模仿论在中西绘画理论中的应用

摘 要：在对西方绘画艺术的欣赏中，我们往往会陷入一种思考，西方绘画艺术为何能够如此逼真？例如肌肉骨骼的线条、衣褶的走向、人物的动态等等。在每一件西方绘画作品这小小的细节中，蕴藏着深刻的美学思想——模仿论，从古希腊时期一直到后现代主义，这一观念贯穿整个西方艺术，并在文艺复兴时期达到顶峰，当时的艺术家们纷纷以模仿论为指导思想展开创作，例如文艺复兴时期达·芬奇尊崇“艺术模仿自然”的观点，这在其笔记中都有迹可循。而在中国，自古以来就有写真写实之法，顾恺之“以形写神”之说，强调首先要画好“形”的基础原则及其重要性，才能够达到物我合一的传神境界。中国古代的写真之法注重对人的面相的观察，通过表现人物内在情感、眉眼间的神态来表达画面之气韵。元代王绎在其著作《写像秘诀》中也谈到对人物肖像面部写生的画法。通过探究对比中西方文献中对于模仿论这一方法论的研究，发掘二者走向不同发展道路的原因及其对现代艺术的影响。

关键词：模仿论；中西绘画理论；柏拉图；王绎

一、西方模仿论的溯源——艺术即模仿

要了解模仿论这一概念，就要先对古希腊哲学家柏拉图的理念论进行阐释。柏拉图在其《理想国》这一著作中创造了一个理想的世界，并为这个理想的国度设计了一套真善美的永恒的政体。他将世界分为两个部分：其一为我们现实存在的，即感官能感知到的世俗世界；其二为理想中的一个不存在任何缺陷的理念的世界，是高于世俗世界且需要人类通过逻辑思考出来的。理念中的世界存在世间一切事物的本质，人们总是根据理想中的世界去改造自己现实存在的世界，由此可以看出柏拉图的這一观点是具有一定的进步性的，因为他不断改变人们存在的世界，甚至创造出了新的事物，使人们不断追求理念中的完美世界。在柏拉图理念论的体系下，艺术家被放置在了何处？柏拉图所持有的观点为“艺术即模仿”。他认为，一切事物都具有一定的本质，而这种本质是人类的感官感知不到且不存在世俗世界中的，人类所处的世俗世界中的一切都是根据理念中的世界而创造出来的，因此，世俗世界是对理念世界的模仿。而艺术家所做的工作就是将世俗世界中的事物通过一定的手段描绘出来，也就是对世俗世界的再模仿，故艺术是对理念世界“模仿的模仿”。对此，柏拉图对艺术所持有的态度是批判的，他认为艺术家的模仿会导致人们忘记追求理念的世界而沉迷于感官的刺激。

对于亚里士多德来说，他同样认为“艺术即模仿”，但与柏拉图不同的是，他认为艺术再现的事物区别于现实的事物，而是艺术家们对其进行过主观的创造，使其再创作，这就使艺术带有一定的理想化的美，所以当下人们看待艺术总是源于生活且高于生活的。由此可以看出，对于同一个“艺术即模仿”的观点，亚里士多德所持有的则是更加肯定的态度，他认为艺术家在创作中应该通过模仿来呈现真实的世界。亚里士多德在《论美学》中提到，“模仿是人类最高的智慧，它使人能够通过对自然事物的模仿来发现自然界的美”。他认为艺术家应该通过模仿来捕捉自然界的美，并将其呈现在艺术作品中。亚里士多德的这种思想主要建立在他的“形式和比例”的观点上，他认为艺术作品中最重要的元素就是形式和比例，只有这样才能达到真正的美。亚里士多德的模仿论对古希腊艺术产生了深远的影响，古希腊艺术家在创作中大量运用模仿理论。例如，古希腊雕塑家阿基里斯在创作他的著名作品《阿波罗》时就大量运用了模仿论。阿基里斯通过对自然界的观察和模仿创作出了一尊逼真的雕塑作品。另外，亚里士多德的模仿论也对古希腊文学产生了影响。古希腊作家荷马在写作《奥德赛》时，就运用了亚里士多德的模仿论。他在书中通过对英雄人物奥德赛的描写，来模仿真实的人物和事件，并通过这种方式来表达自己的思想和观点。

