中国文人画的趣味性

摘 要：中国文人画是指以传统文人或士人身份为艺术创作主体，所参与的绘画类型，强调绘画主体的思想性和画面的文化内涵及画外的意蕴。文人画通常集诗、书、画、印于一体，多取材于山水、花鸟等，借以抒发性情或个人抱负、志向，讲求笔墨情趣，脱略形似，强调神韵，很重视文学、书法修养和画中意境的缔造。结合古代文人的绘画理论与实践，分析中国文人画的创作趣味、文人风雅的内容趣味，以及以书入画的笔墨趣味。

关键词：文人画；趣味；自娱；以书入画

一、中国文人画的创作趣味

20世纪初，陈师曾作《文人画之价值》，阐述了文人画的概念：“何谓文人画？即画中带有文人之性质，含有文人之趣味，不在画中考究艺术上之工夫，必须于画外看出许多文人之感想，此之所谓文人画。”

文人画的由来可以追溯到汉代张衡、蔡邕，其绘画作品虽没能传世，但是典籍皆有所记载。魏晋南北朝时期，姚最“不学为人，自娱而已”成为文人画的中心论调，历代文人将其尊为绘画的宗旨。宗炳以山水明志，“澄怀观道，卧以游之”，充分体现了文人自娱的心态。唐代诗歌盛行，诗人王维“以诗入画”，后世奉他为文人画的鼻祖，他的绘画作品也成为后世文人画家的范本，蔚然成风，代代相传。北宋时苏轼提出了相近的“士人画”之说，其《跋宋汉杰画山》云：“观士人画，如阅天下马，取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策皮毛，槽枥刍秣，无一点俊发，看数尺便倦。汉杰真士人画也。”“士人画”这一概念，抬高了文人画家的历史地位，表现出将文人画家与职业画家（画工）分开来的愿望。苏轼倡导诗情画意的文人画风格，反对追求形似的画工风格，曰：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”其以独特的文心，加之对美特有的感知，深深影响了中国文人绘画。从绘画实践上看，苏轼的《枯木怪石图》可以体现他的美学观念。另外，文同的《墨竹图》与苏轼共同开创了“枯木竹石”的文人画题材。

中国文人山水画是一种特别自由的艺术，这和文人画的理论是有关系的，无论是文人山水画家在创作上信奉的理论，还是艺术的批评标准，都和山水画创作有一种非常微妙的关联。中国画是一种特别强调创作者个人内心感受的艺术，也特别注重风格的营造，一种皴法就是一个风格类型，就是一种自由的创造。这种自由性、创造性、实验性，就是文人山水画的精髓。

苏轼提出了两个概念——常形和常理，他认为，人禽、宫室、器用这些都是有常形的，用今天的话来讲，就是可以复制的物品。比如说建筑，我们完全可以按照它的设计图重新再建一个一模一样的建筑；再如一些工艺产品，按照设计稿可以重新制作一个体量尺寸和功能完全一样的物品。这些可以批量复制的物品，就是苏轼所说的常形。在苏轼这个常形的概念里面，人禽即人物、动物，其样貌、形态是稳定的，五官、四肢多了一样都不行。另外一些事物，没有一个稳定的形态，但是有常理，也就是有内在的生长或者是运动变化的规则。像山石竹木、水波烟云等事物虽然没有一个稳定的形态，随时都在发生变化，但是它们都有一个稳定生长和运动的规律，这就是常理。常形和常理的区别，从一个带有趣味性的角度给艺术家提供了一种思维方式，甚至是一种创作方式。对于一些物象，特别是山水画中经常出现的物象，画家就可以不必拘泥于具体的外在形态，而是要把握住它内在的生长结构。比如画一棵树、一丛草、一块石头，形状上出现一些变化，甚至出现了变形，画得不准确，多了几片叶子，少了几个棱角，这些问题都不大，只要把它的生长规律结构把握住了，那么仍然是一件成功的作品。云和水的流动瞬息万变，但是只要把它这种变化的轨迹和规则理解了、把握了，然后再进行表现，就可以得到极大的创作上的自由。常形和常理的区分对山水画的影响特别大，山水画家在进行创作的时候，可以不必拘泥于具体的物象，不必在意画得是否准确。当然，这个准确不是指一一对应，像照片一样，一块石头必须对应到一块石头，而是要把自然界事物的内部结构、内在的生机表现出来。倪瓒曾说他画的竹，“它人视以为麻、为芦，仆亦不能强辩为竹”。意思就是他画出来的竹被他人视为是芦苇或桑麻。所画的竹子可以不像真实的竹子，但是它作为一种植物，内在的这种生命力，变化的节奏、秩序感，应该是准确的。这是一个比较夸张的说法，但是从中可以感受到，艺术家在进行山水画创作时，可以获得更大的自由。如果给一个人画肖像，不可能把人画得差异太大，画建筑的时候，也不可能有太多主观上的变化，但是为自然界的这些事物绘制图形、图像的时候，外在的形状其实并不是那么重要，最重要的往往是它们内在的生机、规律。在山水画中，这种没有常形的、没有定型的水波烟云的变化之美，往往就是山水画家所特别关注的地方，也是山水画家所热衷追求的一种趣味。

