战争中的情感与生存，并从中讴歌志愿军战士向死而生的伟大英雄精神。从《我的战争》这部影片开始，我国主旋律影片也在尝试突破“十七年”“文革”时期遗留下来的主人公意识化、脸谱化的刻板样板戏式描绘，开始尝试以遵循历史、平铺直叙的写作方式描绘战争，客观描述敌我双方决策、兵力、士兵等硬实力，尽量避免革命浪漫主义创作方式在角色刻画方面的影响。这种塑造形式反而能够与观众产生历史的共鸣，让观众“身处”战场，体验普通士兵在战场上的成长与蜕变，他们并不是后世人们所称赞的“英雄”，而仅仅只是战场上为新中国为心中的理想正义努力拼搏的一份子。

一、英雄形象谱系构建：家国精神的承载者

电影最重要的功能之一就是传播核心价值观和积极的价值体系，通过对电影结构故事的编排和主人公的形象塑造，将对历史的回顾、战争的反思与爱国的情怀融入其中。影视作品中如何造“英雄”涉及的不仅仅是题材、结构、艺术表现的问题，其还与历史、时代、国家、民族息息相关，具有难以言表的复杂性与严肃性。“英雄”形象的塑造不仅是价值观的表达，还需要找到在叙事结构中其扮演角色的合规律性和合目的性。作为影片中艺术化的集中体现，其凝聚了创作者对历史、战争、人性等多方面思考，承载了向观众传递家国精神，传达爱国主义，帮助观众在内心塑造自己的家国情怀等多方面功能。

“英雄”形象是电影中的重要组成部分，“英雄”形象不但是我国抗美援朝电影艺术创作的核心，也是电影内涵的灵魂。纵观经典影视作品，塑造鲜明生动、饱满立体的主人公形象，也是其获得成功的必要条件之一。每部电影作品中的“英雄”形象，无疑是最重要的核心人物，其不但在影片中始终处于矛盾冲突的主体地位，而且也是影片主体思想的重要体现。一般而言，“英雄”形象也是叙事的中心人物或影片叙述视角的出发点，蕴含着浓厚的主体性特征。

正如2021年2月20日，习近平总书记在党史学习教育动员大会上指出：“抓好青少年学习教育，着力讲好党的故事、革命的故事、英雄的故事，厚植爱党、爱国、爱社会主义的情感，让红色基因、革命薪火代代传承。”[1]在我国抗美援朝战争中涌现出一大批英雄人物。英雄人物的理想信念、先进事迹、革命精神，不但是新时代青少年教育的宝贵精神财富，更是中国抗美援朝战争电影创作的历史源泉。在电影创作过程中要发挥好“英雄”形象对大众德行的示范引领作用；用英雄人物的理想信念指引青少年人生方向；用英雄人物的先进事迹锤炼观众的道德品格。引导观众自觉以英雄人物为榜样，主动向榜样看齐，发扬红色传统，传承红色基因，传承家国精神，凝练爱国情怀。

“十七年”时期的电影作品中，蕴含着中华人民共和国成立初期社会发展的目标、价值导向与精神寄托，融入了歌颂、回忆、斗争元素，其中电影的革命主题凭借其独特的政治内涵与社会意义成为这一时期电影的重要部分[2]。电影中英雄人物的塑造成为此类主题表达的重要手段，将电影故事的背景放置在特定的环境中，在英雄人物的成长话语叙事中凝练出能够展现出现实矛盾的综合体，在英雄人物的成长与发展过程中影射出时代命题，并借此推动社会向心力的凝聚，从而发挥艺术作品的社会现实意义。

这一时期的影片放映之初正值国际冷战的大背景和1953年抗美援朝战争全面胜利，克拉克签订中、朝、美“朝鲜停战协定”，这一时期中国人民的民族自豪感以及爱国主义热情日益高涨，这时的影片主要以缅怀歌颂英雄、发挥传播媒体的主流意识形态宣教诉求为主。如在电影《英雄儿女》中仅出场17分钟的王成，他只是一名思念亲人渴望胜利的普通士兵，但当面对悍然进攻的敌方将士和严守阵地的上级命令时，守住阵地成为了他心中的最高信念，甚至将生死置身事外，最后喊出“为了胜利，向我开炮！”甚至后面他的妹妹王芳的成长都是以哥哥为偶像，以哥哥的精神为行为准则，乃至整部影片主要人物的相识、重逢的过程都是以王成英勇牺牲的革命奉献精神为基础。这种普通士兵的形象与英勇殉难行为的联结构成了强大的戏剧冲击力，更能引发当时观众心中豪迈的家国情怀，更易在战争胜利之初趁热打铁凝聚战争精神，构建家国精神。再如在《上甘岭》中，卫生员王兰在照顾伤患时，唱出“朋友来了有好酒，豺狼来了有猎枪”的主题曲，清晰表达影片的目的是反对武装侵略，保家卫国。借王兰的角色营造抒情写意的家国意象，随着王兰的歌唱，画面闪过长城、长江、黄河等中国的锦绣山河，共同构成“江山如此多娇”的深爱祖国的爱国情怀。