总之，古希腊时期的艺术模仿论是由亚里士多德首先提出并阐释的，这种思想对古希腊艺术和文学都产生了深远的影响。亚里士多德认为艺术家应该通过对自然界的模仿来创作出美的作品，而这种思想在古希腊时期得到了广泛的应用。他曾说，“真正的艺术家，不是创造者而是模仿者。”表明了他对艺术创作的理解，并且对后来的艺术家与文学家产生了深远的影响。

二、西方文艺复兴时期的模仿论——《论绘画》

纵观西方艺术史，模仿论这一观念从古希腊、古罗马到文艺复兴时期得到广泛发展，甚至于对新古典主义、浪漫主义、现实主义以及20世纪的现代主义和后现代主义都有着多多少少的影响，只不过在不同时期都以不同的艺术形式出现。在西方文艺复兴时期，模仿论这一观点得到多方面的发展与应用，且具有一定的理论指导作用，使得文艺复兴时期文学艺术的发展达到了一个巅峰时期。基于模仿论这一观点，艺术家为了能够使作品“模仿得更好”，研究出多种科学的模仿外在世界的方法，例如透视学、解剖学、明暗画法等等。这些科学方法的出现都服务于模仿论，可以说艺术与科学也是模仿论的一大特征。这些科学技法也促使艺术家们创造出来的作品更加写实，像是将当时的画面定格在了某一瞬间。文艺复兴时期绘画理论中的模仿论的主要特征，表现在对古希腊、罗马传统理论的继承和发展上。

古希腊、罗马时期的绘画理论研究散见于当时艺术家、哲学家和思想家的著作中。其中关于模仿的论述，最早是由著名哲学家赫拉克利特明确提出的，即“艺术模仿自然”。文艺复兴时期，在《论绘画》中，学者阿尔贝蒂将绘画中模仿自然的方法抽象为种种一般原理和方法。这主要体现在《论绘画》的前两卷里。在第一卷中，阿尔贝蒂继承了欧几里得的几何学原理和中世纪时期的光学研究，以数学家的视角解析了三维物体是如何通过计算，合理地呈现在二维的平面上。他为此论述了物体近大远小的原理及如何通过线性透视法来计算并合理安排画中的物体，帮助艺术家征服空间。阿尔贝蒂充分继承了柏拉图对于理念和普遍规则的肯定，正如他说的那样：“在本文中，我只传递了绘画艺术的基本规则，而我所谓的规则是入门画家学习绘画的过程中所需要掌握的基本常识。”再如达·芬奇在其笔记中写道：“绘画是自然界一切可见事物的唯一的模仿者。如果你藐视绘画，你势必藐视了一种深奥的发明，它以精深而富于哲理的态度专门研究各种被明暗所构成的形态（例如海洋、陆地、植物、动物、花草等等）。绘画的确是一门科学，并且是自然的合法的女儿，因为它是从自然产生的。为了更确切起见，我们应当称它为自然的孙儿，因为一切可见的事物一概由自然生养，这些自然的儿女又生育了绘画，所以我们可以公正地称绘画为自然的孙儿和上帝的家属。”由此可见达·芬奇在创作中对“模仿”这一概念的诠释。

模仿论这一理论的影响使艺术家们已经不仅仅将艺术表现在事物的外在形态上，而是要超越事物本身。达·芬奇认为在作画时应备一面镜子，时时把自己的作品和镜中的映像做对比，考察自己的写生画是否与实物相符。不过，他也知道如果绘画单纯就是镜子似的模仿，会使绘画落入机械艺术的领域，所以他又在一个段落强调了理性的必要性：“那些作画时单凭实践和肉眼的判断，而不运用理性的画家，就像一面镜子，只会抄袭摆在面前的一切东西，却对它们一无所知。”因此，艺术家们也更加注重作品背后人的思想感情。

在文艺复兴时期，西方各学科领域都得到了广泛的发展与应用，这对艺术家们来说无疑是一段艺术与科学结合的黄金时期，他们通过对自然的探索，不断发现自然学科的奥秘并运用到自己的艺术创作中。达·芬奇认为自然创造了世界万物，所以他尽最大的努力去模仿自然，主要通过两种方式：第一，对自然空间的模仿——透视学，达·芬奇在绘画创作时，完全按照自然规律原则，用透视来表现广阔的现实空间；第二，对动物和人体的模仿——解剖学，为了达到自然状态下人体形态的逼真效果，通过解剖人体，达·芬奇研究人体的内部结构，观察在受力状态下，由于人体运动所引起的骨骼以及肌肉的变化。由此看出，模仿论这一理论的应用不仅促进了西方艺术的发展，更促进了自然科学的发展。