中国传统的文人画，特别注重境界的营造，达到了一定的境界，也就达到了“气韵生动”的目的。所谓境界，指的是书画家通过笔墨语言所创造的一种气象、一种意境、一种格调，以及品赏者通过精神体验、主观感受而感受到的精神高度。中国古代哲学认为宇宙生生不息，一切都处于变化之中。人们所能感知到的是虚幻的事实，是人类根据已经得知的知识做出的一种判断、一种概率。只有充分地意识到微观世界的虚幻性，才有可能了解真实世界的真实性。

中国文人画的批评标准是内化的、内向的，对人的内在情绪和感受要求较高。中国古代画论中的术语像“神、妙、能、逸”等，往往指向人的内在情緒、心理上甚至是情感上的一种感受，带有很强的主观色彩。在这样的批评标准下，艺术家的创作也会向这个标准去努力，让自己的作品呈现出一种情绪上、心理上或者感情上的状态，而不是去追求如何准确、真实地再现外部的客观世界。画家在追求这个标准的时候，也会因此不自觉地倾向于去探索心灵上、情绪上的感受。因此我们讲中国画论中的一些批评性的术语，像“神、妙、能、逸”，都不是对外部客观世界的描述，而是指向人的内在情绪状态。

二、中国文人画中的文人风雅趣味

中国文人画是写心的艺术。中国文人历来崇尚风雅，一个人的风雅多少有些寂寞清寥，不如约赏三五知己，流觞曲水，吟诗作对，这就是古代文人墨客以文会友的雅集，类似于现代的沙龙，由此产生的一系列文人雅集图，也成了中国绘画史上极为浪漫动人的一大景观。

比如，唐末画家孙位唯一存世画作《高逸图》描绘了西晋“竹林七贤”的一次风雅集会，画中的他们饮酒纵歌，不拘礼法，受到文人们的喜爱。为首一人戴青巾，抱膝而坐，是“竹林七贤”中唯一做官的山涛；王戎手中所持的长柄如意形似“不求人”；著有《酒德颂》的刘伶手捧斗酒，正扭转身子欲吐，他身旁摆放着一套樽勺，是唐代典型的盛酒用具，另一边摆放的六曲三组盘和酒杯，也能找到相应的实物参照；阮籍则手执名流雅器——麈尾，露出怡然自乐的神情。在色彩方面，孙位继承了唐代人物画设色技法，敷彩之余外加明暗渲染，以烘透物象的立体效果，甚至可表现丝织品柔软透明的特殊质感。苏轼对孙位的画作评价甚高，他说：“处士孙位始出新意，画奔湍巨浪，与山石曲折，随物赋形，尽水之变，号称神逸。”这番话语更是道出了写意画的精髓。

“千年第一盛会”——宋代西园雅集被不断模仿、诠释，搬上画布。清代画家华嵒利用园林中的苍松、芭蕉、翠竹、磐石，将十六位名流雅士巧妙地分成了四组，又用童仆侍女的回首反顾，使各组之间交相呼应。画中捉笔而书的苏轼、横卷作画的李公麟、昂首题词的米芾、参禅论道的圆通大师，随性而为，惬意舒适。

西园雅集的发起人王诜是英宗的驸马，也是苏轼的好友，还是一位杰出画家。王诜所作《烟江叠嶂图》现存两本，一本为青绿本，一本为水墨本，苏轼看后感叹不已，题诗曰：“江上愁心千叠山，浮空积翠如云烟。”空灵的江面和雄伟的山峦形成巧妙的虚实对比，以青绿设色的同时加以浓墨勾皴，创造了一种水墨和金碧趣味折中的风格，画风华贵而超逸，高士、琴童、渔樵点缀其间，富有文人画的恬静意趣。王诜打破了当时宋代传统山水画全景式构图，多画“边角之景”，这对后来的南宋四家有很大的启示，画家不再讲究山川形式的完整性，往往突出一个局部，然后加以集中描写，笔触也更加大胆泼辣，发展为以近距离实景为特征的“边角山水”，马远、夏圭也因此被世人称为“马一角”和“夏半边”。