从“十七年”时期的电影作品到近年对主旋律影片的新突破新发展也不难看出，电影作品正在消减其中革命说教内容，在完成其对国家民族正义表达的同时着力展现战争中个体对生命、理想、正义的独特思考与体验，更努力在故事塑造过程中探索个体与国家的关系。让观众在观影过程中自发地完成对历史、人生的深思。

“英雄事迹的宣传裹挟着强大的意识形态话语，深深地感染了观众的情绪。‘十七年’的英雄叙事，将国家伦理作为唯一的真理，构建起意义的单一性与纯粹性”[3]。也有学者认为，“国家伦理固然是‘十七年’叙事的重要内容，但不是唯一真理，革命伦理同样是当时叙事的内容，二者相互配合共同构成国家革命的意识形态整体”[4]。从其中不难看出，“十七年”甚至“文革”时期，国家伦理与革命伦理紧密相连，当时的新中国亟须拯救国家于水火的“民族英雄”带领国民为建设新国家积极进取。所以不管是《英雄儿女》中王成喊出的“为了胜利，向我开炮！”还是《上甘岭》中高呼出的“让祖国人民等着我们的好消息吧！”抑或是《奇袭》中玩笑般地说出“美国大老板又送来一批新的，回去就换。”其中都蕴含着浓重的革命意识形态。

二、主人公的塑造：“自我”主体意识的选择过程

七十年来，在我国经济不断发展的同时，社会群体心理也在不断变换，这一心理同时影响着电影工作者的创作倾向，我们从电影主人公刻画的侧重中就能够窥得一二。主人公不但是创作者对历史的认知、社会的反馈、战争的感悟，而且其主体刻画的转变也是社会主义意识觉醒的变迁史。从专注于伟、光、大的个体英雄塑造到关注战场上小人物的内心觉醒成长，融合更多的人文关怀；从严肃的革命理念说教转向侧重主角经历引发的与观众的情感共鸣；从神圣不可侵犯的英雄崇拜转变为对主角经历的同情和怜悯。从这一系列的转变不难看出，当代的观众已经对无喜无悲无欲无求的“神”“不感冒”，在主体性日益增强的当今社会，已经不需要引领前进的“神”，而是需要能够与“自我”内心相共鸣的“同类”，他们有喜有悲有贪生怕死有莼鲈之思，观众能从其身上找到“自我”的共鸣点，带入其成长心理。

早期电影受中国传统戏曲和“文革”时期的影响，影片主人公呈现“单一化”“脸谱化”的倾向，同时因为国家伦理与革命伦理的双重夹挟下主人公面对生死考验的战争秉持着使命般的激情慷慨从容赶赴。对于革命战士来说，“哭泣”是懦弱的表现，逃避是懦夫的选择，在战争中牺牲是无上光荣，“小我”的赴死会升华为团体的荣誉。在这种情境下，“英雄”不应该有悲伤恐惧的负面情绪，在战争中他们永远以高昂的神态直面死亡的命运。在这种创作原则下，个体的情感无限让位于革命英雄理念，个体情感被视为不利于革命的“累赘”。主人公摒弃“自我”地去完成牺牲这一壮举而不可有半点迟疑。比如1962年李昴导演拍摄的以我国坦克兵为题材的《英雄坦克手》，其中塑造了张勇、杨德厚、盛利标等志愿军战士。选取的演员都是标准的浓眉大眼、正气凛然的外表形象。片中面对战场和敌军的重重困难，排长张勇总能带领旗下战士勇敢克服不畏困难，甚至在听说前线同志因敌方坦克封锁无法突围而感到罪过。驾驶员盛利标在被敌军扫射下左腿负伤，但他没有一丝恐惧退缩的情绪，忍着伤口疼痛开过悬崖峭壁冲过敌军封锁，按时赶到预定地点。装填手王大钢为掩护队友以己为诱饵壮烈牺牲，电报员刘平受其影响慨然冲向敌方坦克。在这些战士面前，炎热、伤痛、疲惫无法摧毁他们的战斗意志，敌人的火力不敌其革命热情，没有战胜不了的困难，更没有消灭不了的敌人。个体的情绪在战争中被无限缩小，只留下无畏的革命精神。[5]