三、中国古代绘画中的模仿论——王绎《写像秘诀》

中国古代对人物肖像画也有写实技法，虽不像西方那样注重画面明暗透视等，但写实的程度并不亚于科学与艺术结合的那般真实。对于模仿论，中国古代画家也有着自己的一套理论应用——“相法”。历代画家对于写真技法总以“口诀”的形式来传授，而肖像画对于人物造型和技法的水平要求较高，故有“传神论”这一观念的提出。中国古代画家在研究写真画法时所著的理论文献也是层出不穷。中西方对于人物写实的观念虽大有差距，但都从对自然或人物外在形象的观察入手，西方是将自然科学与画面进行结合，而在中国古代需要画家对“相”有一个具体的概念。

元末画家王绎，字思善，自号痴绝生，擅长人物肖像画，其在著作《写像秘诀》中写道：“凡写像，须通晓相法。盖人之面貌部位，与夫五岳四渎，各各不侔，自有相对照处，而四时气色亦异。彼方叫啸谈话之间，本真性情发见，我则静而求之，默识于心，闭目如在目前，放笔如在笔底。然后以淡墨霸定，逐旋积起，先兰台庭尉，次鼻准。鼻准既成，以之为主。若山根高，取印堂边一笔下来；如低，取眼堂边一笔下来；或不高不低，在乎八九分中，则侧边一笔下来。次人中，次口，次眼堂，次眼，次眉，次额，次颊，次发际，次耳，次发，次头，次打圈。打圈者，面部也。必宜如此，一一对去，庶几无纤毫遗失。近代俗工胶柱鼓瑟，不知变通之道，必欲其正襟危坐如泥塑人，方乃传写，因是万无一得，此又何足怪哉。吁，吾不可奈何矣。”从其文中可以看出造型与“相法”之间的关系，以及肖像画中五官的绘画次序。同时，王绎也强调了“相法”的掌握仅仅是绘画的基础，若要将画面表现得更加传神，在对其进行观察的时候就要在心中记下所描绘对象的性情，不要将人画得像正襟危坐的泥塑人像，颇具匠气，而要将所描绘对象的神态表现出来，达到传神的画面表现。《写像秘诀》这部著作中论及的创作技巧和理论对其后的人物肖像画坛产生了深远的影响，如丁皋的《写真秘诀》受其影响匪浅。

同西方不同的是，当时中国的绘画讲究天人合一的思想观念，其重点并不在于画面的表现形式，而是一种对人的神态秉性的表达。在肖像画中，中国重视的为“相法”，而西方探究的是解剖学；中国更重视对人的本性的表达，因此在画面明暗上着墨较少。这种中西方的差异性在于二者所处的时代背景與文化思想的不同。中国古代的模仿论其实是“相法”的思维模式，所追求的是一种物我合一的观念，将自我与自然合二为一；西方则将主客分开，即站在人的视角对大自然进行主观描绘。直至明清时期，大量的传教士进入中国，带来了大量的宗教肖像画，西方的一些写实技法开始不断潜移默化地影响中国的文人画家，二者在文化思想的碰撞交流时期存在着很多误解，但也在不断磨合的过程中互相影响着彼此。

四、结语

模仿论虽是一个西方的概念，但在中国古代也有着对自然或人物的观察模仿与描绘，从事物本身的形态出发，通过对内在物质的体会达到一种与自然合二为一的精神境界，同时，通过长时期的不断发展与交流学习，中国不断学习西方的透视解剖等技法；西方艺术家们则通过对自然的不断观察模仿，促进了自然科学的发展，同时与艺术相结合，使画面更加写实与自然。二者在画面表现上虽有着极大的不同，但是都是艺术家对客观世界的观察与描绘，没有高低对错之分。对于西方绘画来说，模仿论的影响可以说贯穿了整个西方艺术史的时间线，甚至抽象主义、现代主义的一些作品其实也是模仿论的体现，只不过那时的艺术家已经不再是对自然现实社会的模仿，而是对艺术家自身心理，或者是对柏拉图所谓“理念世界”的一种再现。由此可见，中西两种不同的“模仿”观念在不同的社会文化思想下诞生，故创造出来的艺术作品也有着极大差异，但都没有把画面的表现仅仅局限在对事物的表面，而是通过不同的方式塑造艺术形象，揭示事物的本质，从而表达人的思想与情感。

参考文献：

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作者简介：

张洁，上海大学硕士研究生。研究方向：西方艺术史。