明代唐伯虎的《渡头帘影图》也颇有北宋大山大水的感觉，他继承了南宋李唐刚硬的斧劈皴法，混以更多水墨成分，再结合院体画风，寥寥几笔就把樵夫担柴归来，旅客席地而坐，等待渡船，翘首遥望对岸酒肆的场景刻画得惟妙惟肖，看上去既文气秀润，又雄壮开阔。

南宋画家梁楷《八高僧故事图卷》描绘了古代高僧参禅修行的逸事，也是其为数不多的早年工致之作。画中高僧大多浓眉高颧，颇似西域胡人形象，他们或拄杖游山，或清扫竹林，姿态各异，栩栩如生。在每段图画后，都附有后人用行书写的图解说明。梁楷的题款常以细小的字体隐藏在船上、树干上、石头上，仿佛在和观者玩捉迷藏，如果不是“梁”字中间那拖着极长的一横，可能根本无法辨认。八大山人的签款也很是有趣，在《荷花翠鸟图》中（图1），“八大山人”这四个字远看很像连起来写的“哭之”或者是“笑之”，可能他也是用这种形象上的接近来表示他内心生逢乱世哭笑不得的感想。在文人画家笔下，画作不再单单是一种技法表现，而是以笔墨记录生命的真实，可以说文人画是画者的一种生活态度的表达，将个体生命放入一种永恒的生命流动中去记录生命真实的图像叙述，从而使个体生命超脱有限的人生苦痛，在无限的时间与空间之中寻找生命的存在意义，以此为安身立命之本，体现了中国文人画的独特生存哲学。

三、中国文人画以书入画的笔墨趣味

宋代米芾在作品《珊瑚帖》前段叙述了自己收藏的珊瑚，接着用毛笔画出这枝珊瑚笔架子，从书法到图画无缝对接，很自如地连接起来，毫无违和感。其实在文人手里，书法和画画实际是一回事，书法和绘画是相通的，书写的笔法可以用在绘画当中。元代赵孟頫把文人画的理论用这四句话说得很明白：“石如飞白木如籀，写竹还应八法通。若也有人能会此，须知书画本来同。”“石如飞白”，画石头就像书法当中的“飞白”，画出石头的粗糙。“木如籀”，画树不能画得很光滑，要营造一种肌理。“写竹还应八法通”，“八法”就是“永字八法”，包含八种不同的书法用笔法则，如果掌握了這八种笔法，基本上就可以写出不错的书法。赵孟頫认为是“写竹”而不是“画竹”，要像写字一样，把竹子写出来，就像写“永”字那样。“若也有人能会此，须知书画本来同”，如果真的有人能做到如此，就会知道书画本来具有相同之处。赵孟頫将书法用笔引入绘画当中，这也成为当时文人画的一个重要特征。赵孟頫在绘画中强调书法用笔，最重要的原因就是要抵制南宋以来画坛古风渐湮的颓势，不仅如此，他还一反北宋以来文人画的墨戏态度。赵孟頫既维护了文人画的人格趣味，又摈弃了文人画的游戏态度，既创建文人特有的表现形式，又在绘画的各种画科中进行全面实践，从而确立了文人画在画坛上的地位。

什么是文人画的创作技巧，或者是笔墨趣味？那就是用书法的用笔来绘制图像，以便表达文人的思想、情结。观者在欣赏一幅文人画时，不仅要简单地看画的是山还是水，用的笔墨是枯笔、干笔、渴笔还是焦墨、淡墨，更重要的是看用的是什么样的笔法，这种笔法跟书法的关联，可通过对这种书法和用笔之间的关系进行理解，最后升华到从深层次体会文人画家要表达的一种心境。然而，并非所有文人创作的绘画作品就是文人画，文人画必须有一种学养、修养，而且必须有一种隐含不发的深层含义。书法、学养、基础造型能力，是一个文人画家所需要具备的基本功。

参考文献：

[1]陈凌霄.北宋文人画与院体画的双重性及审美趣味[J].中国文学批评，2019（4）：69-77.

[2]陈师曾.文人画之价值[J].绘学杂志，1921（2）：135-136.

作者简介：

吴小燕，硕士，厦门城市职业学院助教。研究方向：美术学油画。