甚至在追求精神层面的“诗意”表达、革命浪漫主义创作时，现场的“真实”在某些时刻让位于精神的崇高，主人公的行为打破正式战场上行为的合理性。比如在电影《上甘岭》中七连指挥员孟德贵在战火连天炮弹轰鸣子弹横飞的战场上无遮蔽地站直身体大力挥动双手鼓舞战士，这种行为在真实的战场上绝不是一个身经百战的老兵应有的动作，明显是为宣传抗战精神强行设计的反常识动作，将戏曲中英雄的程式化动作生搬到“真实”战场上，通过“诗性”的视听语言和动作安排，将个体牺牲升华为无上的荣耀。但“写意”的安排与“现实”战争同时出现在影片中，难免会使影片缺乏真实感。1983年魏龙导演执导的一部描写一位女大学生到朝鲜战场参与对地广播工作的《战地之星》更为悬浮。片中对于战场、敌方、环境等都只有笼统的概念，没有具体的宏观的展现，敌人和战场几乎只存在于战友的对话中。一切困难都服务于主人公，只为突出主人公白露和我军将士的无畏奋斗。炮火摧毁不了我军的广播室，炸不到发电机，甚至伤害不到主人公白露。片中主要人物形象直接生搬硬套，几乎所有主角都能在其他影片中找到原型，人物形象只为了革命而革命，没有成长，没有背景，没有“自我”意识。这种脱离现实脱离真实的悬浮情节和影片在革命战争热情逐渐消减的当今难免为观众所诟病。

早期电影一味追求人物形象的高大、英勇、无畏。但是其中写战争却不敢正视战争的残酷和非理性，不去探究战争的内涵和战争给我国人民带来的创伤；写人物却漠视对人物命运、成长、价值的哲理思考，观众看不到人物在战争中的脆弱、辉煌与壮丽；写火与血的军旅生活时，却忘记社会生活经历也是人物生活的一部分，人为地将军队生活与社会生活割裂开。这种手法只能看到大无畏的革命浪漫主义的英雄情结，看不到战争对老百姓生活的破坏与失去孩子的父母的痛苦。脱离了现实社会生活，只顾“造神”。

但近年来，现代社会人们虽然也崇尚救人民于水火的“英雄”，但并不只关注追求遥不可及、脱离现实的高昂慨然的“英雄”，而是更希望出现出身于草根、生长于普通家庭的“平民英雄”。近年来的电影也逐渐偏向于从普通人的角度观照主角的生活、经历和成长，用普通志愿军的视角诠释历史解说战争[6]。2016年《我的战争》在抗美援朝系列电影中做了一次全新的成功的尝试。摒弃了20世纪流行的脸谱化主角和程式化编排，真正以小人物的视角参与战争，直面敌人在硬实力上的强大，敌我双方火力上的悬殊，正视在生死存亡之际主人公内心的恐惧，“眼泪”不再被影视工作者避如蛇蝎，本片也借小人物的经历向观众诠释在抗美援朝这场敌我实力悬殊的战争中，我军将士在一次次苦战中用血与泪构筑的保家卫国的精神高塔。片中的对白也不再是口号式的斗争宣言，而是在呢喃中“不经意”地承载内心，渴望和平、渴望胜利、渴望祖国繁荣昌盛的家国情怀。主人公也不再是高高在上的革命英雄，《我的战争》连长孙北川也与普通人一样，有家乡，有亲人，有寒泉之思，他在最后的绝笔信中都不忘叮嘱梦三夏“别忘了我家在草梁子村，有空去看看我娘……信封里有我这些年攒下的津贴，交给我娘……”同时，在情感塑造上也不像改编自同一本小说的《英雄儿女》那样一切亲情、友情都让位服务于革命情感。在《我的战争》中有失去孩子的长官，有不敢明说的爱情，有失去爱人的军人，面对死亡，他们也会逃避退缩，会因失去右手泪流满面，他们不仅仅是勇往直前的军人，还是一个有血有肉的“主体”。

同样以抗美援朝为背景的《淮水情》则立足国内，将志愿军父母为创作对象。儿子梁刚在当时正是热血少年的年纪，在听说有敌人侵犯我国领土时愤然决定参军保家卫国，梁大爷听闻与有荣焉地跟儿子一起提交入伍申请，梁大妈虽然不舍，但听到毛主席的儿子也上了战场，最后也没有多加阻拦。梁大爷梁大妈是当时千千万万家庭父母的缩影，为了新中国，虽然不舍虽然担忧但依然同意晚辈参军。虽然影片描写的是具体的家庭经历，但这种以小见大的方式，反映了我国千千万万为新中国为民族利益牺牲的军人及其身后悲痛欲绝的家人。在战争电影的框架中，在观众心中构建家国情怀无疑是困难的，战争不等于说教，要想使观众沉浸其中，潜移默化地受到引导和启发就必须要有他们能够共情和认同的人物、情节和成长，其中必须交代好历史语境中的故事脉络、精神升华和价值体系，描摹其中主人公的成长，以个体的牺牲诠释出国家担当，以小人物的视角重新构建观众心中的家国情怀。

新时期抗美援朝电影还在其中创新地运用了“方言”的元素。方言承载了中国人民内心深处对故乡深深的眷恋，就像谚语所说“老乡见老乡，两眼泪汪汪”，方言是中国人民语言对话中最自然的形式，承载着独属于自己的故乡归属和情感寄托。在新中国刚成立时，我国正大力发展汉语普通话在百姓生活中的运用，因而影视作品中尽量规避方言元素。随着近年来政策的放松，影视工作者开始重新正视方言在影视作品中的重要性。电影《我的战争》中用“你娃涮坛子”“你娃倒桶子”两句四川话不仅在瞬间拉近男女主人公的距离，也是一次方言在抗美援朝系列电影中的首次实验。电影《金刚川》更是呈现出丰富多样的方言，来自天南海北的志愿军将士用四川话、陕西话、江西话等各地方言熟练对话，非但没有影响观众对影片对话内容的接收，反而增强了电影的历史真实感，塑造了影片中来自祖国天南地北的饱满的主人公。影片中熟练的方言对白，不仅利于拉近与观众的距离，帮助观众营造现场感，而且主人公的方言对白也从侧面凸显战争中的战友情，为影片中的牺牲营造情感上的合理性[7]。就像影片中的独白“你也不知道他们是谁，只知道他们是战友、兄弟，是护着俺们过桥的”。

越来越多的影视工作者在作品中开始正视人性思考历史，英雄人物的塑造也日渐跳出传统的样板模式，探索更多的表现对象和新的刻画方式，逐渐散发出人性的光辉，与此同时借助战争拷问人性关注历史洪流中的个体，在展现小人物成长的过程中诠释爱国主义的家国理念，彰显人文关怀。在后现代主义中用小人物身上的痞气打破常规伟、光、大的主人公形象，不但在战争描写中以草根生命力为主导，对于英雄的刻画也从大无畏的牺牲精神转向多方面呈现在战争中人性的复杂，在生与死的极限生存环境中完成对生命、人性的拷问。

三、叙事策略的嬗变：由浪漫到现实

在战争片中，对敌人面貌、火力、硬实力等方面的描述也是创作者需要考虑的重点。在新中国刚成立、改革开放开始发展时，我国对比西方国家来说硬实力并不是强项，为了增强国民信念感和国家自豪感，“十七年”时期的电影大多将电影格调定位为革命乐观主义，重点突出志愿军将士在面对强大的敌人时不气馁不放弃，坚决和敌人抗争到底，在对敌刻画时，大多体现其面对我军时的自大和感受我军钢铁般的意志时的怯懦。对敌军更多的是做概念化的处理，有些片中避免出现甚至故意丑化对手。比如1960年史文帜导演执导的《三八线上》，影片叙述了美军上校戴维斯派遣特务乔三和崔春生越过军事分界线获取情报，但任务过程中美军上校和其秘书一副志得意满、得意扬扬的小人形象，对话间仿佛对胜利已经胜券在握，但是最后却被志愿军战士发现其阴谋，活捉美国中尉汤姆，最终志愿军将士勇敢地揭露了美军的虚伪面目的故事。在这部影视作品中，美军官兵和特务都是一副小丑的滑稽模样，而我军则面对困难临危不惧，有勇有谋。这些情节在当时看来热血沸腾，但在现在根本经不起推敲，当时美国兵力是我国的数倍，战场上的凶险和危机不可能像影片里展现出来的寥寥数个无甚威胁的敌人。

我国20世纪播出的战争片为了鼓舞国内人民的士气，往往在对敌战争中对我军伤亡描写很少甚至没有，重点放在英雄人物的塑造上。比如1998年李三义导演执导的《铁血大动脉》，虽然其中表达的是美军调动战场上百分之八十的飞机对我军实行“绞杀战”，但是片中着重表现的是我军运输线被一次次炸毁，我军顶着炮火争分夺秒抢修。空有“绞杀”之名却没有突出在面对火力悬殊的地方志愿军们付出的惨烈代价，无法看出“铁血”之实。

同样以“修桥”为主题的《金刚川》则截然相反，它不避讳出现因敌我双方火力相差悬殊，被敌人拿到关键的制空权而出现的我军伤亡惨重的情况。战场上死亡的惨烈在某些时候更能激发出观众对弱者的同情心理。《金刚川》从“士兵”“对手”“高炮排”三个视角重复同一时空中不同参战视角下的战斗场景，用“真实”的牺牲和鲜血浇筑惨烈的战斗。这种现实悲剧的手法反而能够更客观更全面地描述出新中国成立之初这场护国之战我军的正义性和必然性，“一个抗争不已的民族，终于取得胜利，也熔铸出不屈的国魂和军魂”[8]。战争只会毁坏人民的幸福，不管对哪个民族来说，战争永远都是悲剧的。这种现实悲剧的表现风格，更能够展现战争对于个体、对于民族、对于国家的迫害和摧毁。正如宗白华先生所提到过的：“悲剧式的人生与人类的悲剧文学使我们从平凡安逸的生活形式中重新识察到生活内部的深沉冲突，人生的真实内容是永远的奋斗，是为超个人生命的价值而挣扎，毁灭了生命以殉这种超生命的价值，觉得是痛快，觉得是超脱解放。”[9]新时期电影以“毁灭”为主体，以“悲剧”为内核，塑造一批在真实历史中为国家、为民族、为家人奉献生命，付出一切的平民英雄，塑造他们向死而生的大无畏精神，和内心深处对战争、伤亡、离别的恐惧心理。电影《长津湖》和其续集《长津湖之水门桥》更是放大了个体在战场中的渺小和志愿军为取得胜利付出的巨大牺牲。在面对敌袭，面对敌军炮火压制，以大屏幕上“现实”的“死亡”来塑造在抗美援朝战场上的普通战士们，他们再也不是20世纪影片所刻画的慷慨就义、视死如归的英雄，他们仅仅只是为了心中的正义为了身后的祖国远赴异国他乡，有血有肉有自我成长的普通志愿军战士中的一员。但是也正是这些让主人公在生命的终点褪去了英雄光辉，回归到人性最本真的层面，将英雄内心深处最柔软的部分以最感性的方式直接呈现给观众，在这种包含人性与人情的生命个体观照中，揭示战争的残酷与战争给人民带来的痛苦，借此引发观众的共鸣，打动观众，使之潸然泪下。“悲剧中的主角是宁愿毁灭生命以求‘真’、求‘美’、求‘权利’、求‘神圣’、求‘自由’、求人类的上升，求最高的善。在悲剧中，我们发现了超越生命的价值的真实性，因为人类曾愿牺牲生命、血肉及幸福，以证明它们的真实存在。果然，在这种牺牲中人类自己的价值升高了，在这种悲剧的毁灭中人生线路出‘意义’了。肯定矛盾，殉于矛盾，以战胜矛盾，在虚空毁灭中寻求生命的意义，获得生命的价值。”

同样，对于敌人这一角色也开始给予他们平等的视角去展现他们身上的“自我”价值。比如《金刚川》中的美军飞行员希尔，在影片的战场中射杀了我军多名志愿军战士，但却并没有将之塑造成残忍狠毒的反派形象，虽然所处阵营不同，但影片依旧给予他作为一名战士所拥有的战斗精神和战友之情。他也会有逃避、害怕、震怒、奉献等私人情感，同样是一名戎马生涯的军人。希尔在看到队友的飞机被我军高炮台炸毁后，决心为战友复仇，为此他不惜违背上级命令返回战场与杀死队友的高炮台来一场殊死较量。在影片中为希尔这一角色设计了戴牛仔帽的动作，牛仔在美国象征着英勇无畏，是国家文化的开拓先锋，至此真正将“对手”这一角色放在平等的视角叙事。

我国抗美援朝系列电影人物形象塑造变迁历史同样也是我国人民对战争、历史、英雄的反思过程，主人公的去“脸谱化”创造倾向从侧面反映了在自我主体意识逐步清晰的当今社会，观众已经不满足于严肃的道德说教和价值观灌输，而是渴望在影视作品中看到同样普通同样鲜活的“同类”。新的电影也在不断探索对历史叙事上新的表达策略与叙事手法，并且最新的几部影片都在国内市场上获得了喜人的成绩。在之后的影片创作中，影视工作者要吸收借鉴国内外在战争片领域新的发展成果和有益经验，不断拓展与创新抗美援朝系列电影新的主人公描绘范式，打造更有影响力的精品影片。■